Una exposición de cámara. Así debería definirse, tomando prestado el léxico de la música de cámara: la concebida para pequeños conjuntos y espacios íntimos, más salones que salas de conciertos. Esta es la seña de identidad de la exposición Vasari y Roma, comisariada por Alessandra Baroni y promovida por Roma Capitale, abierta hasta el 19 de julio de 2026 en los Museos Capitolinos (catálogo Gangemi). Acompañada por la ambientación en el último piso del Palazzo Caffarelli, con techos bajos que se ciernen sobre grandes obras distribuidas en apenas cuatro pequeñas salas, la exposición construye un interesante contraste: por un lado la intimidad del espacio, por otro la vastedad del tema, a saber, la relación entre Giorgio Vasari y la compleja realidad política y cultural de la Roma papal.
La exposición, dividida en cuatro secciones y compuesta por más de setenta obras, entre dibujos, estampas, grabados, cartas, medallas, esculturas y pinturas, dieciséis de las cuales son autógrafas junto con siete dibujos, sigue la cronología de las estancias romanas del artista. La primera sección, “Vasari en Roma en 1532 y 1538: A Study from Antiquity and Raphael’, reconstruye la llegada del joven Vasari a la Urbe, en el séquito del cardenal Ippolito de’ Medici, figura destacada de la comunidad florentina en Roma, a la que también pertenecía el otro importante mecenas, el poderoso banquero Bindo Altoviti, gracias al cual entró en la corte del cardenal Alessandro Farnese. Vasari se convirtió pronto en el impulsor de lo que podemos llamar los ”salotti romani" ante litteram, con todas las connotaciones mundanas y a veces incluso críticas modernas. Salones no stricto sensu: de hecho, no hay que pensar sólo en los lugares de encuentro privados, donde también se reunían las élites políticas, culturales y sociales para influir en el clima cultural de la época, sino también en los propios salones artísticos, donde Aretino redescubrió a su viejo amigo Annibal Caro y conoció a coleccionistas y estudiosos como Paolo Giovio, Francesco Maria Molza y Claudio Tolomei, fundamentales en la realización del proyecto de las Vidas.
Es una Roma cosmopolita la que acoge a un Vasari veinteañero, que si aún lleva las marcas de la devastación del Saco de 1527, está sin embargo animada por una extraordinaria vivacidad cultural: artistas e intelectuales acudieron aquí procedentes de toda Europa, atraídos por las maravillas de la Antigüedad surgidas de las excavaciones arqueológicas, como el Laocoonte y el Torso del Belvedere documentados en la primera sala con un molde de yeso de finales del siglo XIX, y la estatuilla de bronce de Sansovino del primer cuarto del siglo XVI, así como atraídos por obras maestras modernas como la Stanze de Rafael y la Capilla Sixtina.
La sección presenta obras tempranas en las que afloran las influencias rafaelescas y manieristas, pero también los límites expresivos del artista. Destaca la primera obra conservada de Vasari, Cristo llevado al Sepulcro (1532); junto con la Natividad (1538), que recuerda a la llamada Madonna del Velo, o Madonna de Loreto, de Rafael, de la que procede el grabado (siglo XVI) de Giorgio Ghisi que puede verse junto al cuadro; el Retrato pontormesco de caballero (c. 1540-1550); los tres paneles de la predela del gran Retablo de San Roque (1536-1537) al que pertenecían, expuestos aquí por primera vez desde su identificación por Anna Maria Maetzke en 1981.
