Sobre la modernidad silenciosa de Emilio Malerba. Cómo es la exposición en Lucca

Los dedos presionan las teclas con una sutileza casi dolorosa. Uno parece sentirlos mientras reposan sobre el blanco y negro del piano con una tensión precisa y obsesiva, como si cada falange tuviera que aprender a obedecer incluso antes de sonar. En esa presión leve y severa, Bambine, o Niñas al piano, revela una historia de práctica, ejercicio, repetición obsesiva y orden como trabajo cotidiano del cuerpo, como disciplina del gesto y como paciente construcción de una forma capaz de contener la emoción y darle estructura.

Era 1924 cuando Emilio Malerba pintó esta obra, expuesta ese mismo año en la Bienal de Venecia, en el salón de los seis pintores del siglo XX, donde el grupo, presentado por Margherita Sarfatti, se estableció oficialmente en el panorama artístico italiano. En ese contexto, el piano se convierte en el lugar concreto de una educación de la forma; el espacio en el que el cuerpo se entrena en la medida, el ritmo, la compostura y la maestría. La lección musical se convierte también en lección de pintura, muda declaración de una poética según la cual toda naturalidad nace del control y toda gracia de una larga y fatigosa convivencia con la regla.

Más tarde, sin embargo, durante años esa obra existió casi sólo como una pequeña fotografía en blanco y negro, una de esas imágenes de catálogo que uno mira intentando imaginar todo lo que falta: el color, el tamaño real, la piel del cuadro, la distancia entre los cuerpos, el peso del aire alrededor de las figuras. Bambine al pianoforte parecía relegada a esa forma particular de ausencia en la que las obras siguen siendo nombradas y mencionadas, pero ya no ofrecen sus cuerpos a la mirada. Verlo hoy en directo, en la Fondazione Ragghianti, en la exposición Emilio Malerba (1878-1926). De sus inicios al Novecento Italiano, produce una emoción material: esos dedos que habían permanecido presos en el grano mudo de la reproducción vuelven a pulsar realmente las teclas. El comisario Paolo Bolpagni cuenta que la obra resurgió casi por casualidad durante la investigación preparatoria de la exposición, guardada en una línea de herencia privada que nunca había entrado realmente en el circuito del mercado: Via Magenta, la casa del abuelo del actual propietario. No se trata de un cuadro continuamente reordenado, enmarcado, “actualizado” por el gusto de los coleccionistas, sino de una obra que ha permanecido dentro de la continuidad concreta de la vida doméstica. Y esta es una sensación que recorre buena parte de la exposición: la de entrar en una cápsula del tiempo en la que los marcos, el material, las fotografías de época, los documentos, todo parece haber conservado el aliento de un siglo XX todavía cercano a su origen.

Incluso el propio título es un ligero engaño: Bambine, pero hay dos niñas. La figura central es el hijo de Menni, compañero de armas de Malerba durante la guerra, y su presencia abre una fisura más íntima en el cuadro, como si se tratara de un recuerdo privado que aflora dentro de la severidad de la composición. La escena se aleja de la simple ternura del aprendizaje y se carga de un sentimiento más profundo: la amistad, el recuerdo, la supervivencia de los afectos dentro de la forma, la manera en que un asunto personal entra en el cuadro sostenido entre una mano y una nota aún por tocar. La vuelta al orden también pasa por aquí, por esa obsesión por el oficio y la disciplina que precede a la imagen acabada.

Y es impresionante pensar que faltaba una exposición monográfica dedicada exclusivamente a Malerba desde 1931, desde la exposición conmemorativa organizada en la Galleria del Milione de Milán pocos años después de la muerte del artista. Noventa y cinco años de ausencia de exposiciones para un pintor que, como recuerdan los comisarios Bolpagni y Elena Pontiggia, no era en absoluto una figura menor. Al contrario, en los primeros años del grupo del Novecento italiano, era uno de los nombres más conocidos, hasta el punto de que él mismo introdujo a muchos compañeros de viaje en la Galería Pesaro, lugar central de la escena artística milanesa de aquellos años. Entonces algo se detuvo. Su temprana muerte en 1926, la relativamente escasa producción debida a la meticulosa lentitud de su trabajo, la dispersión de sus obras en colecciones privadas que casi nunca llegaron a salir al mercado, todo acabó por transformarle, no demasiado lentamente, en una presencia borrosa. Incluso los datos biográficos se vuelven inciertos: fechas erróneas, confusión sobre los nombres, catalogación imprecisa.

