Llegará un momento —no se sabe cuándo, pero se puede intuir con cierto margen de certeza— en el que Franco Vaccari dejará de ser considerado un fotógrafo, por muy excelente que sea, y empezará a ser valorado por lo que realmente ha sido, es decir, un sólido precursor, un reformador atento al mundo y un gran artista, capaz de una grandeza que, cabría aventurar, reside en un detalle mínimo. O aparentemente mínimo. La exposición que, en el Museion de Bolzano, debería haber celebrado el nonagésimo cumpleaños de Vaccari y que la repentina desaparición del artista ha transformado en la primera y amplia retrospectiva póstuma de sus inventos más relevantes, acaba revelando a un Vaccari de inquietante, inteligentes y creativas, un Vaccari nada preparado para la grandeza, un Vaccari precursor del arte relacional, un Vaccari que escapa a los inventarios (por mucho que siempre se haya intentado clasificarlo: a veces como adepto al «narrative art», otras como poeta visual, por no hablar de todas las publicaciones que se han limitado a catalogarlo como fotógrafo). No es que hayan faltado ocasiones para compararlo con otros: en el pasado ha habido exposiciones que han mezclado a Vaccari con Marina Abramović, con Joseph Beuys, con Bill Beckley, con Valie Export, con Hermann Nitsch, con todo lo importante que se vio entre finales de los años sesenta y principios de los setenta. Sin embargo, faltaba un análisis en profundidad dedicado íntegramente a Vaccari, a los ejes de su investigación, capaz de destacar y diferenciar, de resaltar y separar, de elevarse y profundizar. Sin embargo, es cierto que el propio Vaccari, ya en 1978, había advertido a la crítica y al público de lo que le separaba de los demás, de la distancia entre sus «exposiciones en tiempo real» y el resto: «La diferencia entre los happenings, las performances y las “exposiciones en tiempo real” es una diferencia de estructura. Mientras que, de hecho, los primeros se desarrollan de forma lineal y, en sus distintas fases, obedecen a programas precisos y predeterminados, las exposiciones en tiempo real tienen como elemento característico la posibilidad de retroalimentación, es decir, del feedback».
Por supuesto, no hay que ser demasiado indulgente con los artistas, o se corre el riesgo de alimentar los mitos. Sin embargo, es un hecho que, en la breve exposición de Vaccari, el artista ofrece una definición sustancial de sí mismo, hasta tal punto que «feedback» es un término que ha pasado a formar parte del léxico común de los críticos que se han ocupado de su obra, y que incluso ha dado título a la exposición de Bolzano comisariada por Frida Carazzato y Luca Panaro («Feedback. Los entornos de Franco Vaccari»). Se trata de una afirmación que puede someterse tranquilamente a examen, a prueba y a un análisis minucioso, y al final se acabará descubriendo que, por muy difusas, puntillosas o teóricas que puedan parecer las diferencias, por muy pedante que pueda parecer, por mucho que uno se sienta tentado a restar importancia a la conciencia de la distancia como un recurso para circunscribir lo que hace peculiar una investigación, esa diferencia ejerce una presión ineludible. La estructura define una obra de arte, y el artista es perfectamente consciente de ello: incluso cuando el resultado parece incierto (o cuando se quiere que parezca incierto), se acaba cayendo en un final que puede preverse, o al menos delimitarse, a partir de un proyecto. El público, sin duda, puede participar, pero no modifica realmente la estructura de la obra. Puede hacer de todo: puede activar, puede proceder, puede seguir, puede confirmar, puede refutar, puede borrar, puede devastar; y, sin embargo, en la performance o en el happening rara vez puede modificar. Vaccari era físico, y en ingeniería el proceso de retroalimentación o «feedback» es el mecanismo mediante el cual un sistema dinámico genera una información que se devuelve al inicio de un proceso cíclico y puede corregir el propio desarrollo del proceso. Sus exposiciones en tiempo real son, por tanto, termostatos: se ponen en marcha, miden la temperatura y, por lo tanto, obtienen información, la devuelven al sistema, el sistema modifica su comportamiento, se enciende, se apaga. Y se vuelve a empezar. Es evidente que varias obras de Vaccari adolecen de los mismos problemas que afectan a gran parte del arte desde los años sesenta en adelante: en primer lugar, no es seguro que la participación del público produzca siempre algo significativo. En segundo lugar, dada la estructura de la obra, es inevitable que, en la mayoría de los casos, exista una desconexión entre el público y la propia obra, una desconexión que se manifiesta sobre todo en el retraso del público, que, si no está presente en los lugares, momentos y formas acordados por el artista, se encontrará ante una especie de sustituto, si no ante el recuerdo de la obra en sí, ante los documentos y los testimonios; no obstante, hay que reconocer que la exposición de Bolzano ha intentado salvar esta brecha en la medida de lo posible.
