La obra de Giovanni Antonio Bazzi, conocido como «el Sodoma», es un seductor catálogo de exquisiteces eclécticas y de ausencias anticuarias, especialmente la del Sodoma maduro, el Sodoma que, por las calles de Roma y de la Toscana, acabó casi por olvidar la lengua de sus antepasados, conservando a lo sumo alguna inflexión de todos aquellos dialectos que había absorbido en sus largos viajes entre su Vercelli natal, la Casale de su maestro, la Milán de Leonardo y de los seguidores de Leonardo, quizá Mantua, antes de conocer la Ciudad Eterna, a sus pintores y sus antigüedades, y de dejarse convencer, según dice Vasari, por unos «mercaderes agentes de los Spannocchi», para trasladarse definitivamente a la rica y desesperada Siena de Pandolfo Petrucci, la Siena de la observancia cristiana y los ritos paganos, la Siena de las últimas libertades republicanas, demolidas, seis años después de la muerte de Sodoma, por los cañonazos de los florentinos y los españoles que llovían sobre las murallas de la ciudad y la obligaron a rendirse por hambre. Giovanni Antonio Bazzi tuvo al menos el privilegio de no presenciar la caída de su ciudad de adopción y la consiguiente, metódica y desordenada disolución del universo de costumbres en el que se había acostumbrado a vivir, pero tampoco se puede estar tan seguro de que Sodoma haya habitado jamás la estabilidad. Al contrario: si es que Sodoma tuvo alguna vez un verdadero hogar, entonces habría que buscarlo en lo efímero, en lo provisional. «Un pintor extravagante, irregular, inestable hasta el punto de simular la locura», dice Roberto Bartalini. Un artista cuya vida «exhibe, de forma concentrada, todo el vocabulario vasariano de lo insólito […], de lo bizarro». A Giovanni Antonio Bazzi se le podría imaginar, pues, como un pintor líquido, un pintor condenado y destinado a la precariedad.
La exposición que ocupa con acierto las salas de la Fundación Accorsi-Ometto de Turín (Giovanni Antonio Bazzi, conocido como «el Sodoma». A la conquista del Renacimiento), comisariada con irreprochable rigor por Serena D’Italia, Luca Mana y Vittorio Natale, se ha propuesto reconstruir las premisas de esa conquista, de recomponer ese extraño lenguaje que Sodoma se había forjado para sí mismo y del que estaba todo menos enamorado, de comprender cómo ese pintor, consciente de su propia fugacidad, sació sus refinadísimos y voraces apetitos. La exposición de la Fundación Accorsi-Ometto se asemeja, más que a una exposición, a una cartografía de fragmentos: uno se mueve por las salas como lo haría al hojear las páginas de un atlas, se exploran las escamas de la cultura visual de Sodoma y se contemplan sus obras como el escenario de una asimilación interminable, como elresultado de una digestión continua de todo lo que le había precedido y le rodeaba, sabiendo que el recorrido tenderá hacia esa «conquista» prometida por el título y que, sin embargo, no se expone, no se ofrece a la complacencia del público, sino que solo se insinúa, se evoca, se sugiere.
Se trata de una exposición que organiza la fluidez de Sodoma en torno a algunos puntos fijos, esos pocos en los que se puede basar la reconstrucción de la juventud del pintor, y en torno a ciertas novedades, presentadas además al visitante con cierto énfasis, un énfasis que se podría decir que está bien justificado, puesto que son relevantes los descubrimientos y las propuestas que sugieren la hipótesis de que Giovanni Antonio Bazzi ya había madurado, desde los inicios de su carrera, una experiencia mucho más articulada de lo que se pensaba. En los trabajos preparatorios de la exposición de Turín, por ejemplo, se ha descubierto un documento que certifica la presencia de Sodoma en Roma ya en mayo de 1497, es decir, cuando, según afirma Vittorio Natale en el extenso catálogo editado por Dario Cimorelli, «se le habría imaginado más bien aún ocupado entre Vercelli y Milán, si no en el taller del maestro», el casalés Martino Spanzotti. Y es precisamente sobre esa temprana estancia romana —hasta ahora desconocida— de Sodoma, cuando apenas tenía veinte años, sobre la que trata de arrojar luz por primera vez una exposición que podría, por lo tanto, confirmar, como mínimo, un interés incipiente del pintor por las antigüedades romanas: es gracias a este nuevo documento que sabemos que Sodoma estuvo en contacto con tal Battista di Cola Tomarozzi, «personaje», como lo define Serena D’Italia, «caracterizado por un marcado interés por las antigüedades y coleccionista de antigüedades romanas». Es indiscutible que Roma no fue una casualidad para Sodoma, sino probablemente un deseo intenso, buscado y experimentado, y probablemente también haya que considerar, a la luz de sus antojos juveniles, la colección —una especie de cámara de maravillas anticipada— que el pintor reuniría más tarde en Siena y de la que tenemos constancia gracias a un pequeño conjunto de documentos: un tema poco tratado, que Alessandra De Romanis ha vuelto a abordar con motivo de la exposición, la colección de Sodoma debía de ser un intento de traducir en objetos su cosmos, debía de ser, a su vez, un lenguaje incomprensible para la mayoría (en su inventario póstumo se habla, de forma genérica, de «varias cabezas, antigüedades y objetos de pintores que se encuentran en una pequeña habitación de su casa»: se trataba, por tanto, de una colección de antigüedades, pero también, diríamos hoy, de arte contemporáneo), el gabinete de un profesional, de un estudioso, de un apasionado, de un científico, la labor de un catalogador de mundos perdidos que, a su vez, se ha perdido (la única pieza que se puede identificar con cierto margen de seguridad, según De Romanis, es una terracota romana del siglo I, con Hércules y la alegoría del Invierno, que hoy se conserva en el Louvre).
