Sur la modernité silencieuse d'Emilio Malerba. A quoi ressemble l'exposition de Lucques

Les doigts appuient sur les touches avec une subtilité presque douloureuse. On semble les sentir se poser sur le noir et blanc du piano avec une tension précise et obsessionnelle, comme si chaque phalange devait apprendre l’obéissance avant même le son. Dans cette pression légère et sévère, Bambine, ou Petites filles au piano, révèle une histoire de pratique, d’exercice, de répétition obsessionnelle et d’ordre comme labeur quotidien du corps, comme discipline du geste et comme construction patiente d’une forme capable de contenir l’émotion et de la structurer.

C’est en 1924 qu’Emilio Malerba peint cette œuvre, exposée la même année à la Biennale de Venise dans la salle des six peintres du XXe siècle, où le groupe, présenté par Margherita Sarfatti, s’impose officiellement sur la scène artistique italienne. Dans ce contexte, le piano devient le lieu concret d’une éducation à la forme, l’espace dans lequel le corps s’entraîne à la mesure, au rythme, au calme et à la maîtrise. La leçon de musique devient aussi une leçon de peinture, déclaration silencieuse d’une poétique selon laquelle tout naturel naît du contrôle et toute grâce d’une longue et fatigante coexistence avec la règle.

Plus tard, cependant, pendant des années, cette œuvre n’existera pratiquement que sous la forme d’une petite photographie en noir et blanc, une de ces images de catalogue que l’on regarde en essayant d’imaginer tout ce qui manque : la couleur, les dimensions réelles, la peau du tableau, la distance entre les corps, le poids de l’air autour des figures. Bambine al pianoforte semblait relever de cette forme particulière d’absence où les œuvres continuent d’être nommées et mentionnées, mais sans plus offrir leur corps au regard. Le voir en direct aujourd’hui, à la Fondazione Ragghianti, lors de l’exposition Emilio Malerba (1878-1926). De ses débuts au Novecento Italiano, produit une émotion matérielle : les doigts qui étaient restés emprisonnés dans le grain muet de la reproduction reviennent pour appuyer réellement sur les touches. Le commissaire Paolo Bolpagni raconte que l’œuvre est réapparue presque par hasard au cours des recherches préparatoires à l’exposition, conservée dans une ligne d’héritage privé qui n’était jamais vraiment entrée dans le circuit du marché : Via Magenta, la maison du grand-père de l’actuel propriétaire. Il ne s’agit pas d’un tableau continuellement réarrangé, encadré, “mis à jour” par le goût des collectionneurs, mais d’une œuvre qui est restée dans la continuité concrète de la vie domestique. Et c’est une sensation qui traverse une bonne partie de l’exposition : celle d’entrer dans une capsule temporelle dans laquelle les cadres, le matériel, les photographies d’époque, les documents, tout semble avoir conservé le souffle d’un XXe siècle encore proche de son origine.

Le titre lui-même est une légère tromperie : Bambine, mais il y a deux filles. La figure centrale est le fils de Menni, compagnon d’armes de Malerba pendant la guerre, et sa présence ouvre une fissure plus intime dans le tableau, comme s’il s’agissait d’un souvenir privé faisant surface dans la sévérité de la composition. La scène s’éloigne de la simple tendresse de l’apprentissage et se charge d’un sentiment plus profond : l’amitié, le souvenir, la survie des affections dans la forme, la manière dont une affaire personnelle entre dans le tableau, tenue entre une main et une note encore à jouer. Le retour à l’ordre passe aussi par là, par cette obsession du métier et de la discipline qui précède l’image achevée.

Et il est impressionnant de penser qu’une exposition monographique consacrée exclusivement à Malerba manquait depuis 1931, depuis l’exposition commémorative organisée à la Galleria del Milione de Milan quelques années après la mort de l’artiste. Quatre-vingt-quinze ans d’absence d’exposition pour un peintre qui, comme le rappellent les commissaires Bolpagni et Elena Pontiggia, n’était pas une figure mineure. Au contraire, dans les premières années du groupe italien du Novecento, il était l’un des noms les plus connus, à tel point qu’il introduisait lui-même de nombreux compagnons de route à la Galleria Pesaro, lieu central de la scène artistique milanaise de ces années-là. Puis tout s’est arrêté. Sa mort prématurée en 1926, sa production relativement faible en raison de la lenteur méticuleuse de son travail, la dispersion de ses œuvres dans des collections privées qui n’ont presque jamais été mises sur le marché, tout cela a fini par le transformer, pas trop lentement, en une présence floue. Même les données biographiques deviennent incertaines : dates erronées, confusion des noms, catalogage imprécis.

