James McNeill Whistler, el dandy entre el esteticismo y el japonismo. Cómo es la exposición en la Tate Britain

Síguenos en Google DiscoverFuentes preferidas

Nacido en Nueva Inglaterra en 1834 y afincado en Europa desde muy joven, James McNeill Whistler no solo fue una figura clave de la pintura europea en la época del posimpresionismo, sino también un personaje histriónico, ingenioso e insolente, un polemista y autor de panfletos, un dandy inmerso en el fervor de la vida social londinense y, por último, pero no menos importante, un comprometido defensor de la doctrina del «arte por el arte». La exposición monográfica organizada en la Tate Britain de Londres, que posteriormente se trasladará a Ámsterdam y La Haya, es una de las más destacadas que se le han dedicado tras las de Londres, París y Washington de 1995. En Italia, donde, a diferencia de sus colegas franceses, Whistler es solo relativamente conocido, resulta difícil ver sus obras, por lo que el admirador de su arte tiene más que motivos para emprender el viaje. Gracias a la presencia de un número considerable de sus obras en las instituciones británicas (la propia Tate Britain, junto con la Universidad de Glasgow, que se benefició de la generosa donación póstuma del artista), la exposición traza un panorama bastante rico e indudablemente variado de su producción, teniendo en cuenta el obstáculo insuperable que suponen las colecciones (como el legado Freer en la Smithsonian Institution de Washington, depositaria de más de mil obras del maestro) que, por estatuto, están cerradas a los préstamos externos.

Hijo de un ingeniero que se había trasladado con su familia a San Petersburgo, Whistler, con quince años, ya estaba decidido a convertirse en artista. Tras la muerte de su padre, tuvo que regresar a Estados Unidos, donde, para su disgusto, se vio abocado a la carrera militar, pero en 1855, con poco más de veinte años, decidió emigrar a Francia con la firme intención de dedicarse a los estudios artísticos. No se trata de un simple traslado, sino del punto de inflexión de su vida. En París comienza a llevar una vida bohemia, haciendo suyas las enseñanzas de Baudelaire; ingresa en el taller de Charles Gleyre y entabla contacto con Courbet y Fantin-Latour, al tiempo que se apasiona por los Grandes Maestros, sobre todo por Rembrandt. La exposición documenta muy bien los inicios de una trayectoria que se desarrolla principalmente en el ámbito del grabado, siguiendo la estela del altísimo maestro holandés, y es, de hecho, con los grabados con los que Whistler se presenta en los Salones. Dos de los cuadros expuestos son emblemáticos de esta formación parisina: *Al piano* ( Cincinnati, Taft Museum of Art), rechazado por el Salón de 1859, en el que pinta una escena de interior con una mirada similar a la de sus mentores y a la de Manet, pero a punto de dar paso a la visión de los impresionistas; Costa de Bretaña (Hartford, Wadsworth Atheneum) está claramente concebido bajo la influencia de Courbet. Este último lienzo data de 1861. Desde hacía dos años, Whistler se había establecido en Londres, donde residiría, salvo algunos viajes y sin romper los lazos con el ambiente parisino, hasta su muerte.

Es aquí donde se produce la transformación decisiva hacia el estilo sofisticado que conocemos; es aquí donde el pintor emprende el camino de un formalismo impregnado de una belleza diáfana y etérea, en sintonía con los géneros musicales: sinfonía, nocturno, arreglo y armonía serán, a partir de ahora, los títulos predilectos de sus composiciones, destinados a evocar los sutiles acordes cromáticos de la pintura whistleriana. Basta entonces con comparar «Costa de Bretaña» con *Chelsea en el hielo* (Waterville, Colby College Museum of Art), de 1864, para darse cuenta de cómo la paleta cambiante se reduce a una modulación casi monocromática de grises aterciopelados, al plasmar las brumas londinenses, tan lejanas de los nítidos contrastes producidos por las luces bretonas. En la capital británica, Whistler encuentra el terreno más fértil para cultivar su arte y llevar a plena madurez una personalidad audaz y nada fácil: dialoga con la pintura prerrafaelita, sin dejarse someter por ella, con Oscar Wilde al defender una concepción del arte libre de esos objetivos sociales y morales tan queridos por la mentalidad victoriana, convierte su White House de Chelsea en un centro de la vida mundana, así como en el escenario de su segunda profesión de dandy, y se deja cautivar por el japonismo rampante. Esta última influencia resulta determinante para la formulación del estilo maduro de Whistler: de los grabados de Hiroshige y de sus compatriotas —de los que se expone una muestra en la exposición—, el pintor admira las composiciones esenciales, que tienden a la bidimensionalidad y a la abstracción, la elegancia de las figuritas y las formas estilizadas que se recortan sobre paisajes marinos o floridos, y el lirismo difuso que prima sobre el motivo.

