Mark Rothko en Florencia, el espacio del color y del espíritu. Cómo es la exposición en el Palacio Strozzi

“¡Oh, no, me he equivocado de exposición!”: permítanos un incipit jocoso antes de entrar en las salas de la exposición sobre Mark Rothko que se está celebrando actualmente en Florencia. La broma, ciertamente un poco exagerada, surge de la sensación que se tiene al echar un primer vistazo a las obras reunidas en la primera sala del Palacio Strozzi y que no parecen tener nada en común con las conocidas “pinturas de campos de color” del pintor expresionista abstracto. De hecho, el itinerario, sustancialmente cronológico, comienza con elAutorretrato de Rothko y algunas obras fechadas entre 1936 y 1946. Todas obras que hacen un guiño al Surrealismo, injertándolo con sugerencias de la Antigüedad -de Babilonia a Roma- e incluso de la Metafísica de De Chirico, como acertadamente menciona una de las comisarias, Elena Genua, que explica cómo Rothko había percibido en las pinturas del italiano Pictor Optimus un paisaje urbano capaz de ocultar más que de revelar. Christopher, hijo del artista y co-comisario, en su contribución al catálogo, también rastrea en estos primeros cuadros las “estratificaciones arqueológicas aplicadas al color” y las referencias a las molduras de los edificios, factores todos ellos de los que Rothko deriva un concepto de composición estrechamente ligado a la arquitectura, al sentido del espacio y de los volúmenes (véase Interior o Sin título [Paisaje urbano], ambos de 1936); una idea que quedaría firmemente anclada en sus obras abstractas. Sin embargo, en los lienzos de mediados de la década de 1940, las figuras, todavía realistas, comienzan a disolverse en formas orgánicas y luego se dispersan en manchas de color que destacan sobre fondos de bandas horizontales, preludio de algo nuevo.

A partir del umbral entre la primera y la segunda sala, comienza a asomar el estilo por el que se conoce a Rothko: la secuencia de obras experimentales, de las que se desprende cierta inquietud propia de quien busca su camino. El pintor toma entonces la senda de la vanguardia, siguiéndola junto a los demás exponentes de la Escuela de Nueva York -Jackson Pollock, Willem de Kooning, Barnett Newman-, los llamados “irascibles”, así llamados porque estaban enfadados por la falta de interés que les mostraban el MoMa y otras instituciones oficiales. La serie Multiforms de Rothko se revela plenamente abstracta y en estas obras los campos de color irregulares presentan ya esos bordes indefinidos y esos velos superpuestos característicos del estilo maduro; es sin embargo entre 1948 y 1949 cuando la estratificación del color, al principio desordenada, comienza a ensancharse y a adoptar formas rectangulares, hasta definir un orden geométrico. En la obra No. 3/No. 13 de 1949, puede calificarse de completa la invención de las pinturas de campos de color, obras líricas y espirituales, con sus superficies envolventes y opacas y su invitación al silencio y a la introspección.

El montaje de la exposición, que presenta unas setenta obras de Rothko y está cosechando un rotundo éxito en la ciudad de los Médicis, trata de respetar al máximo los deseos del artista, que, por ejemplo, pidió que sus obras se colgaran rozando el suelo.El artista, por ejemplo, pidió que sus obras se colgaran rozando el suelo, dando al espectador la posibilidad de acercarse, de excluir cualquier otro elemento del campo visual y de acostumbrar su mirada a una nueva dimensión, idealmente “entrando” en los cuadros. Tal proximidad expone al espectador a los materiales y a las huellas del gesto pictórico, por tanto a las superficies inimitables y vibrantes que cambian según el ángulo y la temperatura de la luz, a la “polvareda” de los pigmentos, a la aparición del lienzo sin pintar en ciertos lugares y al manejo magistral de los márgenes, que es quizá el componente que realmente marca la diferencia entre una obra maestra de Rothko y tantos otros ejemplos de arte abstracto.

En el Palacio Strozzi, la contemplación de los cuadros se ve especialmente favorecida en las secciones habilitadas en las salas más pequeñas -las dedicadas a los dibujos y bocetos para los Murales de Seagram y los Murales de Harvard- y en la sala final, que al escritor le pareció realmente conmovedora. En las salas más grandes y con más carácter (el suelo de terracota pulida, las paredes blanquecinas, las decoraciones arquitectónicas en pietra serena) podría resultar un poco más complejo entrar en ese estado meditativo que exigiría la investigación de Rothko, teniendo además que lidiar con el público de selfies, carretes y voces. Una comparación -obviamente imposible- podría hacerse con la radical elección que se hizo con motivo de la Infinity Mirror Room de Yayoi Kusama titulada Fireflies on the Water en Brescia, donde sólo se permitió el acceso a una persona a la vez, para dar la posibilidad de sumergirse totalmente en la obra sin distracciones. Un modo de realización, repetimos, utópico e impracticable en el caso del proyecto que nos ocupa.