Roma, que se convertirá en el terreno de caza de Sodoma y que lo verá como conquistado y conquistador, es para el artista de veinte años el sueño que llega tras las nieblas del Po, iluminadas por toda esa cohorte de artistas de sólido oficio alineados en la primera sala para evocar el ambiente que se respiraba entre Vercelli y Casale hacia los años ochenta y noventa del siglo XV, cuando el joven Bazzi se encontraba en el taller de Giovanni Martino Spanzotti (la exposición se inaugura con una sala entera dedicada al contrato de aprendizaje) y ve a su alrededor a Eleazaro Oldoni y a Alvise de’ Donati, a Aimo y a Balzarino Volpi, los seguidores de Spanzotti. En la primera obra que se atribuye al artista, una «Santa Familia con San Juan Bautista y un ángel», publicada recientemente por Edoardo Villata y expuesta por primera vez al público con motivo de la exposición de Turín, Sodoma sigue siendo un pintor de asperezas inmaduras, sensibles y muy humanas, que aún no ha cortado los lazos con su maestro Spanzotti (en los pliegues de las telas, por ejemplo, el Sodoma, de diecinueve años, se esmera en intentar imitar la textura, áspera y sedosa a la vez, de los pliegues táctiles y luminosos de su maestro, por no hablar ya del Bautista, que parece casi el hermano tímido de los Cristos que Spanzotti pinta en elel altarito de Sommariva Perno o en el raro tabernáculo de una colección privada expuesto justo frente al retablo del joven Sodoma), y que, sin embargo, ya avanza con autonomía hacia Milán, pues son indiscutibles las efusiones al estilo de Boltraffi que modelan el rostro de la Virgen. Ya se intuye, incluso en este su primer y vacilante intento, que Sodoma es un artista permeable, impetuoso, propenso a captar y reacio a dejarse captar: cuando el artista se encuentra en Pienza para trabajar en el monasterio de Santa Ana en Camprena —su primera intervención documentada—, ya es un artista completamente diferente al Sodoma de aquella Sagrada Familia. Todo lo que ocurrió antes de Pienza es un problema; todo lo que hay que atribuir a Sodoma, a falta de puntos de referencia sólidos, debe interpretarse observando esas pinturas murales.
Los primeros ensueños milaneses de Sodoma deben interpretarse, por tanto, a la luz de las continuidades que se encuentran en esos frescos, donde aún no se ha apagado el interés por los talleres de los Sforza, de Leonardo, de Boltraffio, de Zenale, de Bramantino y de Francesco Napoletano. Sin embargo, al recorrer la sala dedicada al arte lombardo, uno se da cuenta de la dificultad de la cuestión: el gran San Sebastián del Musée Jacquemart-André de París, por ejemplo, sigue a la espera de que se le atribuya un autor, aunque en el pasado se haya planteado la hipótesis de que sea obra de Sodoma (hipótesis que se vuelve a plantear, pero con un signo de interrogación: las pruebas son aún demasiado débiles). Mucho más sólidas son, en cambio, ciertas obras datables en los años de los frescos de Santa Ana en Camprena (y de los frescos de San Francisco en Subiaco, que son ligeramente anteriores), debido a la persistencia más evidente de las influencias de Spanzotti y Boltraffio, y a las referencias a Mantegna que afloran con insistencia (en Subiaco, el óculo de la capilla decorada con frescos por Sodoma es, por lo demás, una cita explícita) y convierten al artista de Vercelli, al menos durante uno o dos años, en una especie de Mantegna más suave y luminoso: así pues, si en la Piedad de Santa Maria dell’Orto, aún enmarcada en un horizonte piamontés y lombardo, predominan las sugerencias sobre las referencias directas (a lo sumo, es esa severidad monumental, esa aspereza casi esculpida la que podría insinuar, de forma lejana y superficial, la sombra de Mantegna, pero la composición mira hacia otro lado: Sodoma, en esta Piedad —decía Bartalini en su monografía—, «quiso hacer suya una invención difundida por una plaquita del orfebre lombardo que se firmaba como “Moderno”», placa que, por cierto, se encuentra en la exposición; y, sin embargo, en este cuadro «hay mucho […] de Leonardo, pero también de otro secundario, ese Bernardino Zenale tan célebre —según Vasari— en el Milán de los Sforza»), en El Lamento, publicado en 1988 por Alessandro Bagnoli, toda referencia a Mantegna (y al Cristo muerto, en el caso que nos ocupa) queda al descubierto: la disposición de los personajes, la estructura perspectívica de la composición, la mano derecha de Cristo con los nudillos rozando el sudario, la postura con los pies en primer plano. Un Mantegna sometido a una metamorfosis, pues: un Mantegna suavizado por la luz rasante de los seguidores de Leonardo, un Mantegna de entonación piamontesa en los rostros viriles que aún conservan el recuerdo de la humanidad absorta de los del maestro Spanzotti, un Mantegna incluso con ciertas influencias de la dulzura perugina, al menos si queremos detenernos en la gracia de esa Magdalena dulce y afligida, figura en la que el dolor, en lugar de disolverse en el gesto, se concentra en una delicadeza muda y serena, y quizá precisamente por eso aún más inconsolable.
