Giuseppe De Vito a donné corps à l’âme la plus rigoureusement mathématique du collectionnisme d’art et la fondation qui porte son nom poursuit, depuis quelques années, avec justesse et dévouement, ce projet dynamique et chaleureux de mise en valeur du XVIIe siècle napolitain qu’il avait lancé il y a plus de cinquante ans. L’exposition qui, cet été, à Forte dei Marmi, continuera à dévoiler jusqu’aux premières lueurs de l’automne l’essentiel de la collection de De Vito, n’est que la page la plus récente d’une longue série d’initiatives, d’un programme à durée indéterminée que la fondation, créée en 2011, continue de suivre et de réécrire afin de respecter la volonté expresse du fondateur : offrir au regard du public ce patrimoine qu’il avait su rassembler et mettre en lumière grâce à son travail. On peut toutefois supposer, sans craindre d’être contredit, que la commissaire Nadia Bastogi a su assembler une curieuse machine à deux visages : le public convoqué au Fort Pietro Leopoldo se voit ainsi proposer une exposition que le visiteur peut choisir de suivre comme s’il s’agissait d’une séquence historique ou comme s’il s’agissait de la révélation d’une fantaisie scandaleuse. Deux expositions, donc, et non une seule, et la visite laisse l’impression que ces deux expositions sont complètement dissociées l’une de l’autre, une impression si vive qu’elle donne envie d’y retourner au moins une fois. La disposition des œuvres, dans un ordre chronologique rigoureux, favorise certes une complaisance docile et respectueuse envers un titre (La peinture à Naples après le Caravage) qui, d’une part, cherche à séduire les masses en misant sur le nom de Merisi (qui, comme d’habitude, ne peut que servir de publicité), et, d’autre part, promet un parcours éclairé à travers les vicissitudes de la peinture napolitaine du début du XVIIe siècle, ce qui est d’ailleurs inhabituel sous ces latitudes. Il faut toutefois reconnaître également que de ces surfaces peintes émerge sans cesse l’ombre d’un démiurge singulier qui, comme tous les collectionneurs, était un homme aux excentricités raffinées et charmantes, ainsi qu’un amoureux de l’impossible : c’est là que se cache la deuxième exposition.
De Vito aurait sans doute apprécié la première exposition, celle qui suit les suggestions des panneaux qui rythment la visite, l’exposition qui sert à mettre de l’ordre dans son activité de catalogueur de merveilles, à faire émerger le plus ambitieux des projets d’un collectionneur de l’espèce de Giuseppe De Vito, à savoir celui de reconstituer, avec cohérence et la plus grande rigueur possible, un pan de l’histoire de l’art en s’appuyant sur les repères garantis par les œuvres qu’il a réussi à dénicher sur le marché. À Forte dei Marmi sont exposées quarante des soixante-quatre œuvres qui constituent le noyau napolitain de la collection, un chiffre remarquable si l’on tient compte du fait que la collection avait un objectif bien défini, à savoir documenter le début du XVIIe siècle napolitain, et que les pièces sont toutes d’une très grande qualité, tout en étant très représentatives de toutes les branches prises par la peinture napolitaine au cours de la période s’étendant, grosso modo, des premiers caravagistes jusqu’au départ de Luca Giordano pour Florence, avec une concentration particulière sur les décennies centrales du XVIIIe siècle.
L’exposition se déroule donc selon un rythme régulier, linéaire et documentaire, reconstituant avec une minutie obsessionnelle les caractéristiques d’une peinture qui avait poursuivi le Caravage, l’avait imité, l’avait malaxé et l’avait finalement recraché, et ordonnant les signes, les traces, les présences, la matière d’une production artistique qui fut riche et réceptive, ouverte et jalouse, théâtrale et crue. Les titres des sections précisent les étapes de ce parcours: « L’héritage du Caravage », « Le naturalisme dans la première moitié du XVIIe siècle », « Le genre de la bataille et la peinture de “petites figures” », « Saintes et héroïnes », « Naturalism et classicisme. L’ouverture à de nouvelles influences », « Le triomphe de la nature morte », « Vers le baroque : Mattia Preti et Luca Giordano ». Il s’agit d’une sorte de petit recueil, certes déséquilibré en faveur des œuvres de culture naturaliste, comme le reconnaît la commissaire elle-même dans son essai, mais néanmoins ouvert à des langages moins sombres. Le déroulement de l’exposition correspond, en gros, à ce que l’on attend d’une petite exposition sur le XVIIe siècle napolitain, et c’est certainement là le plus beau compliment que l’on puisse adresser à celle qui, pendant la moitié de son existence, a poursuivi le rêve d’aménager une galerie d’art sur les murs de sa propre maison dans l’intention, un jour, de partager avec le public cette encyclopédie personnelle regorgeant de caravagistes, de naturistes, de proto-baroques, de maîtres et d’artistes anonymes. Le dispositif est des plus intelligents, des plus aptes à établir une sorte de parenté avec les musées, avec ces institutions qui ont pour mission de conserver, cataloguer, classer : c’est ainsi que l’exposition s’ouvre sur un Saint Jean-Baptiste de Battistello Caracciolo, le plus fidèle des caravagistes de la collection, avec un sujet emprunté à son mentor (et on peut en dire autant de Massimo Stanzione, présent avec un Saint Jean-Baptiste dans le désert pour montrer comment son caravagisme allie, comme le rappelle Bastogi, « à des références classiques, à l’élégance des gestes et à un adoucissement expressif empruntés à des œuvres de Guido Reni qu’il avait découvertes à Rome »), se poursuit avec l’incontournable José de Ribera (son sombre Saint Antoine l’Abbé évoque ces philosophes squelettiques, au visage creusé, émaciés qui constituent peut-être le produit le plus authentique de l’école napolitaine du début du XVIIe siècle), et clôt la première section avec le Maître des Annonces aux bergers, artiste que De Vito aimait d’un amour réciproque et dont il fut un éminent spécialiste.