La exposición avanza entonces por núcleos que trazan los periodos creativos -o más bien cromáticos- de Rothko: a principios de los años cincuenta, la paleta se ilumina con tonos cálidos, del amarillo al rojo, pasando por los diversos matices del naranja; uno se encuentra, por ejemplo, con un gran lienzo de Bilbao, pintado entre 1952 y 1953 y colocado en un formato horizontal: una rareza para Rothko, que prefería los soportes verticales. En la segunda mitad de la década, sin embargo, el artista comenzó a suavizar los tonos, eligiendo más a menudo verdes y azules profundos, con un efecto aún más contemplativo e introspectivo (Kandinsky, que también era de origen ruso, en Lo espiritual en el arte, completado en 1910, asociaba el azul con los conceptos de infinito, espiritualidad, quietud e introspección). Los encargos de los grandes ciclos que ya hemos mencionado datan de 1958 y 1962: por este orden, los Murales Seagram -que, por otra parte, no son “murales”, sino lienzos- le fueron encargados para el restaurante Four Seasons del edificio Seagram de Nueva York, diseñado por Philip Johnson y Mies van der Rohe; La visión de Johnson, sin embargo, contrastaba fuertemente con la intención espiritual de la obra de Rothko y el artista se negó a entregar la obra ya terminada, retirándose del encargo (nueve lienzos se exponen hoy en la Tate Modern de Londres). Sin embargo, para el artista, esta ocasión le brindó la oportunidad de enfrentarse directamente a un proyecto arquitectónico y de dejarse guiar, en consecuencia, por la inspiración que había recibido al visitar el vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana diseñado por Miguel Ángel, con sus volúmenes, su grandeza, sus ventanas ciegas. Si los bocetos tienen una fuerza pictórica intrínseca, comparable a la de los grandes cuadros, lo que sorprende en esta sección y en la dedicada a los Murales de Harvard son los dibujos en tinta negra y grafito: en efecto, parecería imposible traducir la idea de un cuadro de Rothko en unos pocos signos lineales, pero en cambio la investigación de Rothko sobre los volúmenes y las proporciones emerge claramente de los papeles, mientras que las pocas pinceladas de acuarela sugieren el sentido de profundidad de las formas.

Entre finales de los años cincuenta y finales de los sesenta, la intensidad cromática de los cuadros se oscurece con negros, azules oscuros y rojos granates que recuerdan también los frescos pompeyanos vistos por el pintor en 1958. Este es también el periodo en el que Rothko se dedicó a la realización de su obra más desafiante y significativa, la famosa Capilla Houston. En la misma década, el artista comenzó también a trabajar sobre papel, con una predilección final por el lienzo con motivo del proyecto de la sala dedicada a Alberto Giacometti para la sede de la Unesco en París: se exponen tres grandes lienzos de 1969 ambientados en un doble registro, el inferior gris y el superior negro. Aparte de los tonos sombríos de estas obras, no se puede dejar de mencionar el estado de salud de Rothko: atormentado por una profunda depresión, en 1968 descubrió que también padecía un aneurisma aórtico, al que poco después se unió un diagnóstico de enfisema bilateral. Fatigado y debilitado, según los médicos, el artista debía dejar de pintar. Sin embargo, la orden fue desoída y Rothko se limitó a realizar obras de tamaño medio sobre papel. Ocho de estas obras -pintadas poco antes de su suicidio, el 25 de febrero de 1970- aparecen como una epifanía en la última sala del itinerario de la exposición, sus colores pastel se hacen eco de los tonos del Beato Angelico, cuyos paneles se albergaban en los mismos espacios del Palazzo Strozzi hasta hace unos meses. En resumen, el final del itinerario está teñido de pinceladas de lavanda, rosa empolvado, tierra clara y gris plateado, y la serie expuesta parece representar un testamento espiritual del gran artista.