Se podría empezar, sin duda, por la fotografía, aunque solo fuera porque la fotografía ha dotado a Vaccari de la gramática y los fundamentos que luego ha plasmado en sus instalaciones. En primer lugar, y quizá lo más importante, el intento de abandonar prejuicios, condicionamientos, sometimientos, hábitos y estructuras. Se descubrirá, pues, que las paredes de un baño público, cubiertas como están de inscripciones, grafitis, trazas anónimas y suciedad de todo tipo, pueden generar poesía espontánea (En los sótanos, 1966-1967). O que es posible renunciar a los automatismos en el momento en que uno se da cuenta de que una ciudad, incluso una ciudad familiar, puede cambiar de aspecto cuando se observa desde la perspectiva de un animal (Módena vista a la altura de un perro, 1967-1968). O incluso que la normalidad más insulsa, gélida e indolente puede ser escenario de epifanías inesperadas descubiertas en las etapas de un «viaje mínimo» (como solía referirse Vaccari a los itinerarios de su flânerie por lo banal, en los mismos años en que Warhol transfiguraba lo banal mediante sus Brillo box: la diferencia es que Vaccari, en lugar de contemplar lo banal como si fuera una obra de arte, buscaba en lo banal un acontecimiento), epifanías que se manifiestan ora entre las estancias de un baño público (Viaje para un tratamiento completo en el Albergo Diurno Cobianchi, 1971), ahora en las cajas de los camiones con los que se cruzaba a lo largo de un viaje entre Módena y Graz (700 km de exposición, 1974), ahora en los campos entre Carpi y Ferrara, recorriendo a pie la distancia entre ambas ciudades (Homenaje a Ariosto, 1974). He aquí: en todas estas obras ya se perfilaba, según ha observado el estudioso Claudio Marra, la línea «de una fotografía que, al proponer una acción, una intervención, se aleja aún más de la idea de cuadro, de objeto visual, para identificarse cada vez más con lo que, a principios de los años ochenta, Philippe Dubois llamará “imagen-acto”, porque si bien es cierto que la participación del público es tácticamente orquestada por Vaccari, el conjunto resulta, no obstante, planificable a partir del uso de un medio que, conceptualmente, permite la presentación de actos, de experiencias, de tranches de vie, que “obligatoriamente” requieren participación».
Ya en 1969, Vaccari había establecido que su invento debía llamarse «exposición en tiempo real»: «Me interesaba», explicaría, «provocar un cambio en el ritual relacionado con las exposiciones y suscitar en el visitante un salto en la conciencia del estar ahí». La extravagante y cerebral novedad de este enfoque queda constantemente resaltada en la exposición de Bolzano, que es, de hecho, la primera de la historia en insistir en este aspecto de la obra de Vaccari: la singular obsesión por una obra que se produjera por sí misma, con una estructura mínima, con una buena variedad de medios (distorsión de la percepción, desorientación, desestabilización, estímulos multisensoriales, descubrimiento, acción, recopilación de impresiones, etcétera), con resultados en su mayoría imprevisibles y con la participación del público. Es más: se podría decir que el público es un elemento de la obra, y esta dimensión plantea, como es obvio, el problema del retraso al que nos hemos referido, y añade otro: ¿puede una «exposición en tiempo real» de la que ya no se puede hacer experiencia en tiempo real conservar su integridad? ¿O sería como quitar un panel de un políptico, eliminar una figura de un grupo escultórico, detener la película en unos pocos fotogramas? Las salas del Museion tratan de subsanar esta situación reproduciendo debidamente una amplia antología de las exposiciones en tiempo real (y, cuando no se reconstruyen, se documentan): las exigencias de montaje, como cabe imaginar, se deben, por un lado, al volumen de las reproducciones y, por otro, a la propia naturaleza de los proyectos de Vaccari (la balanza de «Exposición en tiempo real n.º 38, Biomasa», de 2007, se expuso, hoy como entonces, en la entrada de la exposición: trasladarla a cualquier otro punto habría invalidado su funcionamiento, por lo que una ubicación diferente solo habría sido posible en el caso de que se tratara de una reconstrucción meramente documental), han impedido una sucesión cronológica estricta, con el resultado de que la exposición se puede visitar en cualquier dirección y en cualquier orden: al visitante le quedará la duda de si es mejor evocar el fantasma del artista y continuar, por tanto, romper con las convenciones proponiendo al público una disposición casi aleatoria, aunque con las obras en su mayoría en funcionamiento, o bien entregar a Vaccari a los archivos de la historia del arte y, por lo tanto, catalogar su producción de modo que el público pueda seguir su evolución con cierta linealidad.
