Una obra maestra olvidada: el Intermezzo de Emilio Malerba vuelve a exhibirse después de un siglo

La exposición monográfica sobre Emilio Malerba (Milán, 1878 - 1926) que la Fondazione Ragghianti de Lucca dedicó al gran pintor milanés en el centenario de su muerte, la primera exposición monográfica moderna dedicada a él (comisariada por Paolo Bolpagni y Elena Pontiggia, del 28 de febrero al 7 de junio de 2026), tuvo el mérito de mostrar por primera vez al público un importante cuadro, hoy en una colección privada, que Malerba expuso en 1911 y que luego cayó rápidamente en el olvido.Sin embargo, cayó rápidamente en el olvido, a pesar de que puede considerarse uno de los puntos álgidos de la primera fase de su carrera, cuando el artista, aún lejos de experimentar con el lenguaje que le llevaría a su militancia en el grupo Novecento, ese realismo mágico por el que el artista es hoy más conocido, seguía experimentando con búsquedas vinculadas al movimiento de la scapigliatura tardía.

En 1911, Malerba había participado en la gran Exposición Internacional organizada en Roma para celebrar el cincuentenario de la Unificación de Italia. En esa ocasión, el pintor presentó un lienzo titulado Intermezzo, una obra que aún hoy interpela al observador por su sutil equilibrio entre artificio pictórico y verdad emocional. Se trata de un maravilloso retrato de Amalia, la esposa del pintor, representada sobre un fondo evanescente mientras sostiene una guitarra. Sin embargo, no es el instrumento lo que interesa a Malerba, también porque, por lo que sabemos, el artista no tenía ningún interés particular por la música. Al contrario, la pose de la mujer parece casi inverosímil, con la guitarra agarrada con un gesto fuera de toda lógica, la caja de resonancia bajo el codo y el diapasón asido entre los dedos de la mano derecha, con la muñeca deslizándose sobre las cuerdas. Una pose que parece subrayar el carácter exquisitamente pictórico de la operación, el hecho de que este trozo de vida es en realidad una especie de artificio, un hechizo: No estamos, en el fondo, ante el retrato de un músico en plena interpretación, sino ante una obra de pintura pura, donde el objeto musical se convierte en un pretexto formal, un elemento de la composición, una justificación para estudiar la luz que se proyecta sobre el antebrazo, que se detiene en los pliegues del vestido de seda, que se desliza sobre la funda de la guitarra, dejando la mitad en la sombra. Con un velo de ironía apenas perceptible, Malerba parece sugerir que la realidad sobre el lienzo es una especie de construcción intelectual, un juego de volúmenes y colores que trasciende lo documental, el episodio mínimo.

Un episodio mínimo que, sin embargo, sirvió de pretexto para la composición. Detrás de esta construcción aparentemente distanciada, casi parece percibirse el latido de la poética del primer Malerba: la atención a la crónica familiar que trasciende lo cotidiano para convertirse en arte. El pintor, ciertamente, fija en el lienzo un instante de vida. ElIntermezzo del título no se refiere, pues, a una pausa entre los tempos de una composición musical, sino a una suspensión temporal en el transcurso del día. Amalia estaba probablemente practicando cuando un acontecimiento exterior (la entrada de un miembro de la familia, una obra de teatro de su marido, la voz de un niño) la incitó a interrumpir su estudio. Ese momento de pausa se llena con un intercambio de miradas y una sonrisa insinuada, elementos que cargan la obra de una poderosa densidad psicológica. Amalia descuida su ejercicio, vuelve la mirada hacia el exterior, tal vez hacia el sujeto, su mano izquierda roza sus mejillas como para subrayar la complicidad de esos ojos, mientras un hilo de luz baña su flequillo, hace brillar sus ojos, se posa en el hueco de su mano.

Es interesante observar cómo Malerba, aunque a menudo partía de un soporte fotográfico para sus composiciones, nunca fue esclavo de él. Existe una fotografía de Amalia con una guitarra entre los documentos del artista, pero no fue utilizada como modelo directo para el cuadro. Es un distanciamiento que confirma el carácter atormentado y meticuloso de su investigación: cada obra era el fruto de meses de trabajo, de continuos replanteamientos y modificaciones destinados a despojar la imagen de todo exceso narrativo para llegar a laesencia de un sentimiento del que Malerba es portador inefable.