La segunda sección, “En la corte del cardenal Alessandro Farnesio: la Sala de los Cien Días y los artistas ”extranjeros“ (1542-1546)”, sigue la consolidación de su carrera bajo la protección de importantes mecenas y pontífices, entre ellos Pablo III, de quien se expone un maravilloso retrato anónimo de mediados del siglo XVI. Se yuxtapone a un Retrato del cardenal Alessandro Farnese (c. 1540-1547) de Perin del Vaga. A pesar de la importancia histórica del contexto, a menudo es la comparación con estos maestros la que eclipsa la pintura de Vasari. No obstante, se puede apreciar la cuidadosa preparación con la que Giorgio abordó la decoración de la segunda sala de la Cancillería. La exposición presenta cartas y notas del Archivo Vasariano, así como algunos dibujos raros, entre ellos la espléndida Cabeza de Hilaritas: se trata de la primera obra imponente del artista, realizada también con la ayuda de artesanos extranjeros que encontraron fortuna con el cardenal. Algunos de ellos están documentados en la sala, como el croata Giorgio Giulio Clovio, “excelente miniaturista”, Giovanni Bernardi da Castel Bolognese, el grabador de la famosa Cassetta Farnese y la rarísima placa con la Batalla de Bastia elogiada en las Vidas, realizada, para las partes de oro, por Manno Sbarri según un diseño de Salviati y Perin del Vaga. Los mismos artesanos que realizaron, en 1561, la pareja de candelabros de plata (uno de los cuales está expuesto), lapislázuli y cristal de roca donados posteriormente por la familia Farnesio, como legado testamentario, al altar mayor de la basílica de San Pedro.
Las dos secciones siguientes siguen el ascenso de una carrera que llevaría a Vasari a convertirse en uno de los protagonistas más influyentes de su tiempo. “La ’obra’ de las Vidas; Vasari y Miguel Ángel y los trabajos para el Papa Julio III Ciocchi Del Monte (1550-1555)” se divide a su vez en dos subsecciones: una dedicada al famoso libro y la otra al vínculo inquebrantable con Miguel Ángel, punto de apoyo y vértice absoluto de la “Modern Manner” esbozada en la segunda edición de las Vidas, y a los encargos de su antiguo protector elegido para el trono papal, entre ellos el gran panel con la Llamada de San Pedro (1551).
Se cierra con la cuarta y última sección: “Vasari en el Vaticano: las capillas para Pío V y la Sala Regia (1570-1572)”, dedicada a las grandes obras romanas que destacan entre los momentos más significativos de su relación con Roma y por las que el Papa concedió al artista el honor del “spron d’oro” que destaca sobre el pecho de Vasari en su retrato de los Uffizi realizado por Giovanni Stradano, que se expone. En particular, gracias a las aportaciones fundamentales en el catálogo de Barbara Jatta y Cristina Conti sobre estos encargos, los artesanos empleados y la masa de dibujos preparatorios realizados, el proyecto expositivo demuestra también su contribución científica a los estudios, ofreciendo un cuadro completo de la actividad tardorromana de Giorgio Vasari. A ello se añade el mérito de haber colocado juntos, por primera vez en siglos, algunos cuadros del mobiliario original de la Capilla de San Miguel, a saber, el tondo con laAnunciación procedente del Museo Móra Ferec de Szeged y los dos paneles con los evangelistas Mateo y Juan, respectivamente, de Livorno.
Retomando la clave metafórica de la inauguración, la exposición ofrece un apreciable equilibrio acústico, que realza elconjunto de las obras del artista de Arezzo con los demás materiales expuestos. Por otra parte, sin embargo, la comparación también pone de manifiesto de forma despiadada cómo su actividad artística no puede sino parecer débil cuando se compara con los grandes maestros de la “Modern Manner”. Tomemos la primera obra conservada del artista, el Cristo llevado al Sepulcro, en la que se reconoce el antiguo tema del Transporte del cuerpo de Meleagro, ya modelo del famoso Retablo Baglioni de Rafael. Vasari recupera aquí rasgos estilísticos toscanos del Rosso Fiorentino, como los colores vivos y los luminosos reflejos irisados, pero acaba normalizando a una de las personalidades más fascinantes del manierismo. Así, incluso la cita de los destellos místicos y la búsqueda de efectos de contraluz en la Natividad están muy lejos de la ternura y la capacidad de emocionar de Rafael. Uno acaba más cautivado por laAdoración de los pastores (anterior a 1531) colocada a su lado, pintada a pluma y tinta por Giulio Romano. Además, en la segunda sección, no es una obra de Vasari la que destaca a los ojos del visitante, sino el espléndido Retrato de Pablo III Farnesio (segunda mitad del siglo XVI), de autor anónimo de la zona lombardo-veneciana, derivado del famoso cuadro de Tiziano.