Por eso, la decisión de abrir la exposición con documentos, cartas, fotografías y el pasaporte original del artista adquiere un valor a la vez filológico y casi político. Antes que la pintura y antes que las genealogías del siglo XX, la exposición devuelve a Emilio Malerba la certeza primaria del nombre, la fecha y el órgano administrativo de su existencia. Emilio Malerba, nacido en 1878, y no simplemente “Gianni Emilio”, nombre artístico adoptado durante algunos años y deslizado en reconstrucciones posteriores hasta desdibujar los contornos de su identidad, en una época en la que todo dato corregible y toda biografía aparecen expuestos al riesgo de la manipulación y la simplificación, incluso un pasaporte se convierte en un documento crítico: la prueba material de una vida, su pequeño rastro de papel y el punto fijo desde el que empezar a mirar de nuevo a un artista que ha permanecido fuera de foco durante demasiado tiempo. Devolver a Malerba a la historia significa también recomponer el registro ante el mito y la concreción de una existencia antes de su transformación en caso historiográfico.

El mérito de la retrospectiva reside precisamente en esta medida. El recorrido evita la retórica devocional del artista olvidado, esa especie de capilla laica en la que los redescubrimientos a menudo acaban embalsamados entre el lamento y la elegía, mientras que en la Fondazione Ragghianti, Malerba se vuelve a poner en movimiento. La exploración cronológica, límpida sin llegar a ser escolástica, permite seguir a un autor sorprendentemente móvil, atravesado por diferentes influencias y capaz de asimilarlas dentro de una investigación personal, sin reducirse nunca a la derivación o a la reflexión.

La exposición también dedica acertadamente atención a la práctica fotográfica. Las instantáneas del archivo Malerba, algunas de las cuales se reproducen en el catálogo, muestran cómo el artista recurrió a menudo a la imagen fotográfica como instrumento de estudio. El caso del hijo de Menni, que vuelve en diferentes obras, aclara hasta qué punto su trabajo surgió de una compleja relación entre documento y construcción pictórica. La fotografía le permite fijar la realidad para luego transfigurarla, y conservar una pose para someterla a la lenta disciplina de la pintura. En un artista tan obsesionado por su oficio, este pasaje es fundamental porque el dato fotográfico proporciona el primer gancho, luego la pintura lo transforma en forma mental y, finalmente, en estructura.

Las primeras salas nos hablan de un Malerba todavía cercano a la Scapigliatura lombarda, a Mentessi y al simbolismo de Previati y Alciati; la Virgen con el Niño de 1900 conserva esa vivacidad espiritual y atmosférica de fin de siglo, esa materia luminosa y recogida en la que la figura parece surgir más que imponerse. Luego, casi inmediatamente, el camino se abre hacia la falla más moderna de los carteles publicitarios, ese ámbito de su producción en el que la imagen se adentra en el mundo urbano y comercial de principios del siglo XX y Malerba demuestra que también sabe transformar la comunicación visual en una pequeña escena psicológica. Y es aquí donde la exposición devuelve toda su dignidad a la producción gráfica de Malerba, demasiado a menudo considerada marginal en comparación con la pintura. En cambio, los carteles para Amaro Ramazzotti, para las bicicletas Stucchi y para las empresas comerciales de la época muestran a un artista que ya era plenamente consciente de su propio lenguaje. Incluso en la publicidad, habla de relaciones humanas. Porque el verdadero centro del arte de Malerba nunca son las cosas, sino lo que sucede silenciosamente entre las personas. Es un artista de los sentimientos, pero de los sentimientos subterráneos y subcutáneos. Y todas las salas parecen construidas precisamente para demostrar esta continuidad. Desde sus primeras obras hasta las de los años veinte, Malerba construye un pequeño mundo de sentimientos minúsculos, de vacilaciones, timideces, resentimientos apenas perceptibles, sonrisas contenidas, melancolías domésticas y ternuras sin énfasis. En El díadel nombre de la abuela, expuesta por primera vez en Milán en 1910, una niña lleva un ramo de flores a su abuela el día del aniversario; todo, en apariencia, debería pertenecer a la gramática de la fiesta familiar o del ritual afectuoso y, en cambio, la escena está atravesada por una sutil gravedad y melancolía. La anciana permanece fuera del cuadro, invisible, pero su ausencia ocupa toda la imagen. La enfermedad, la vejez, tal vez la percepción de una despedida cercana, llegan a través de la expresión de la nieta, a través de esa mirada melancólica que transforma un gesto de homenaje en una pequeña revelación afectiva. Malerba narra así la escena, evitando la anécdota ilustrada y confiándolo todo a un rostro infantil atravesado ya por una conciencia superior a su edad.