De la Bienal de Venecia de 1972, Vaccari trajo su exposición en tiempo real más famosa y exitosa, la cuarta (al igual que todas las que la precedieron y todas las que la seguirían, estaba numerada y tenía un título: Exposición en tiempo real n.º 4. Deja en estas paredes un rastro fotográfico de tu paso): «reprodujo de», por tanto, y no «llevó a», ya que probablemente la obra no podía considerarse terminada ni siquiera una vez finalizada la Bienal. Vaccari participó en el Pabellón de Italia de aquella edición con una Photomatic (una cabina para fotos de carné), y un letrero que instaba a los visitantes de la Bienal a utilizarla, con el resultado de que las tiras de fotos de carné que escupía la máquina se colgarían luego en las paredes (la primera foto fue de Vaccari, y al final de la Bienal la pared se había cubierto con más de seis mil tiras): Vaccari desaparecía para dar paso a una máquina que daba lugar a resultados imprevisibles (el artista, con toda probabilidad, no podía prever, por ejemplo, que en muchas partes de Italia se pondrían espontáneamente a su disposición otras Photomatic para reproducir la obra fuera de Venecia: «era la prueba», habría observado, «de que la acción, iniciada en Venecia, se autoalimentaba, cobraba vida propia; al salir del espacio privilegiado de la galería, se había extendido por las calles»), la contemplación se transformaba en acción (este era quizás el propósito inicial del artista), la obra se construía a través de la retroalimentación continua de sus usuarios (se llegó incluso al desarrollo de una especie de pornografía de la exposición en tiempo real, ya que muchos usuarios dejaban, como quizá cabía esperar, fotografías de penes en todas las posturas: Vaccari había previsto incluso las «dick pics»), utilizaba medios cotidianos y creaba un espacio de convivencia.
Se podrían formular observaciones similares sobre muchas de las exposiciones en tiempo real reconstruidas en Bolzano. A veces, la búsqueda de la convivencia es el propio objeto de la obra: la vigésimo primera exposición en tiempo real, Bar Code, presentada en la Bienal de Venecia de 1993, era un auténtico bar donde el público podía tomarse un café (y también puede hacerlo en Bolzano), con un ligero desvío basado en la fotografía de una activista italiana, Silvia Baraldini, condenada a una pena de 43 años en Estados Unidos (el juego de palabras es «bar code – código de barras – código tras las rejas») y a la petición que se proponía a los clientes, a quienes Vaccari pedía que firmaran para apoyar la causa de la liberación de la mujer. Otras veces era el visitante quien se convertía en parte de la obra: así ocurre en la décima exposición en tiempo real, Sogni n.º 1, de 1975, en la que la obra se nutre de los sueños de los participantes, invitados a pasar la noche en una galería de arte, en un entorno construido expresamente para favorecer el sueño, y a transcribir sus sueños en hojas entregadas por el artista. Posteriormente, como es habitual, la exposición en tiempo real acabó convirtiéndose en una fórmula más o menos acertada, a veces impulsada quizá más por la repetición que por la necesidad: *Codemondo*, de 1980, era el producto de una máquina cíclica, de un dispositivo tecnológico que se alimentaba de los datos proporcionados por el público para devolver una especie de sueño inquietante, una visión perturbadora que sumía a los visitantes en la oscuridad de una penumbra en la que cada uno veía imágenes distorsionadas y oía su propia voz, grabada antes de entrar en la sala, y que luego se retransmitía con retraso para generar una sensación de malestar, por no decir de desconcierto, provocada por la inquietud natural que se siente en el momento en que algo familiar se convierte en una presencia extraña, evanescente, espectral. «Mito istantáneo» era la exposición más irónica: el visitante se veía obligado a entrar en un par de salas y a seguir una serie de pasos aparentemente oscuros y poco comprensibles, para descubrir al final que todo el recorrido servía para tomarle una fotografía que se ampliaba debidamente y se proyectaba en otra sala. Una fotografía que situaba al visitante, desconcertado, frente a su titánico y desestabilizador alter ego, y que, durante una fracción de segundo, le provocaba quizá la misma impresión que experimenta un animal que de repente se encuentra ante un espejo.