Un Malerba casi inédito, por tanto: la obra es mencionada por Elena Pontiggia en su reciente monografía (2024, el primer libro que reconstruye orgánicamente toda la historia del pintor milanés), pero durante casi cien años nadie había podido ver este admirable Intermezzo, que sólo se expuso una vez después de la exposición de Roma de 1911, concretamente en la exposición póstuma celebrada en 1931, cinco años después de la muerte de Malerba, en la Galleria del Milione de Milán, del 22 de abril al 7 de mayo de ese año. La obra permite así releer la carrera de Malerba a la luz de un contexto de transición crucial. Formado en la Academia de Brera con Giuseppe Mentessi y cercano en un principio a los ambientes de la Scapigliatura tardía, el artista cambiaría más tarde de rumbo en dirección a una síntesis capaz de anticipar las exigencias del grupo del “Novecento”, del que fue fundador en 1922. A diferencia de sus contemporáneos, como Ambrogio Alciati, Malerba optó por la vía de lo tácito. Mientras que Alciati tendía a situar sus temas en una narrativa explícita, a menudo vinculada a acontecimientos burgueses o anecdóticos, Malerba eliminó progresivamente la narrativa. En sus lienzos no sucede nada sensacional; no hay amantes cautivos ni escenas de madres. Todo se confía a la movilidad de un rostro, a la timidez de un gesto o al orgullo contenido de un adolescente con sombrero nuevo. “Sus obras”, escribe Elena Pontiggia, “nunca llegan a narrar una historia, sino que sugieren las sensaciones y, por así decirlo, los latidos de sus figuras a través de unos trazos de un rostro, un gesto momentáneo, una mirada”. Esta “naturalidad”, entendida como un rechazo simultáneo del énfasis y del patetismo, se convertiría en una especie de marca de fábrica de su producción: una actitud alejada de las oscuridades del simbolismo, de los arrebatos emocionales e incluso de cierta pesadumbre característica de la Scapigliatura. Malerba había elegido el camino de la claridad y la sobriedad, la idea de la pintura como campo de emociones silenciosas: desde las niñas que estudian el piano hasta los amigos que intercambian confidencias, pasando por el desnudo mitológico que pierde toda aura divina para convertirse en carne y ternura. Cada figura se convierte en un retrato psicológico. El artista, explica Pontiggia, “anuncia así, y luego encarna plenamente, uno de los ideales del ’Novecento’, la ’naturalidad’, entendida (en oposición al énfasis y la teatralidad del Simbolismo) como simplicidad de actitud, como rechazo de la mímica patética, de las poses forzadas, de las alusiones indistintas y oscuras”. Poco recordada entre las instancias del Novecento, la naturalidad es en cambio una parte esencial del mismo".

La prematura muerte del artista en 1926, con sólo cuarenta y ocho años, interrumpió una evolución que quizá le habría llevado a una consagración diferente, le habría elevado a altares quizá más altos que los que le tocaron en suerte. Por ello, nos queda un catálogo limitado de su obra, fruto, sin embargo, de una investigación imparable y de un perfeccionismo que le indujo a repensar constantemente casi cada una de sus pinceladas. De este corpus, por restringido que sea, emana una voz distintiva, capaz incluso de traspasar décadas.

Su legado queda así impreso en estas imágenes de la cotidianidad reposada, donde un gesto, una mirada, una sonrisa, un movimiento de la mano, un instante inesperado de luz permiten al observador captar ese mínimo desplazamiento que hace que una imagen pintada cobre vida. Ese estremecimiento que permite a las imágenes hablar, conmover al observador: ésta era la investigación hacia la que Malerba, lejos de ser un artista rezagado a pesar de que sus referencias eran Mentessi, Ranzoni y Cremona cuando ya arreciaban las batallas de los futuristas, dirigía su atención. Al contrario: Malerba fue un precursor. Su ideal de sencillez, claridad y serenidad se reflejaría en las reflexiones críticas de Margherita Sarfatti, en las declaraciones de artistas como Mario Sironi y Piero Marussig. Por supuesto, no había nada intencionado en ello. El artista no sabía lo que vendría después. Hay sin embargo una consonancia innegable, hay casi la temeridad de experimentar con un arte de retaguardia convencido, consciente, cuando los temblores de la pintura europea eran todos por la investigación de artistas subversivos, revolucionarios. La vuelta al orden recompensaría entonces la insistencia de Emilio Malerba, que ya había sentado las bases de lo que, en la posguerra, se convertiría en la nueva vanguardia, si se la puede llamar así. Sobre todo, habría recompensado esa pintura suya que busca la verdad del instante que se escapa, que se encarna en el matiz de una expresión, que prefiere habitar un espacio discreto, un espacio de sentimientos mínimos y cotidianos, un espacio que da dignidad poética a cualquier pausa de la existencia.

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