C’est pourquoi la décision d’ouvrir l’exposition avec des documents, des lettres, des photographies et le passeport original de l’artiste prend une valeur à la fois philologique et presque politique. Avant la peinture et avant les généalogies du XXe siècle, l’exposition rend à Emilio Malerba la certitude première du nom, de la date et de l’entité administrative de son existence. Emilio Malerba, né en 1878, et non pas simplement “Gianni Emilio”, nom de scène adopté pendant quelques années et glissé dans des reconstructions ultérieures au point de brouiller les contours de son identité, à une époque où toute information rectifiable et toute biographie semblent exposées au risque de la manipulation et de la simplification, même un passeport devient un document critique : la preuve matérielle d’une vie, sa petite trace écrite et le point fixe à partir duquel on peut recommencer à regarder un artiste qui est resté trop longtemps dans l’ombre. Rendre Malerba à l’histoire, c’est aussi recomposer le registre avant le mythe et le concret d’une existence avant sa transformation en cas historiographique.

Le mérite de la rétrospective réside précisément dans cette mesure. Le parcours évite la rhétorique dévotionnelle de l’artiste oublié, cette sorte de chapelle laïque où les redécouvertes finissent souvent embaumées entre regret et élégie, alors qu’à la Fondazione Ragghianti, Malerba est au contraire remis en mouvement. La scansion chronologique, limpide sans être scolaire, permet de suivre un auteur étonnamment mobile, traversé par différentes influences et capable de les assimiler dans une recherche personnelle, sans jamais se réduire à la dérivation ou à la réflexion.

L’exposition consacre également, à juste titre, une attention à la pratique photographique. Les clichés des archives Malerba, dont certains sont reproduits dans le catalogue, montrent comment l’artiste a souvent eu recours à l’image photographique comme instrument d’étude. Le cas du fils de Menni, qui revient dans différentes œuvres, précise à quel point son travail est né d’un rapport complexe entre document et construction picturale. La photographie lui permet de fixer la réalité et de la transfigurer, de conserver une pose pour la soumettre à la lente discipline de la peinture. Chez un artiste aussi obsédé par son métier, ce passage est fondamental car la donnée photographique fournit la première accroche, puis la peinture la transforme en forme mentale et, enfin, en structure.

Les premières salles nous parlent d’un Malerba encore proche de la Scapigliatura lombarde, de Mentessi, du symbolisme de Previati et d’Alciati ; la Vierge à l’Enfant de 1900 conserve cette vibration spirituelle et atmosphérique de la fin du siècle, cette matière lumineuse et recueillie dans laquelle la figure semble émerger plus qu’elle ne s’impose. Puis, presque immédiatement, l’exposition s’ouvre sur la faille plus moderne des affiches publicitaires, ce domaine de sa production où l’image entre dans le monde urbain et commercial du début du XXe siècle et où Malerba démontre qu’il sait aussi transformer la communication visuelle en une petite scène psychologique. Et c’est ici que l’exposition redonne toute sa dignité à la production graphique de Malerba, trop souvent considérée comme marginale par rapport à la peinture. Les affiches pour Amaro Ramazzotti, pour les bicyclettes Stucchi et pour les entreprises commerciales de l’époque montrent au contraire un artiste déjà pleinement conscient de son propre langage. Même dans la publicité, il parle de relations humaines. Car le véritable centre de l’art de Malerba n’est jamais les choses, mais ce qui se passe silencieusement entre les personnes. C’est un artiste des sentiments, mais des sentiments souterrains et sous-cutanés. Et toutes les salles semblent construites précisément pour démontrer cette continuité. De ses premières œuvres à celles des années 1920, Malerba construit un petit monde de sentiments infimes, d’hésitations, de timidités, de rancœurs à peine perceptibles, de sourires retenus, de mélancolies domestiques et de tendresses sans emphase. DansGrandma’s Name Day, exposé pour la première fois à Milan en 1910, une petite fille apporte un bouquet de fleurs à sa grand-mère le jour de l’anniversaire ; tout, en apparence, devrait appartenir à la grammaire de la fête familiale ou du rituel affectueux et, au contraire, la scène est empreinte d’une gravité et d’une mélancolie subtiles. La vieille femme reste hors champ, invisible, mais son absence occupe toute l’image. La maladie, la vieillesse, peut-être la perception d’un adieu proche, arrivent à travers l’expression de la petite-fille, à travers ce regard mélancolique qui transforme un geste d’hommage en une petite révélation affective. Malerba raconte ainsi la scène, en évitant l’anecdote illustrée et en confiant tout à un visage enfantin déjà traversé par une conscience plus grande que son âge.