En todo caso, la verdadera fuerza de Vasari reside en su producción gráfica: los dibujos expuestos revelan una calidad inventiva y una frescura que raramente se encuentran en la pintura. Baste observar los hermosos dibujos con el Estudio de la cabeza de Hilaritas (para la Sala de los Cien Días del Palacio de la Cancillería, c. 1546), o el Proyecto para el aparato decorativo de la capilla Del Monte (c. 1550-1552), o la Batalla de Lepanto (c. 1572) y, del mismo año, el Papa Pío V entregando las insignias de guerra a Juan de Austria.
Además, fue el propio Vasari quien teorizó la primacía del dibujo como expresión directa de la idea, anticipando una concepción moderna de la obra gráfica como forma autónoma. Baste recordar también su papel pionero en la colección de dibujos, organizada en el célebre Libro de’ disegni. En este sentido, un tema que tal vez habría sido interesante explorar en la exposición es el de Vasari como inventor de iconografías, algunas de ellas de gran éxito como laAlegoría de la paciencia.
La exposición confirma así un hecho establecido: el valor de Vasari no reside tanto en su pintura como en su papel de intérprete y narrador de su tiempo. Las Vidas siguen siendo la primera gran tentativa de sistematización de la historia del arte, pero esta primacía no está suficientemente valorizada en la disposición: las ediciones del libro se exponen sin ningún énfasis particular, casi marginales en comparación con el resto de la exposición. Dos ejemplares de las dos ediciones de las Vidas en dos vitrinas en el cuarto y último pasillo-sala se insertan en el desarrollo longitudinal de esta última sin ningún énfasis en comparación con las otras obras presentes y que compiten por el escenario, como Betsabé en su baño (1573-1574) de Jacopo Zucchi y el Busto del Papa Pío V Ghislieri (c. 1570), en bronce fundido dorado de un artista anónimo del círculo de Guglielmo della Porta.
Sin embargo, justo al final, el proyecto curatorial consigue sorprender. Obras tardías como Cristo en el huerto (1571) y sobre todo laAnunciación (1570-1571) del Museo Móra Ferenc restituyen una imagen más compleja del pintor Vasari. En esta última, la inversión de los papeles entre la Virgen y el arcángel introduce una tensión psicológica inesperada: no es María la figura vacilante (todavía se lleva una mano al pecho con desgana, pero con la otra se “abre” en un dinámico gesto giratorio a su interlocutor divino), sino el propio ángel, cerrado en un gesto casi defensivo. Es una imagen sorprendentemente moderna, capaz de hablar también a la sensibilidad contemporánea. Y es precisamente aquí donde la exposición consigue su mejor resultado: resquebrajar los juicios establecidos y devolver, al menos en parte, una nueva dignidad a un artista confinado al papel de historiador.
El autor de este artículo: Silvia Mazza
Storica dell’arte e giornalista, scrive su “Il Giornale dell’Arte”, “Il Giornale dell’Architettura” e “The Art Newspaper”. Le sue inchieste sono state citate dal “Corriere della Sera” e dal compianto Folco Quilici nel suo ultimo libro Tutt'attorno la Sicilia: Un'avventura di mare (Utet, Torino 2017). Come opinionista specializzata interviene spesso sulla stampa siciliana (“Gazzetta del Sud”, “Il Giornale di Sicilia”, “La Sicilia”, etc.). Dal 2006 al 2012 è stata corrispondente per il quotidiano “America Oggi” (New Jersey), titolare della rubrica di “Arte e Cultura” del magazine domenicale “Oggi 7”. Con un diploma di Specializzazione in Storia dell’Arte Medievale e Moderna, ha una formazione specifica nel campo della conservazione del patrimonio culturale (Carta del Rischio).Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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