Aquí se agota la hipótesis de un posible viaje de Sodoma a Mantua, tal es la profundidad y la claridad de su conocimiento de la obra de Mantegna, la parte más innovadora de la exposición, que concluye guiando al visitante hacia la Roma de las conquistas de Sodoma, la Roma que lo verá inmerso en los trabajos para Agostino Chigi y para Julio II, hasta llegar a las cimas de la bóveda de la Sala de la Signatura y a la decoración de la Farnesina. El final, por tanto, está dedicado por completo a algunos de los momentos álgidos de la primera producción madura de Giovanni Antonio Bazzi, acompañado hacia las delicias romanas por las obras de Macrino d’Alba, Gaudenzio Ferrari y Eusebio Ferrari, todos ellos convocados en Turín para dar cuenta de lo que ocurría a lo largo de la ruta que unía el Piamonte oriental con Roma, y de Pinturicchio, quien nos ayuda a abrir una ventana a la Roma de principios del siglo XVI y a comprender los encantos umbros que también envuelven la pintura del Sodoma romano. He aquí, pues, los magníficos préstamos del retablo de la Pinacoteca Capitolina de Macrino d’Alba y del Niño Jesús de la mano de Pinturicchio; he aquí los compartimentos de la predela de Gaudenzio Ferrari, escenas que, según Giovanni Romano, parecían «pintadas en Roma más que en Vercelli», he aquí el gran fresco desmontado de Eusebio Ferrari,el Ángel anunciador del convento de las Gracias de Vercelli, hoy en el Museo Borgogna, que con sus grotescos es un testimonio muy precoz de cómo nadie, ni siquiera en medio de estas campiñas tan alejadas de Roma, había sido capaz de oponerse a ese mundo subterráneo de monstruos, híbridos, genios y rarezas que poblaban las salas sepultadas de la Domus Aurea. La cultura romana de Sodoma se había forjado entonces, tal vez, incluso antes del viaje a Roma.
