La historia, incluida la del arte, no se hace con “si”. La ucronía, sin embargo, nos lleva a imaginar qué idea tendríamos hoy de los fabulosos años sesenta italianos -una década comprimida en las antípodas entre la llegada del Pop Art y el inicio del Arte Povera- si Mario Schifano, en 1968, trabajando en la casa romana de Marella y Gianni Agnelli, hubiera podido realizar la hipotética “habitación llena de arena y con una gran pirámide en una esquina”, así como el famoso comedor lleno en cada esquina y pared de sus pinturas. La noticia, inédita, fue facilitada por Ettore Rosboch, productor de cine y amigo del pintor romano, a Daniela Lancioni durante una conversación mantenida el 12 de noviembre de 2025. Y ahora está en el texto de la becaria y en una nota del catálogo (Electa, 343 páginas, 45 euros) de la exposición retrospectiva que se inauguró cuatro meses después, titulada simplemente Mario Schifano y abierta hasta el 12 de julio, de la que ella es comisaria en el Palazzo delle Esposizioni de Roma, donde ejerce de “senior curator”.
La “camera picta” para la Casa Agnelli es una obra central en la carrera del artista conocido, incluso por el gran público, por las palmeras y las estrellas, los homenajes al Futurismo, los paisajes anémicos, los gobernantes de la memoria dechiricana, la figura humana y las presencias animales plasmadas a través de siluetas vaciadas, los escritos y el título que recorren como bichos de hormigas la extensión de una pintura rápida, gestual, de impronta. Y son temas, asuntos y estilos todos ellos presentes en los 14 lienzos que, creados ese mismo año con la ayuda del estudio del pintor y amigo Franco Sarnari, pasaron a decorar el comedor de la casa del abogado y su esposa, después de que el enorme lienzo de la Fiesta china, una explosión de banderas rojas y un desfile de manifestantes comunistas, hubiera sido rechazado (aunque sí colocado en la lujosa vivienda) por el propietario de la casa y de Fiat, la mayor industria del país. En la actualidad, el entorno del cuadro de Agnelli está instalado, en su tamaño original, en el vestíbulo central del Palazzo, en Via Nazionale. Da la bienvenida a los visitantes y, en el mejor de los casos, los desvía a las salas laterales, donde se puede recorrer, en pocas palabras, la actividad del polifacético artista (director de cine y músico, por supuesto, pero ante todo pintor) que, hijo de un arqueólogo, nació en Homs (Libia) en 1934 y murió en Roma en 1998.
El recuerdo de Ettore Rosboch -aunque no esté corroborado por estudios preparatorios y testimonios del propio pintor, de lo contrario se habrían publicado- es importante porque demuestra la capacidad de Schifano, por un lado depredadora, por otro precursora, para moverse ágilmente entre las novedades del arte contemporáneo, a ambos lados del Atlántico, dentro y fuera de la neovanguardia. En 1967, un año antes del encargo de Agnelli, Schifano expuso cuadros de 1962 en la Bertesca de Génova. La galería, fundada en 1966 por dos veinteañeros, Francesco Masnata y Nicola Trentalance, había abierto sus puertas con la exposición American Pop Artists (Lichtenstein y Warhol, entre otros) y la idea de proponer al pintor reinterpretar a su manera signos publicitarios, como la marca Coca Cola en el Gran detalle propagandístico de 1962, obra procedente de una colección privada que ahora se expone en Roma, respondía por tanto a esa elección. En septiembre de 1967, sin embargo, el espacio genovés de Via Santi Giacomo e Filippo renovó su vestuario y acogió, ya es historia, la primera exposición de Arte Povera: Además de Boetti, Paolini y Fabro, en aquel debut también aparecieron los ’romanos’ Kounellis y Pascali, así como, en la sección ’Im Spazio’, otros protagonistas de la escena capitolina como los ’pop’ Ceroli, Mambor y Tacchi, entre otros.
Schifano no: no se encuentra entre los poveristi bertescos. Su pintura imaginativa, exuberante y generosa no se reducía, y desde luego no puede reducirse, al empobrecimiento y la deculturación del arte teorizados en la poética de Germano Celant. Sin embargo, la idea de utilizar materiales ajenos a la pintura de caballete le venía como anillo al dedo, y además a una escala ambiental y monumental que, si la memoria de Rosboch no me falla, le habría llevado a llenar de arena una habitación de la casa Agnelli y a colocar encima una pirámide, quizá transparente como la controvertida Escultura de 1966 (conocida a través de una foto de Ugo Mulas), pero también como las superficies de metacrilato que cubrían sus pinturas sobre lienzo como Futurismo revisitado en color, expuesta en la Tartaruga romana de Plinio De Martiis en 1967, o Compagni compagni, en las versiones presentadas al año siguiente por Giò Marconi en la Tartaruga romana de Plinio De Martiis en 1967, o Compagni compagni, en las versiones presentadas al año siguiente por Giò Marconi en la Tartaruga romana de Plinio De Martiis en 1967.al año siguiente por Giò Marconi en Milán (las obras, procedentes de una colección privada, forman parte de la selección realizada por Lancioni).