Incluso la relación con el siglo XX italiano, abordada en la sala dedicada a colegas artistas como Mario Sironi, Ubaldo Oppi, Achille Funi y Anselmo Bucci, se aleja finalmente de la lectura escolástica de la “vuelta al orden”. Para un artista como Malerba, que procedía de experiencias tardo-naturalistas y simbolistas, el siglo XX no representó una vuelta al pasado, sino un avance. Una conquista de la modernidad distinta de la de las vanguardias, pero no menos radical. No la modernidad del ruido y la velocidad, sino la de la síntesis y la artesanía. Donde Sironi busca la masa moral de la forma y Oppi tiende hacia una claridad más cristalina, Malerba mantiene una cualidad inquieta, una especie de vibración contenida que impide que sus figuras se conviertan en emblemas. Incluso cuando lleva la composición hacia la síntesis más severa, permanece en él una materia psicológica que palpita bajo el control de la línea. Su adhesión al siglo XX fue un deseo de dar orden a lo que, por su propia naturaleza, escapa al orden, es decir, a la fragilidad y a la imperceptible oscilación de los estados de ánimo. En esta tensión deben leerse obras como Femmina volgo, pintada en 1920, uno de los lienzos que marcan la transición más clara hacia una pintura construida mediante masas simplificadas y audaces disposiciones de color. La figura, abandonada en una pose cansada y casi deshecha, ocupa el espacio con una pesadez que dista mucho de la feminidad pulida y decorativa de ciertos cuadros mundanos contemporáneos. Las flores y el abanico permanecen en los márgenes, ahora objetos inútiles, restos de un código de gracia que la mujer parece haber depositado a su lado con una especie de indiferencia física. Detrás de ella, el retrato de una noble introduce una sutil y cruel confrontación entre imagen aristocrática y cuerpo popular, entre representación social y presencia carnal. La figura pintada en la pared pertenece al dominio de la elegancia, mientras que la mujer sentada pertenece al peso del cuerpo, al cansancio. Incluso el color, con esos acordes amarillos ajenos entonces a la tradición lombarda, actúa como una nota áspera, casi ácida, que perturba la compostura del conjunto y confiere a la figura una fuerza inesperada. Malerba parece aquí muy moderno precisamente porque evita cualquier gesto de ostentosa modernidad. Trabaja mediante el desequilibrio interno y la disonancia controlada.

En obras posteriores, la relación con lo antiguo se hace más evidente y al mismo tiempo más ambigua. En Le maschere (Las máscaras) de 1922, el tema teatral podría deslizarse fácilmente hacia el artificio y la complacencia del disfraz; Malerba, en cambio, lo lleva a una dimensión doméstica y privada. Las figuras parecen amigas, son cuerpos que juegan a entrar en un papel, criaturas descalzas e imperfectas que se prueban la máscara, dejando entrever constantemente a la persona que hay bajo el disfraz. El teatro se convierte así en un dispositivo que revela más de lo que oculta. Su Arlequín lleva consigo un eco casi del siglo XV, en el perfil, en la construcción de la cabeza, en la firmeza de la pose, pero esas ojeras, esas marcas marcadas, esa dureza moderna del rostro rompen toda tentación arqueológica. Lo antiguo se convierte en estructura y memoria formal, pero lo moderno entra, una vez más, por la herida de la mirada. Entre las obras más altas de esta temporada están Los amigos, o Las hermanas, donde la solidez compositiva dialoga abiertamente con una memoria giottesca. La figura de espaldas del primer plano tiene una compacidad plástica casi arquitectónica; su cuerpo, visto desde atrás, cierra y al mismo tiempo abre la escena, creando un umbral por el que el espectador entra en un pequeño gineceo de confidencias.