Y Sodoma, en Roma, descubre, como todos, que es un antiguo. Un antiguo auténtico, seguro, observante. Un pagano que, convencido de lo que ya había aprendido entre los hallazgos de Vercelli y Milán, ni siquiera se molestaba demasiado en ocultar sus intenciones. Un artista que, en esta desenfadada profesión de la antigüedad, se convertía paradójicamente en muy moderno, pues habitaba una contemporaneidad que casi rechazaba su propia época. Ahora bien, es fácil ver al Sodoma «antiguo» en un cuadro comola Alegoría del Amor celestial de la Colección Chigi Saracini, que es una de sus obras más conocidas y celebradas, una vestal con túnica y yelmo que invita al espectador, con gestos y también por escrito, a refrenar los instintos (o al menos así se interpreta en el nivel básico de la lectura iconológica). Del mismo modo que es fácil encontrarlo en el teatro de marfil de la «Lucrecia» de la Galería Saboya, que aún recuerda a Mantegna (en los planos escalonados, en los turbantes, en ciertas expresiones ceñudas), pero que también está impregnada de monumentalidad clásica, una monumentalidad propia de la estatuaria romana, sobre todo en la figura del hombre barbudo que casi parece un busto antiguo. Y también es fácil verlo en el arrebato físico, si no sensual, de la propia Lucrecia o de la Magdalena de Sperone, esa Magdalena ambigua, indecisa entre lo sagrado y lo carnal. Menos previsible resulta encontrar al Sodoma pagano en otros lugares, donde quizá nadie se atrevería a buscarlo: por ejemplo, en el ballet de figuritas que pululan en el fondo de la Natividad de la Pinacoteca Nacional de Siena, tal vez una evocación de la procesión de los Reyes Magos, tal vez un congreso de filósofos antiguos, de antepasados, similar a aquellas procesiones que se veían en los bajorrelieves antiguos. O bien en el ligero drapeado, con densos pliegues verticales, de la túnica —que parece querer imitar un quitón—, que luce la Virgen del óvalo conservado en el Museo Borgogna de Vercelli. Y tal vez también en el intento de interpretar a Miguel Ángel con la tardía Piedad de la Galería Borghese, obra —que cierra la exposición— de un Sodoma que ya había superado los cincuenta años (por lo que es el único cuadro que parece un poco fuera de lugar y fuera de contexto, por muy útil que resulte para establecer un término de comparación con la Piedad de Santa María del Orto), y curiosamente elogiada por un Vasari que nunca había podido soportar a Sodoma, pero que, no obstante, reconocía la «gracia» y la «maravillosa divinidad» de este cuadro, tal vez precisamente en virtud del recuerdo de la Piedad Vaticana. Sodoma era un artista antiguo, sin duda, pero de ese tipo de artistas antiguos que no pintan el pasado y que probablemente se conciben a sí mismos como los inquilinos de una civilización que sigue respirando en el presente y que dialoga con los modernos.
Vasari detestaba a Sodoma, como es sabido. Eran incompatibles: el moralista Vasari no podía perdonar a Sodoma su libertinaje, esa pederastia que convertía la antigüedad de Sodoma incluso en una cuestión física, esa vida «desordenada y bestial» que Vasari le atribuía, y de la que, sin embargo, a nadie le importaba evidentemente cuando Sodoma aún estaba vivo. Solo en sus últimos años se encontraría solo y sin trabajo, pero porque los tiempos habían cambiado: Laura Martini atribuyó el declive de su fortuna a sus «insuficientes intentos de renovación». Un declive de su fortuna que habría continuado, como consecuencia de la condena de Vasari, hasta principios del siglo XX, cuando Sodoma, por el contrario, se convirtió en un pintor muy estudiado, un pintor controvertido, un pintor expuesto, un pintor que incluso llegó a encarnar, según ciertas interpretaciones, dice Luca Mana, un «símbolo del anticonformismo y de la libertad individual frente al oscurantismo clerical». Una transformación que quizá Vasari habría incluido en la lista de sus desgracias. Por otra parte, es cierto que han pasado ochenta años desde la última exposición dedicada a él, si se quiere hacer una excepción con la espléndida muestra «Il buon secolo della pittura senese» (El buen siglo de la pintura senesa), que , entre sus muchos temas, también se centró en los últimos años de Sodoma (nuestros tiempos, como todo el mundo sabe, no son favorables para aquellos artistas que no se han consolidado en el canon del gran público). Sin embargo, sería un error confundir la ausencia de exposiciones con la ausencia de interés: al contrario, precisamente en los últimos años, Sodoma ha vivido una etapa de estudios y redescubrimientos que parece querer demostrar una de las verdades más irrefutables de la historia del arte, a saber, que cuando la materia parece haber pronunciado su veredicto definitivo, en realidad se está preparando para una nueva refutación. Es probable, por tanto, que Sodoma sea objeto de nuevas refutaciones: sabemos poco, por ejemplo, de sus desplazamientos entre Pisa, Volterra y Piombino en su madurez, y la exposición «Il Buon Secolo» sugería una hipótesis de trabajo sobre estos desplazamientos por la Toscana.
De hecho, lo mismo ha ocurrido en esta muestra de Turín. La exposición de la Fundación Accorsi Ometto ha generado nuevos conocimientos, ha reconstruido contextos y los ha cuestionado, ha planteado problemas, ha ofrecido obras inéditas para intentar un recorrido extremadamente difícil —y nunca antes intentado— por la juventud de Sodoma, y solo por la audacia de la empresa ya merecería una visita. Una visita por lo que la exposición muestra, sin duda, pero también por la forma en que demuestra cómo la historia del arte puede surgir de una rectificación, de un documento banal fechado en 1497 que ha llegado a trastocar y a alterar el orden que se daba por establecido. Sugiriendo, aquí, la idea de un pintor mucho más precoz y mucho más perspicaz de lo que se creía. Mostrándonos a un jovencísimo Sodoma que ya era romano cuando aún se sospechaba que era aprendiz de Spanzotti, cuando se le imaginaba inmerso en los últimos días de su periodo de siete años como aprendiz, y él, en cambio, quizá ya estaba empeñado en proyectar su liquidez, en fabricar su antigüedad.
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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