Paralelamente, Whistler comenzó a coleccionar porcelanas, sobre todo chinas (reunió más de trescientas), dispersándolas por sus cuadros y, inspirándose en las marcas grabadas en la cerámica oriental, acuñó esa mariposa (similar a las iniciales J y W) que puso como sello de sus creaciones. Así nacen obras como «Variaciones en violeta y verde» (París, Musée d’Orsay), «Armonía en color carne y rojo» (Boston, Museum of Fine Arts) y «El artista en su estudio » (The Art Institute of Chicago), que, de manera programática y sugerente, abre el recorrido de la exposición. En ellas aparecen siluetas pálidas hechas de una materia impalpable, jóvenes mujeres envueltas en amplios kimonos de colores y lujosas batas. «Sinfonía en blanco, retrato n.º 2» (Londres, National Gallery), que sirvió de inspiración a Swinburne para el poema «Before the Mirror», expresa a la perfección la unión entre las seducciones del Lejano Oriente y la estética prerrafaelita. Sin embargo, es una lástima que, en esta sala dedicada a la recepción del japonismo, el lugar de honor en el centro de una pared se le haya concedido a la reproducción de una obra (Viola y rosa: la Lange Leizen de las seis marcas; Museo de Arte de Filadelfia) en lugar de al lienzo original o a otra obra.

Estas pinturas, en las que prevalece el componente esteticista, están impregnadas de una melancolía y un languor que Whistler atenúa en la mayoría de sus retratos de figura completa, los cuales, fruto del gusto «à la page» de algunos mecenas acaudalados, eran vistos por las instituciones oficiales con un escepticismo mal disimulado y reacio escepticismo: ¿cómo olvidar que «Sinfonía en blanco, retrato n.º 1» (hoy en la National Gallery of Art de Washington) había sido rechazada tanto por la Royal Academy como por los Salones parisinos, para convertirse, junto al «Desayuno sobre la hierba» de Manet, en una de las estrellas del Salon des Refusés? Así llegamos a algunas de las obras más importantes de la exposición, entre las que destaca «Armonía en gris y verde: la señorita Cicely Alexander», en la que el ejemplo de Velázquez parece absorbido a través del filtro de Manet, junto al retrato de su hermana, la señorita May Alexander ( al igual que el anterior, conservado en la Tate Britain), cuyo aspecto inacabado realza esas evanescencias y esa sensación de polvo cromático en las que destaca el pincel de Whistler. En «Composición en gris y negro: retrato de la madre del artista» (París, Musée d’Orsay), los dos colores del título se extienden, en cambio, en amplias y nítidas superficies de color, como en un grabado japonés; resuenan, en contraste con el blanco, en el grabado/estampa (copia de uno del propio Whistler) colgado en la pared. En la elección de esta paleta de colores oscuros y ahumados hay una alusión a la condición de viuda de la retratada, quien, veinte años después de la muerte de su marido, aún no se había quitado la ropa de luto. La figura perfilada dentro de un contorno suave y ondulado vuelve a evocar los grabados orientales y el visitante puede observarla en comparación con la de la protagonista del ya mencionado *En el piso*, vista casi de frente, que en la exposición se ha colocado acertadamente en la pared de enfrente, con el fin de poner de relieve la evolución hacia el refinado sintetismo de forma y color que convierte al retrato materno en una de las obras maestras más conocidas del pintor estadounidense.

Antes de llegar a otra sección clave de la exposición, se atraviesa una sala que, gracias a las reproducciones que cubren las cuatro paredes, reproduce a escala 1:1 la igualmente famosa Peacock Room. Se trata del comedor de la residencia londinense de Frederick R. Leyland, que el arquitecto Thomas Jekyll y Whistler acondicionaron con el fin de exhibir la colección de porcelanas chinas reunida por el acaudalado armador. Desmontada y posteriormente reubicada en la Freer Gallery of Art (hoy Museo Nacional de Arte Asiático) de Washington, es una obra inamovible, con sus paneles en tonos verde-azul y oro en los que, con absoluta fidelidad al gusto esteticista y a la poética del simbolismo, se representan parejas de majestuosos pavos reales que despliegan su plumaje como mantos tejidos con hilos dorados. A falta del original, podemos ver el boceto preparatorio correspondiente a los dos pavos reales en lucha (Glasgow, Hunterian Art Gallery).