Retrocediendo por las salas, uno se encuentra con un Malerba que llega al siglo XX después de haber atravesado muchas lenguas y haberlas consumido desde dentro. Las obras de los años veinte, tan quietas, tan vigiladas, tan aparentemente pacificadas, tienen detrás una estación más móvil, más vaporosa, más ligada a la scapigliatura tardía, a la pintura lombarda de finales del siglo XX. Es ahí donde Intermezzo, pintado entre 1910 y 1911 y que reaparece en la exposición de Lucca tras una larga ausencia de la mirada pública, se convierte en un pasaje obligado. La obra, presentada en la Exposición Internacional de Roma de 1911 y expuesta de nuevo en la exposición póstuma de 1931 en la Galleria del Milione, retrata a Amalia, la esposa del artista, con una guitarra en las manos: una escena doméstica, acogedora, aparentemente sencilla, que sin embargo aclara ya la manera del artista de transformar la vida privada en dispositivo pictórico. La ligera incongruencia de la pose hace aún más interesante la obra, porque la música ya se convierte aquí en una interrupción, una forma de estudiar la luz en el antebrazo, en los pliegues del vestido, en el hueco de la mano, en la sonrisa apenas perceptible de una figura atrapada en el momento en que algo, tal vez una entrada en la habitación, tal vez una voz, tal vez el propio pintor, suspende el gesto. Intermezzo contiene así, en una forma todavía suave, todavía impregnada de la atmosfericidad de finales del siglo XIX, lo que más tarde se convertiría en una de las cualidades más reconocibles de Malerba: la capacidad de no pintar el acontecimiento, sino su reverberación. Amalia no se fija mientras toca, sino mientras el gesto pierde su función y se convierte en pura psicología. La guitarra enmudece. La figura cobra vida a través de una pausa. Y esta pausa, más que el tema musical, se convierte en el verdadero material del cuadro. Malerba lo confía todo a un mínimo intercambio de miradas, a una mano que toca el rostro, a un hilo de luz que baña el flequillo y hace brillar los ojos, a una complicidad doméstica que entra en el cuadro sin convertirse en anécdota. A partir de esta obra también podemos entender mejor la fuerza de Il cappello nero (El sombrero negro), expuesta en la Exposición Nacional de Bellas Artes de Brera en otoño de 1912 y primera obra de Malerba en recibir un reconocimiento oficial, que la hizo entrar en las colecciones del rey en el Quirinal. Fue un momento importante, porque inauguró la temporada de los primeros éxitos públicos del artista: en 1913 llegó el Premio Canonica con Donna alla toilette, y en 1916 la Medalla de Oro del Ministerio de Educación con Pietà.