En los últimos párrafos hemos hecho referencia a Miguel Ángel y Beato Angélico: son casi dos coprotagonistas en el concepto de la exposición que, no por casualidad, se titula Rothko en Florencia y que pretendía acercar las obras de Rothko a la ciudad que tanto le había impresionado. De hecho, fueron tres los viajes a Italia del pintor que, la primera vez que pisó Florencia, en 1950, quedó profundamente impresionado tanto por los frescos de Beato Angelico y sus colaboradores en las celdas del convento de San Marcos como por el vestíbulo de la Biblioteca Laurenciana, sobre el que escribió: “ha logrado obtener justo esa sensación particular que yo buscaba: ha hecho que los visitantes tengan la impresión de estar presos en el interior de una habitación en la que las puertas y las ventanas están tapiadas para que no tengan más remedio que golpearse la cabeza contra la pared eternamente”. La relación es especialmente estricta en las pinturas para los Murales Seagram. Los ensayos del catálogo exploran ampliamente la relación entre el americano y los dos maestros italianos, añadiendo incluso referencias a Giotto, cuyo arte “plástico táctil”, como lo definió Bernard Berenson, Rothko apreciaba especialmente. Así se deduce del manuscrito El artista y su realidad, escrito por el pintor entre mediados de los años treinta y principios de los cuarenta y que aún hoy guía a los historiadores del arte en la comprensión de su poética.

El proyecto expositivo se enriquece así con dos etapas más, precisamente en los lugares cruciales de la experiencia del maestro del siglo XX: en cinco celdas del convento de San Marcos, los frescos de Beato Angelico se han yuxtapuesto a otras tantas pinturas de pequeño y mediano formato de Rothko. Hay quien critica la tendencia generalizada al “diálogo entre lo antiguo y lo contemporáneo”, pero yo creo que la operación ha sido oportuna y convincente: los lienzos seleccionados no llevan referencias explícitas a las creaciones de Fra’ Giovanni da Fiesole, y sin embargo las mismas paletas, los mismos pesos de las porciones de color y sobre todo la tensión hacia una sentida espiritualidad resuenan entre los frescos antiguos y las pinturas del siglo XX. En cambio, me abstengo de opinar sobre la exposición de dos bocetos de los Murales Seagram delante de la escalera monumental de Miguel Ángel en la Biblioteca Laurenciana: visité el lugar un día lluvioso y antes de la inauguración oficial: las dos obras colgadas en una pared apenas se veían, estaban envueltas en la oscuridad. Confiamos en que las luces se hayan calibrado desde entonces para que podamos admirar los dos Rothkos incluso cuando el sol no brille sobre Florencia.

Por último, una nota sobre el catálogo: entre los diversos ensayos, uno se encuentra, de forma bastante inesperada, con una carta de amor. En efecto, David Breslin entrelaza un mensaje a su hija, nacida hace poco más de un año, con una interpretación “muy sensible” de la poética de Mark Rothko y un análisis de lo que implica el encuentro con sus obras. La reflexión -que es también una explícita toma de posición política contra los tiempos oscuros que vivimos, marcados, como los años 40, por trágicos conflictos, matanzas masivas y autoritarismos aterradores- comienza con una foto en la que se ve al pintor sentado en una tumbona mientras observa dos de sus cuadros: “Dudo que [Rothko] se sentara allí durante horas con el único propósito de mostrarnos qué hacer. Dudo que para él nuestro mundo fuera tan miope como el que necesitaba habitar para crear sus cuadros. Supongo que los contemplaría durante mucho tiempo e invertiría tanto tiempo en crearlos que su presencia se dejaría sentir y tendría un efecto omnipresente en nosotros. Una vez dijo algo en ese sentido, que quería que los sintiéramos incluso cuando estuviéramos de espaldas a ellos, como el sol en la espalda. Quizá quería que tú, Emily Grace, y todos nosotros viviéramos en la gracia de la presencia infinita e ilimitada, de la atención radiante, heterogénea e ilimitada, de las sensaciones percibidas con cada célula dedicada al aprendizaje y al cuidado”. Quizá la interpretación más acertada del propósito profundo del arte de Rothko.

El autor de este artículo: Marta Santacatterina

Marta Santacatterina (Schio, 1974, vive e lavora a Parma) ha conseguito nel 2007 il Dottorato di ricerca in Storia dell’Arte, con indirizzo medievale, all’Università di Parma. È iscritta all’Ordine dei giornalisti dal 2016 e attualmente collabora con diverse riviste specializzate in arte e cultura, privilegiando le epoche antica e moderna. Ha svolto e svolge ancora incarichi di coordinamento per diversi magazine e si occupa inoltre di approfondimenti e inchieste relativi alle tematiche del food e della sostenibilità.

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