Même le rapport au vingtième siècle italien, abordé dans la salle consacrée à des confrères tels que Mario Sironi, Ubaldo Oppi, Achille Funi et Anselmo Bucci, est finalement soustrait à la lecture scolastique du “retour à l’ordre”. Pour un artiste comme Malerba, issu d’expériences naturalistes et symbolistes tardives, le XXe siècle ne représente pas un retour au passé, mais une avancée. Une conquête de la modernité différente de celle de l’avant-garde, mais non moins radicale. Non pas la modernité du bruit et de la vitesse, mais celle de la synthèse et de l’artisanat. Là où Sironi recherche la masse morale de la forme et où Oppi tend vers une clarté plus cristalline, Malerba maintient une qualité inquiète, une sorte de vibration retenue qui empêche ses figures de se transformer en emblèmes. Même lorsqu’il pousse la composition vers la synthèse la plus sévère, il reste chez lui une matière psychologique qui palpite sous le contrôle de la ligne. Son adhésion au XXe siècle est une volonté d’ordonner ce qui, par nature, échappe à l’ordre, c’est-à-dire la fragilité et l’imperceptible oscillation des états d’âme. C’est dans cette tension qu’il faut lire des œuvres comme Femmina volgo, peinte en 1920, l’une des toiles qui marque la transition la plus nette vers une peinture construite à partir de masses simplifiées et d’arrangements de couleurs audacieux. La figure, abandonnée dans une pose fatiguée et presque défaite, occupe l’espace avec une lourdeur qui est loin de la féminité polie et décorative de certaines peintures mondaines contemporaines. Les fleurs et l’éventail restent en marge, objets désormais inutiles, vestiges d’un code de grâce que la femme semble avoir déposé à côté d’elle avec une sorte d’indifférence physique. Derrière elle, le portrait d’une femme noble introduit une confrontation subtile et cruelle entre l’image aristocratique et le corps populaire, entre la représentation sociale et la présence charnelle. La figure peinte sur le mur appartient au domaine de l’élégance, tandis que la femme assise appartient au poids du corps, à la lassitude. Même la couleur, avec ces accords jaunes alors étrangers à la tradition lombarde, agit comme une note âpre, presque acide, qui perturbe la sérénité de l’ensemble et donne à la figure une force inattendue. Malerba apparaît ici très moderne précisément parce qu’il évite tout geste de modernité ostentatoire. Il travaille par déséquilibre interne et dissonance contrôlée.

Dans les œuvres ultérieures, la relation avec l’antique devient plus évidente et en même temps plus ambiguë. Dans Le Masque de 1922, le thème théâtral pourrait facilement glisser vers l’artifice et la complaisance du déguisement ; Malerba l’introduit au contraire dans une dimension domestique et privée. Les personnages semblent être des amis, ce sont des corps qui jouent à entrer dans un rôle, des créatures pieds nus et imparfaites qui essaient le masque, laissant constamment entrevoir la personne sous le costume. Le théâtre devient alors un dispositif qui révèle plus qu’il ne dissimule. Son Arlequin porte en lui un écho presque XVe siècle, dans le profil, dans la construction de la tête, dans la fermeté de la pose, mais ces cernes, ces marques marquées, cette dureté moderne du visage brisent toute tentation archéologique. L’ancien devient structure et mémoire formelle, mais le moderne entre, une fois de plus, par la blessure du regard. Parmi les œuvres les plus importantes de cette saison, citons The Friends, ou The Sisters, où la solidité de la composition dialogue ouvertement avec une mémoire giottesque. La figure de dos au premier plan a une compacité plastique presque architecturale ; son corps, vu de dos, ferme et en même temps ouvre la scène, créant un seuil par lequel le spectateur entre dans un petit gynécée de confidences.