La arena, como la tierra, también se encuentra en la paleta de la naciente parábola del Poor Art, como en la experiencia contemporánea del Land Art americano, y basta recordar la instalación/performance de marzo de 1969 en el Attico de Fabio Sargentini, espacio puntero en Roma del movimiento neovanguardista internacional, con Eliseo Mattiacci entrando en el antiguo garaje de la Flaminia conduciendo una apisonadora para transformar la galería en un campo arado.
La historia del arte, y del mercado, tomó entonces otro rumbo. Los protagonistas del Arte Povera de Celant han acabado en grandes museos internacionales, mientras que las obras de Schifano -muy apreciadas y copiadas en su patria, pero también superfalsificadas por falsificadores expertos o improvisados- sólo se encuentran en (unas pocas) colecciones públicas locales, como la Galleria d’Arte Moderna de Turín (poseedora del importante tríptico Io non amo la natura de 1964) o el Museo del Novecento de Milán, que envió Particolare di esterno (Coca cola) de 1962, así como en un gran número de colecciones privadas, grandes y pequeñas. Y baste decir que para encontrar una exposición suya en un museo público de Alemania, por citar uno de los países punteros en el sistema del arte, hay que llegar hasta 2025, el año pasado, con la retrospectiva en el Museo Schauwerk de Sindelfingen.
Lo mismo puede decirse de los años 80 y 90, a los que se dedican las últimas salas del Palacio de las Exposiciones, en la rigurosa, anticuada y muy útil progresión cronológica, dada por el comisario a la exposición, que va de los cementos de los comienzos a los televisados y muy actuales Campos de refugiados de 1991. En los años de la vuelta a la pintura y a la cita, con los paladines de la Transvanguardia despoblándose en el extranjero, Schifano, que era un maestro de la pintura y de la cita, deja de lado por un momento sus propias emulsiones sobre lienzo de imágenes fotográficas robadas a las revistas y a la televisión. Y produce cuadros de gran tamaño e impacto, como el enrarecido, goteante, Jardín botánico monetiano de 1982 (en una colección privada de Turín tras haber sido expuesto ese año en la galería Tucci Russo) o, por el contrario, el excesivo, redundante, pictóricamente lleno Incidente de 1985, propiedad del galerista Emilio Mazzoli. de Emilio Mazzoli, el marchante de Módena que también siguió a los artistas de la Transavanguardia de Achille Bonito Oliva, y que figura entre los principales prestamistas, con la colección Luigi y Peppino Agrati - Intesa San Paolo, la galería Giò Marconi, o los privados Valsecchi, Calabresi, D’Ercole, Jacorossi, entre otros, de la exposición antológica romana sobre Schifano.
Pocas colecciones públicas participan en la retrospectiva de Palaexpo, pero la más destacada es el amplio préstamo del Csas de la Universidad de Parma, poseedor de la serie completa de fotografías tomadas en Estados Unidos en 1970 para una película, Human Lab, que nunca llegó a rodarse (al cine de Schifano se dedica un ensayo de Stefano Chiodi en el catálogo), pero que quedaron impresas en numerosas copias en blanco y negro sobre papel baritado de plata. Falta en la lista, por ejemplo, la Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea de Roma, que acogió una retrospectiva sobre el artista en 2008 y que posee, entre otras cosas, un hermoso Paisaje, obra de Schifano.entre otras cosas, un hermoso Paesaggio, versione anemica con smalto e anima, de 1965 (sobre la titulación de Schifano en los años sesenta, léase el ensayo de Flavio Fergonzi en el catálogo), mientras que se eligió el coetáneo, similar e igualmente válido Paesaggio anemico II (que llegó a través de la galería Giò Marconi): Desconocemos los motivos de la elección que excluyó a la Gnamc, pero dada la elevadísima cifra (100.000 euros) solicitada por la dirección del museo de Valle Giulia para su Klimt cedido a la Galleria Nazionale dell’Umbria en 2024, es comprensible que Palaexpo prefiriera un prestamista privado en lugar de, como siempre sería deseable a igualdad de calidad e importancia, una entidad pública.
La exposición de Via Nazionale tiene, entre otros, el mérito de proponer en la primera sala, la del tatzebao con la detallada vida humana y artística del pintor, los Paisajes de 1956, los Estudios o Pintura informal de 1959, obras de un periodo (analizado en el catálogo por Manuel Barrese) expurgado del muy reciente catálogo general de laobra de Mario Schifano, que, compilado por su viuda, Monica De Bei, y Marco Meneguzzo, se atiene a las estipulaciones del maestro de iniciar su parábola artística en 1960, considerando las obras de juventud indignas de memoria. En cambio, sí son interesantes, ya que la creatividad y la curiosidad omnívora del pintor, por ejemplo hacia el hormigón de su amigo Giuseppe Uncini, se intuyen ya en los primeros tiempos. Pero es cierto que la sala de los monocromos de 1960 (el ensayo de Giorgia Gastaldon está dedicado a esta fase) deja al público con la boca abierta por el rigor de la elección de matriz minimalista, pero animada por una manipulación artesanal de los encuadres (que se vuelven, un poco a la manera de Enrico Castellani, superficies plásticas, escultóricas), así como por la elección extremadamente calibrada y elegante de goteos mínimos(Something Else, 1960; colección Claudio Costamagna) que dan el sentido y el signo de una pintura fresca, aún en ciernes y en movimiento; ese movimiento que se hace evidente, físico, fílmico, en el retorno a la figura (pero también al cuerpo: los óvalos de los rostros están casi siempre vacíos, sin rasgos) de obras de mediados de los sesenta como Corpo in moto e in equilibrio o Camminare (Caminar), lienzos claramente deudores de Bambina x balcone de Balla de 1912 (el mismo año, por otra parte, que Nu descendant un escalier de Duchamp).