Les parties centrales de la collection s’attardent sur ces peintres qui ont tempéré le naturalisme des premiers caravagistes en y greffant le classicisme cristallin des Bolognese (la Samaritaine d’Antonio De Bellis est presque une citation du tableau homologue d’Annibale Carracci, aujourd’hui conservé à la Pinacothèque de Brera, mais on pourrait en dire autant de la Salomé et de la Judith de Stanzione qui font presque écho aux David de Guido Reni), tantôt les élégances néo-vénitiennes (le Martyre de sainte Ursule , d’une grande sobriété, de Giovanni Ricca), tantôt les grâces sensuelles des Rubens et des Van Dyck (la Sainte Lucie de Bernardo Cavallino). Une fois passés certains thèmes récurrents, notamment ceux consacrés aux batailles et aux natures mortes (la collection de Giuseppe De Vito est particulièrement riche en natures mortes), on parvient à l’apothéose avec les chefs-d’œuvre de Mattia Preti et de Luca Giordano :de l’œuvre unique qu’est la Scène de charité avec trois enfants mendiants de Mattia Preti jusqu’à sa Déposition de la croix, qui témoigne de l’adhésion totale du peintre calabrais au goût baroque, pour arriver aux premières œuvres de Luca Giordano, parmi lesquelles se distingue le grand « Repos pendant la fuite en Égypte », œuvre de maturité réalisée peu avant son installation à Florence, qui se distingue « par l’originalité sereine et harmonieuse de l’invention », écrit Bastogi, et par sa « composition, d’une inspiration classiciste mesurée », qui « offre une version plus maîtrisée des références évidentes à Cortona qui marquent le langage de maturité de Giordano », déjà imprégné de classicisme romain et d’accents néo-vénitiens.
Voilà donc le récit d’une exposition claire, sans fausse note, bénéficiant d’un éclairage optimal et disposant de tout le matériel dont une bonne exposition devrait disposer. Une exposition qui vaut le détour, pourrait-on suggérer au lecteur qui parcourt les critiques pour savoir avant tout si une exposition mérite qu’on y consacre du temps, et qui pourrait même s’arrêter là. Une exposition rassurante, pourrait-on ajouter, du moins lors d’une visite un peu superficielle. Ce serait toutefois une erreur impardonnable de suivre avec une rigueur notariale les légendes de l’exposition officielle et de se perdre, par conséquent, les zones les plus sombres et les plus obscures de cette exposition, qui est bien plus sombre qu’elle ne paraît, car voir une exposition qui présente une collection, d’autant plus s’il s’agit d’une collection répondant à un projet aussi soigné et méticuleux, signifie aussi se faire une idée, en filigrane, du collectionneur. Que nous révèlent donc ces toiles du collectionneur Giuseppe De Vito ? On sait qu’il a commencé à acheter de l’art napolitain du XVIIe siècle vers l’âge de cinquante ans, à une époque où, diront les collectionneurs d’aujourd’hui, acheter était une aventure infiniment plus imprévisible qu’aujourd’hui, à une époque où Internet a considérablement élargi les connaissances et les possibilités d’étude, mais a également uniformisé tous les domaines du savoir humain, et même le plus ignorant des possesseurs de la plus ignoble des daubes pourrait être enclin à effectuer quelques vérifications sur les portails spécialisés pour se faire une idée, même vague, des cotations avant de mettre sur le marché (et sur les moteurs de recherche) les tableaux dont il a hérité et dont il souhaite se débarrasser. On sait que De Vito était collectionneur, certes, mais aussi un fin érudit, un autodidacte avide de connaissances qui eut pour mentor de prédilection ce Raffaello Causa qui fut surintendant de Capodimonte, on sait que De Vito était un connaisseur qui entretenait des relations avec des personnalités telles que Clovis Whitfield, John Pope-Hennessy, Francis Haskell, Alvar González-Palacios, Giuliano Briganti, Mina Gregori, ainsi que le couple Bertina Suida et Robert Manning. On sait qu’il écrivait régulièrement dans le Burlington Magazine et qu’il fonda également sa propre revue scientifique, *Ricerche*, qui paraît encore aujourd’hui. On sait qu’il portait un intérêt particulier à certains courants, à commencer par le naturalisme caravagiste ; on sait que, s’il devait choisir une œuvre d’un artiste de l’époque, il privilégiait les périodes où l’influence de Merisi était la plus manifeste, on