En parcourant les salles à rebours, on rencontre un Malerba qui arrive au XXe siècle après avoir traversé de nombreuses langues et les avoir consommées de l’intérieur. Les œuvres des années 1920, si calmes, si gardées, si apparemment pacifiées, ont derrière elles une saison plus mobile, plus vaporeuse, plus liée à la scapigliatura tardive, à la peinture lombarde de la fin du XXe siècle. C’est là qu’Intermezzo, peint entre 1910 et 1911 et qui réapparaît dans l’exposition de Lucques après une longue absence du public, devient un passage obligé. L’œuvre, présentée à l’exposition internationale de 1911 à Rome et reprise à l’exposition posthume de 1931 à la Galleria del Milione, représente Amalia, l’épouse de l’artiste, avec une guitare dans les mains : une scène domestique, accueillante, apparemment simple, mais qui clarifie déjà la manière de l’artiste de transformer la vie privée en un instrument pictural. La légère incongruité de la pose rend l’œuvre encore plus intéressante, car la musique devient déjà ici une interruption, une manière d’étudier la lumière sur l’avant-bras, sur les plis du vêtement, dans le creux de la main, sur le sourire à peine perceptible d’une figure prise dans l’instant où quelque chose, peut-être une entrée dans la pièce, peut-être une voix, peut-être le peintre lui-même, suspend le geste. Intermezzo contient donc, sous une forme encore douce, encore imprégnée de l’atmosphère de la fin du XIXe siècle, ce qui deviendra plus tard l’une des qualités les plus reconnaissables de Malerba : la capacité de ne pas peindre l’événement, mais sa réverbération. Amalia n’est pas figée pendant qu’elle joue, mais pendant que le geste perd sa fonction et devient pure psychologie. La guitare se tait. La figure s’anime à travers une pause. Et cette pause, plus que le thème musical, devient le véritable matériau du tableau. Malerba confie tout à un échange minimal de regards, à une main qui effleure le visage, à un filet de lumière qui baigne la frange et fait briller les yeux, à une complicité domestique qui entre dans le tableau sans tourner à l’anecdote. C’est aussi à partir de cette œuvre que l’on peut mieux comprendre la force de Il cappello nero (Le chapeau noir), exposé à l’Exposition nationale des beaux-arts de Brera à l’automne 1912 et première œuvre de Malerba à recevoir une reconnaissance officielle, qui lui permet d’entrer dans les collections du roi au Quirinale. Il s’agit d’un moment important, car il inaugure la saison des premiers succès publics de l’artiste : en 1913, le Premio Canonica avec Donna alla toilette et, en 1916, la Médaille d’or du ministère de l’Éducation avec Pietà.