Al recorrer la exposición, resultará inevitable darse cuenta de que Vaccari sigue sintiéndose atraído por los laberintos de la percepción, incluso fuera de las exposiciones en tiempo real (como en la «Escultura oscura», un espacio en el que uno se ve sumido en la más absoluta oscuridad y se ve obligado a construir una especie de paisaje táctil, operación que, por otra parte, resulta indispensable si se quiere encontrar la salida), incluso cuando se presenta como un artista aparentemente tradicional y divertido (como en los «Homenajes», una serie de figuritas que retoman los rasgos de algunos de los artistas más conocidos de los años setenta, Kounellis, Boltanski, De Dominicis, Acconci, Warhol, Fabro y otros: ese aspecto desconcertado, alucinado y repetitivo que tienen se debe a que son fruto de la imaginación de un fabricante de orquestas de juguete a pedales que nunca los había conocido y al que Vaccari había recurrido para que los montara, basándose simplemente en descripciones). A veces, la percepción se mezcla con el recuerdo: así, la visita culmina con el Mini cinema, un espacio concebido para el Festivalfilosofia de Módena de 2003 e instalado en su momento en el vestíbulo del Palazzo dei Musei. «Un dispositivo para recordar», lo describen los dos comisarios, «una obra conmovedora, sobre todo hoy, tras el reciente fallecimiento del artista», sobre todo por la proyección que el público ve en su interior, un montaje «de fotografías, fragmentos de películas, grabaciones televisivas y cortometrajes familiares del propio Vaccari».
La exposición podría terminar aquí. El visitante, al trazar su propio recorrido, podría dejar para el final precisamente el Mini cinema, debido a su posición como —nos atreveríamos a decir— resumen y condensado del arte de Franco Vaccari. Ahora bien, se podría concluir observando cómo en el arte de Vaccari es posible encontrar una sombra que precede a Cattelan, un germen de Carsten Höller, un atisbo de Tiravanija, y la lista podría continuar, ya que Vaccari fue verdaderamente un precursor, fue verdaderamente uno de esos artistas que parecen obligar al presente a ejercitarse en sus propias posibilidades futuras. Y sería una observación legítima, ya que no es aquí donde se lee por primera vez la aportación de Vaccari en relación con lo que ha sucedido desde principios de los noventa en adelante. Sin embargo, antes podría tener sentido preguntarse por las razones profundas de tanta clarividencia: sería una menospreciación indecorosa equiparar el valor de Franco Vaccari con la mera circunstancia de haber captado de antemano algún fragmento.
Renato Barilli, ya hace cincuenta años, escribió que Vaccari está dominado por una obsesión que rige sus intervenciones, y que si «se llega a comprenderla, resulta fácil encontrar el hilo conductor para seguir también esas intervenciones, a pesar de un transformismo incesante que las lleva a presentarse bajo formas cada vez más cambiantes». La idea, planteaba Barilli, era la de un arte capaz de producir una selección que no traicione lo real: una selección necesaria cuando se vive en un «flujo de noticias, acontecimientos, imágenes que corre el riesgo de volverse invisible, inaudible, inaprensible por su propio exceso, por su excesiva presencia y flagrancia» (ya lo habían intuido en los años setenta, ¡imagínate lo que diríamos hoy!). Sin embargo, una selección capaz de hacer perceptible una realidad que, precisamente porque está continuamente ante nuestros ojos, ya no somos capaces de ver. Una selección, cabría añadir, que sea capaz de funcionar también al margen de una lógica de tiempo real. Si entramos en una habitación con un solo objeto, probablemente lo notaríamos de inmediato. Si entramos en una habitación con diez mil objetos, quizá nos costaría encontrar algo útil. Vaccari, pues, intenta crear las condiciones para que se produzca una revelación, para que algo emerja. Incluso un gesto mínimo, incluso un acontecimiento ordinario, banal. Sin imponer nada, dejando que, si puede haberla, una epifanía se manifieste a través del mecanismo de la retroalimentación. Ver qué ocurre en el momento en que se modifican las condiciones en las que observamos la realidad. Extraer un fragmento del flujo de tal manera que acabe revelando algo. Esa era la obsesión de Vaccari. Y una vez captada, todo parecerá íntimamente conectado.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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