El sombrero negro retoma algunos elementos compositivos deOnomastico della nonna (Día del nombre de la abuela), pero la niña melancólica de 1910, con su presentimiento de muerte, parece transformarse aquí en una adolescente más consciente de sí misma, ya introducida en el teatro social de la apariencia. El sombrero, casi ausente de la vista, se convierte paradójicamente en el centro psicológico de la imagen: apenas se ve, porque Malerba acentúa deliberadamente la oscuridad del fondo y la negrura del tocado, pero es precisamente esta sustracción lo que le da más importancia. El sombrero actúa como signo de paso, como pequeño certificado de entrada en el mundo adulto, como elemento de encanto y como frágil arma de seducción en una sociedad en la que el valor de una mujer se medía sobre todo por criterios externos, accesorios, decoro, aplomo y gracia controlada. La adolescente mira con un orgullo mezclado con vacilación: ya no es la niña de laOnomástica, pero aún no posee la plena confianza de la mujer adulta. Se encuentra en ese umbral inestable que Malerba amaba más que ninguna otra cosa, porque allí la identidad tiembla. La pincelada ligera y vaporosa, cercana a Ambrogio Alciati sobre todo en los pétalos de las rosas, confiere al tema una consistencia frágil, casi evanescente; el vestido y las flores parecen hechos de la misma sustancia, como si la muchacha emergiera de una zona de luz delicada y precaria, dispuesta a desvanecerse en cuanto se mueva la mirada. Al año siguiente, con Mujer en el retrete, Malerba aborda un tema muy apreciado por la pintura moderna y, en particular, por los impresionistas, que encuentran en él la ocasión de estudiar poses no canónicas. En la Exposición Nacional de Brera de 1913, el Premio Canonica se concedió a “una media figura de mujer en el retrete”, y Malerba respondió con una obra que poseía una sensualidad más manifiesta, quizá incluso un cierto desfallecimiento, como si el pintor sucumbiera por un momento a la languidez de la pose. La mujer se deja mirar, y el aseo, que podría pertenecer al registro del gesto privado, se convierte en una escena de exposición. El cuerpo, en lugar de recogerse en su intimidad, se relega a la mirada, mientras que la pose refleja la melodramática Cleopatra de Previati, publicada en Vita d’Arte en marzo de 1913. En el modelo de Previati, el patetismo pertenecía a la tragedia de la reina egipcia próxima al suicidio; en Malerba, trasladado a una joven sorprendida en el momento de vestirse, ese mismo acento produce una languidez más problemática, casi desproporcionada al tema, y es precisamente esta desproporción lo que hace que la obra resulte interesante dentro de la trayectoria: muestra a un Malerba todavía atraído por la retórica sentimental del cambio de siglo, pero ya capaz de redimirla mediante la sabiduría cromática, mediante el contraste de blancos, rosas, velos, cristales y flores

El recorrido histórico-crítico que propone esta interesantísima retrospectiva insiste también en la tremenda brevedad de su carrera. Después de 1924, Malerba siguió moviéndose y buscando. El viaje a París en 1925 desempeña un papel importante precisamente porque parece abrir una nueva posibilidad para una pintura menos hermética y más inmediata en su temática. La obra inacabada de una figura femenina, ejecutada después de esa experiencia y dejada inconclusa, cierra idealmente la trayectoria con una fuerza insoportable. Somarè recuerda a este respecto: “En su estudio de Via Carroccio, sobre el que se había posado el polvo de la ausencia, yacía ante el caballete una figura ampliamente esbozada, suelta y decidida. Pensé, con una punzada en el corazón, que esta obra póstuma atestiguaba la reanudación de una espontaneidad reencontrada, interrumpida para siempre por la muerte”.

La pincelada parece más suelta, los márgenes más móviles, la construcción menos encerrada en la severidad. Es una obra que parece mirar más allá de Malerba, hacia una etapa que el artista empezaba a vislumbrar. Luego llega la enfermedad. En 1926, muere y la historia se detiene cuando el lenguaje aún estaba cambiando, y esta interrupción pesa sobre toda la exposición como una corriente fría bajo la superficie escueta del montaje expositivo. Precisamente por ello, la retrospectiva de la Fondazione Ragghianti adquiere un valor que va más allá de la compensación individual. Retornar a Malerba significa también corregir una pereza en la mirada crítica hacia el siglo XX italiano, porque durante demasiado tiempo la narrativa de esa época ha permanecido prisionera de cómodas fórmulas como vanguardia versus retorno al orden, modernidad versus tradición, ruido versus silencio, ruptura versus artesanía. Malerba obliga a complejizar este mapa. Su modernidad pasa por el control y la sensibilidad, por la antigüedad y la fotografía, por la artesanía y la emoción, por la figura y su grieta psicológica. Radica en la capacidad de pintar un rostro como un lugar mental y una escena doméstica como un teatro mínimo de sentimientos. Y así, esos dedos suspendidos sobre el piano, encontrados al final del recorrido, se convierten en el símbolo mismo de la exposición: manos que estudian, manos que construyen. Manos que permanecieron fuera de la gran narrativa pública del arte italiano durante casi un siglo y que hoy, por fin, vuelven a ocupar el lugar que merecen.

El autor de este artículo: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.

Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.