Le chapeau noir reprend certains éléments de composition deOnomastico della nonna (Jour du nom de la grand-mère), mais l’enfant mélancolique de 1910, avec son pressentiment de la mort, semble ici se transformer en un adolescent plus conscient de lui-même, déjà introduit dans le théâtre social de l’apparence. Le chapeau, presque absent, devient paradoxalement le centre psychologique de l’image : on le voit à peine, car Malerba accentue délibérément l’obscurité de l’arrière-plan et la noirceur du couvre-chef, mais c’est précisément cette soustraction qui lui donne de l’importance. Le chapeau agit comme un signe de passage, comme un petit certificat d’entrée dans le monde des adultes, comme un élément de charme et comme une fragile arme de séduction dans une société où la valeur d’une femme se mesurait avant tout par des critères extérieurs, des accessoires, un décorum, une prestance et une grâce maîtrisée. L’adolescente regarde avec une fierté mêlée d’hésitation : elle n’est plus l’enfant de l’onomastique, mais elle ne possède pas encore la pleine confiance de la femme adulte. Elle se tient sur ce seuil instable que Malerba aimait par-dessus tout, parce que l’identité y tremble. Le coup de pinceau léger et vaporeux, proche d’Ambrogio Alciati surtout dans les pétales des roses, donne au sujet une consistance fragile, presque évanescente ; la robe et les fleurs semblent faites de la même substance, comme si la jeune fille émergeait d’une zone de lumière délicate et précaire, prête à s’évanouir dès que le regard se déplace. L’année suivante, avec Femme à la toilette, Malerba aborde un thème cher à la peinture moderne et en particulier aux impressionnistes, qui y trouvent l’occasion d’étudier des poses non canoniques. À l’exposition nationale de Brera de 1913, le Premio Canonica est attribué à “une demi-figure de femme à sa toilette”, et Malerba répond par une œuvre qui possède une sensualité plus manifeste, peut-être même une certaine faiblesse, comme si le peintre succombait un instant à la langueur de la pose. La femme se laisse regarder et la toilette, qui pourrait appartenir au registre du geste privé, devient une scène d’exposition. Le corps, au lieu d’être recueilli dans son intimité, est livré au regard, tandis que la pose fait écho à la Cléopâtre mélodramatique de Previati, publiée dans Vita d’Arte en mars 1913. Dans le modèle de Previati, le pathos appartenait à la tragédie de la reine égyptienne proche du suicide ; chez Malerba, transféré à une jeune femme prise au moment de s’habiller, ce même accent produit une langueur plus problématique, presque disproportionnée par rapport au sujet, et c’est précisément cette disproportion qui rend l’œuvre intéressante à l’intérieur du parcours : elle montre une Malerba encore attirée par la rhétorique sentimentale du début du siècle, mais déjà capable de la racheter par la sagesse chromatique, par le contraste des blancs, des roses, des voiles, des verres et des fleurs.

Le parcours historico-critique proposé par cette très intéressante rétrospective insiste également sur la formidable brièveté de sa carrière. Après 1924, Malerba continue à se déplacer et à chercher. Le voyage à Paris en 1925 joue un rôle important, précisément parce qu’il semble ouvrir une nouvelle possibilité pour une peinture moins hermétique et plus immédiate dans son sujet. L’œuvre inachevée d’une figure féminine, exécutée après cette expérience et laissée inachevée, clôt idéalement la trajectoire avec une puissance insoutenable. Somarè se souvient à ce propos : “Dans son atelier de Via Carroccio, sur lequel s’était déposée la poussière de l’absence, gisait au chevalet une figure esquissée à grands traits, lâche et décidée. J’ai pensé, avec un pincement au cœur, que cette œuvre posthume témoignait de la reprise d’une spontanéité retrouvée, à jamais interrompue par la mort”.

Le coup de pinceau semble plus lâche, les marges plus mobiles, la construction moins enfermée dans la sévérité. C’est une œuvre qui semble regarder au-delà de Malerba, vers une phase que l’artiste commençait à peine à entrevoir. Puis vient la maladie. En 1926, il meurt et l’histoire s’arrête alors que le langage change encore, et cette interruption pèse sur l’ensemble de l’exposition comme un courant froid sous la surface laconique du plan de l’exposition. C’est précisément pour cette raison que la rétrospective de la Fondazione Ragghianti prend une valeur qui va au-delà de la compensation individuelle. Revenir à Malerba, c’est aussi corriger une paresse du regard critique sur le XXe siècle italien, car le récit de cette saison est resté trop longtemps prisonnier de formules confortables telles que avant-garde versus retour à l’ordre, modernité versus tradition, bruit versus silence, rupture versus artisanat. Malerba oblige cette carte à se complexifier. Sa modernité passe par le contrôle et la sensibilité, par l’antiquité et la photographie, par l’artisanat et l’émotion, par la figure et sa fissure psychologique. Elle réside dans la capacité à peindre un visage comme un lieu mental et une scène domestique comme un théâtre minimal de sentiments. Ainsi, ces doigts suspendus au-dessus du piano, rencontrés à la fin du parcours, deviennent le symbole même de l’exposition : des mains qui étudient, des mains qui construisent. Des mains qui sont restées en dehors du grand récit public de l’art italien pendant presque un siècle et qui aujourd’hui, enfin, reviennent occuper la place qu’elles méritent.

L'auteur de cet article: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.

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