Francesco Guzzetti -en el ensayo del catálogo sobre el periodo inmediatamente posterior a la tabula rasa de los monocromos, y la relación con el arte Pop antes y después de la estancia del artista en Nueva York durante cinco meses en 1963-1964, y de nuevo en 1965- cita también las coreografías de Merce Cunningham como posible fuente de los estudios y pinturas de Schifano sobre el movimiento. Quien en Palabras y dibujos de 1964 - 17 láminas realizadas a cuatro manos con el poeta Frank O’Hara y cedidas por la Colección Quenza (EE.UU.) - escribe: Cuando recuerdo a Giacomo Balla. Es el homenaje explícito al maestro futurista que se repite, además, en el título de una de las obras expuestas ese mismo año en la Bienal de Venecia, la edición de 1964 que pasó a la historia por el premio a Robert Rauschemberg y por la gesta del Pop Art que rompió la hegemonía del Expresionismo Abstracto y del Arte Informal.
La relación con el arte de EE.UU. es importante para la fase de los monocromos de Schifano (los lienzos de Frank Stella, Newman, Rotko), pero aún más para el arte contemporáneo y posterior que se relaciona con la iconosfera de los medios de comunicación de masas y, por tanto, con el Pop Art de las barras y estrellas: con Warhol, conocido y frecuentado en la Gran Manzana, sobre todo. Por ejemplo, en el cuadro Particolare di esterno (Coca cola) de 1962 -pintado con esmalte sobre hojas de papel aplicadas al lienzo, según un tratamiento de superficie muy apreciado por Schifano, conocido como experimentador con medios tradicionales y contemporáneos, incluido el ordenador- aparece la famosa marca de la bebida gaseosa, presente debajo y en los márgenes de un cuadro oscuro y alquitranado, agitado y animado por goteos que van más allá de los confines del cuadro. Los goteos de color aparecen en los cuadros de Warhol de 1960 como Coca-Cola o, pasando del mundo de las marcas al de los cómics y los dibujos animados, en los coetáneos Dick Tracy o Popeye de 1961. Está claro que por parte de ambos existe un amor por la pintura que tiñe y al mismo tiempo decolora la imagen tomada de la realidad - y para Warhol esto también se aplica a las obras en las que imprime fotos sobre lienzo, permaneciendo profundamente pintor a pesar de que en 1965 había anunciado: “Me retiro de la pintura”.
En el eje Roma-Nueva York, las ideas y los temas corrían independientemente sin tener que pensar en ojeadas a talleres ajenos o miradas embelesadas a revistas. Me refiero a Incidente, de 1963, expuesta ese año en la muestra individual de Roma titulada Tutto, instalada en la Galería Odyssia, que al año siguiente, en su sede de Nueva York, mostraría a Schifano y su díptico Beebe’s tree, prestado al Palaexpo por una colección privada, sin obtener el favor de la crítica (la mala prensa de la galerista Ileana Sonnabend, con la que el artista había roto relaciones, habría desempeñado su papel en este fracaso). Y 1963 es el año en que la muerte entra poderosamente en la obra de Warhol a través de obras maestras como Ambulance Disaster o las repetidas y truculentas imágenes de White Car Crash 19 Times.El Accidente de Schifano -tema como hemos visto en otras ocasiones abordado por el pintor- tiene, sin embargo, una matriz completamente diferente, excluyendo a las víctimas e implicando a las letras del título como un “cuerpo” más sobre la superficie homogénea del fondo, sobre la que destaca, tenue, ligera, poderosa, la línea gráfica y pictórica de un reiterado y conmovedor “inacabado”.
Esta soberbia obra de Schifano - el pintor rápido de ejecución (se le atribuyen unas 20.000 obras en 40 años de actividad) y que rehúye las etiquetas, una especie de “Mario fa presto” del siglo XX como lo fue Luca Giordano en el siglo XVII - ha sido cedida por la Casa di cultura Goffredo Parise de Ponte di Piave, en Treviso. Fue el gran escritor de Vicenza trasplantado a Roma, el poeta de los Sillabari, quien ofreció el símil más eficaz y afortunado para retratar a Mario Schifano: “Un pequeño puma del que no se sospecha su musculatura ni su brusquedad, que deja tras de sí la huella aguda y misteriosa de la elegancia”.
El autor de este artículo: Carlo Alberto Bucci
Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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