El segundo eje central de la exposición, tras los retratos de los años sesenta y setenta, lo constituye la sección dedicada a los paisajes nocturnos. Whistler los definió así no tanto por la oscuridad —iluminada solo por tenues y remotos destellos que engullen los paisajes—, sino porque están inmersos en una dimensión evocadora que, recordando las composiciones de Chopin, tiñe las vistas de un lirismo encantado. El agua es casi siempre la protagonista; a lo lejos se divisa una orilla salpicada de algún destello amarillo, en una armonía casi monocromática de matices de azul. La decena de lienzos expuestos en esta sala marca la cúspide de la poesía whistleriana, en una búsqueda de atmósferas enrarecidas que le valió el aplauso de los simbolistas franceses.

El influyente crítico británico John Ruskin adoraba a Turner, amaba a los prerrafaelitas, pero no entendía a Whistler. Las críticas de burda chapucería lanzadas contra estas obras maestras convencieron al artista de llevarlo a los tribunales por difamación. Este salió victorioso, pero la carga de las costas judiciales y la negativa de Leyland a pagarle lo que le debía por la decoración de la Sala de los Pavos Reales le llevaron a la quiebra. Así concluye lo que, en algunos aspectos, fue la época dorada de una larga carrera. Aunque tenía en la capital su base fija, en los años siguientes Whistler viajó por el continente y más allá, llegando hasta Argelia, en un intento por distanciarse de las decepciones londinenses. En 1879 se encontraba en Venecia, tras haber recibido el encargo de doce grabados: permaneció allí un año y medio y, cuando regresó a Inglaterra, traía consigo un cargamento de unas cincuenta grabados, más de cien pasteles y varias pinturas, entre ellas otra obra maestra, «Nocturno: azul y oro, San Marcos en Venecia» (Cardiff, Museo Nacional de Gales). Este capítulo veneciano no fue, por tanto, infructuoso. Con sus efectos de delicada y casi abstracta opalescencia, la segunda serie de grabados (Londres, British Museum) marca una importante maduración del arte gráfico de Whistler. Los motivos no solo incluyen la laguna con sus amaneceres y atardeceres, sino también vistas de canales sumidos en el silencio, de canales abandonados y de palacios marcados por el paso del tiempo, que Proust admiró hasta tal punto que los mencionó en *En busca del tiempo perdido*.

En sus viajes posteriores, Whistler se dedicó sobre todo al grabado, dando prioridad a temas cotidianos, vistas urbanas y paisajes en hojas de pequeño formato. Verde y blanco, Dieppe (New Haven, Yale Center for British Art), una de las obras más bellas que se pueden ver en la exposición, es una acuarela sobre papel que recuerda a los pasteles de Degas con una temática similar.

Da la impresión de que, salvo algunas excepciones significativas como La chica de Chelsea (Bentonville, Crystal Bridges Museum of American Art), el retrato tardío encuentra cada vez con menos facilidad el brillo que caracterizaba a los realizados antes de 1880. En una sociedad que considera culturalmente obtusa, Whistler se ve cada vez más involucrado en la defensa de su concepción del artista —y, por tanto, de las funciones del arte— y, con ese espíritu combativo que nunca le abandona, publica panfletos (el más conocido es *The Gentle Art of Making Enemies*) y salta a la palestra ofreciendo a un público de pago sus lecciones de estética (Mr. Whistler’s Ten O’Clock), consciente, adelantándose al futuro, de que la sátira y el escándalo constituyen la mejor publicidad.

Más que una guía por el recorrido de la exposición y para la interpretación de las obras individuales, el catálogo (en el que algunas de estas ni siquiera aparecen reproducidas) es una útil miscelánea de ensayos sobre el pintor. No queda, pues, más que aprovechar la imperdible ocasión que supone este evento para conocer más a fondo al maestro que firmaba con una mariposa y que tenía tal conciencia de su propia personalidad como artista que, ante la impaciencia de sus modelos, agotados por las extenuantes sesiones de posado, les pedía que lo miraran unos instantes más mientras los retrataba, para que pudieran mirar por toda la eternidad.

El autor de este artículo: Mauro Minardi

Mauro Minardi è uno storico dell'arte che si occupa in prevalenza di pittura italiana del tardo Medioevo e del Rinascimento, alla quale ha dedicato libri e numerosi saggi. Nutre altresì vari interessi sulla storia della cultura, la storia del collezionismo a cavallo fra Ottocento e Novecento e le relazioni tra arti figurative e letteratura nello stesso periodo, argomento al quale ha dedicato il suo ultimo libro (Come la bestia e il cacciatore. Proust e l'arte dei conoscitori, Officina Libraria, 2022).

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.