sait qu’il n’achetait pas pour revendre, que pour lui les œuvres d’art n’étaient pas des actifs spéculatifs mais des éléments indispensables à la réalisation d’un projet, et qu’elles n’auraient pas quitté la collection même si leur valeur avait augmenté de manière spectaculaire. On connaît certaines de ses acquisitions que qualifier de rocambolesques serait un euphémisme : l’un des chefs-d’œuvre de la collection, la Scène de charité avec trois enfants, qui compte parmi les meilleurs tableaux de la période napolitaine de Mattia Preti, est entré dans la collection de De Vito après que Suida et Manning le lui eurent signalé dans les réserves de la collection de Walter Percy Chrysler Jr., et De Vito l’a acquise avant que le marché ne la remarque (un bon collectionneur doit avoir d’excellents contacts et savoir agir avant les autres). Ce sont toutefois autant d’éléments qui relèvent du De Vito public. Que nous révèlent, en revanche, ces œuvres au-delà de ce que nous savons, de ce qui est écrit dans les catalogues ?
Elles pourraient dire, pour commencer, que De Vito était bien plus qu’un simple collectionneur : on pourrait plutôt l’imaginer comme un concepteur inépuisable de visions. Concepteur, tout d’abord, car un collectionneur qui décide de se consacrer avec tant d’ardeur à une collection construite selon un certain critère de classification est quelqu’un qui choisit de s’inventer un métier parallèle et de se consacrer avec dévouement à ce métier improvisé. Et comme toute collection qui obéit à un critère précis, celle de Giuseppe De Vito repose elle aussi sur un modèle qui poursuit une vision, ou peut-être mieux encore, un rêve, l’un de ces rêves qui sont nets tant qu’on dort mais qui échappent au contrôle de la mémoire dès qu’on se réveille, s’évanouissent dans un brouillard qui ne pourra jamais se dissiper complètement. Et comme ce rêve, qui est déjà en soi quelque chose d’instable, était merveilleux et riche, on cherche alors à le ramener à l’esprit, à s’en souvenir. De Vito a donc passé la moitié de son existence à tenter de rassembler les fragments de ce rêve ; il a consacré près de cinquante ans à poursuivre l’idée de reconstruire un morceau de monde, de le remodeler à son image, et de le faire avec l’outil le plus improbable qui soit : une galerie d’art. Une galerie d’art, celle de Giuseppe De Vito, qui est à la fois un catalogue de ses centres d’intérêt de chercheur, un album de famille, une page de manuel, un journal intime, un méli-mélo d’extravagances, un fatras d’obsessions lumineuses, un autoportrait involontaire, une photographie figée, un inventaire de portraits d’autrui, un acte d’amour, un acte d’abus de pouvoir, un testament. De Vito conservait les œuvres dans les pièces de sa maison, mais la collection, comme on l’a dit plus haut, s’apparente davantage à un musée qu’à une collection privée, et il en était probablement conscient lui-même, tout comme il savait que son projet était un travail, et que ce travail ne serait jamais achevé : « la collection », écrit Bastogi, « apparaît comme une sorte de “laboratoire”, de work in progress, dont la fréquentation quotidienne non seulement procurait un plaisir esthétique au collectionneur, mais stimulait également ses réflexions : chaque œuvre est une pièce précise de la mosaïque de sa reconstruction de la scène artistique napolitaine ». Cette conception de la collection comme un laboratoire en démontre le caractère fondamentalement subversif, pourrait-on dire, et témoigne également de son hybris et de sa féconde abstraction.
Aujourd’hui, soustraite au temps et à l’histoire, la collection de Giuseppe De Vito vit de sa propre vie. Contempler les pièces de la collection, découvrir cette exposition de Forte dei Marmi – une exposition mesurée, pertinente et irréprochable par sa précision et son exhaustivité –, fait penser à l’étranger des « Ruines circulaires » de Borges. Peut-être Giuseppe De Vito a-t-il lui aussi été cet étranger qui avait compris que la tâche de modeler la matière des rêves est la plus difficile qu’un être humain puisse endosser. Néanmoins, De Vito a continué à rêver, puis, peut-être, il a fini par découvrir que quelqu’un d’autre rêvait de lui, il a découvert qu’il était lui-même devenu la créature de son propre rêve.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
IT
EN
DE
ES
CN