《索多玛之前》：都灵阿科西-奥梅托基金会展览一瞥

乔瓦尼·安东尼奥·巴齐（人称“索多玛”）的作品，尤其是他成熟时期的作品， 那个索多玛，他在罗马和托斯卡纳的街头游走时，几乎快要忘却祖辈的语言，最多只保留了些许方言的腔调——这些方言是他长期往返于故乡韦尔切利、恩师所在的卡萨莱、达·芬奇及其追随者所在的米兰， 或许还有曼托瓦——这一切都发生在他结识“永恒之城”及其画家与古董之前；随后，正如瓦萨里所言，他被一些“斯潘诺奇家族的代理人”说服，最终移居到了潘多尔福·佩特鲁奇统治下那富庶而绝望的锡耶纳， 那个既奉行基督教教规又保留异教仪式的锡耶纳，那个最后的共和自由已被摧毁的锡耶纳——在索多玛去世六年后，佛罗伦萨人和西班牙人的炮火如雨点般倾泻在城墙上，迫使这座城市因饥饿而投降。 乔瓦尼·安东尼奥·巴齐至少有幸没有亲眼目睹他所选择的这座城市的陷落，以及随之而来的、有条不紊却又混乱无序的、他曾习惯于其中呼吸的习俗世界的瓦解；但我们甚至无法确信索多玛是否曾真正拥有过稳定的居所。 恰恰相反：如果索多玛曾有过真正的归宿，那么它或许就存在于那柔软易变、临时性的事物之中。“一位离奇古怪、不按常理出牌、甚至到了装疯卖傻的地步的画家”，罗伯托·巴塔利尼如是评价道。 这位艺术家的一生“浓缩展现了瓦萨里关于‘不同寻常’[……]、‘怪诞’的全部词汇体系”。因此，我们可以将乔瓦尼·安东尼奥·巴齐想象成一位“流动的画家”，一位被迫且注定要与不稳定共存的画家。

这场在都灵阿科西-奥梅托基金会展厅中精彩呈现的展览 （《乔瓦尼·安东尼奥·巴齐，人称“索多玛”。征服文艺复兴》），由塞雷娜·迪塔利亚、卢卡·马纳和维托里奥·纳塔莱以无可挑剔的严谨态度策划，旨在重构那次“征服”的先决条件， 重构索多玛为自己塑造的、却远非他所钟爱的奇特艺术语言，并理解这位深知自身脆弱性的画家，是如何满足其极致而饥渴的艺术渴望的。 阿科西-奥梅托基金会（Fondazione Accorsi-Ometto）的这场展览，与其说是一场展览，不如说是一幅由碎片拼凑而成的地图： 人们在展厅间穿行，仿佛正在翻阅地图集的页面；探寻索多玛视觉文化的碎片，并将他的作品视为一场无尽同化的场所，视为对一切先于他及环绕于他的事物持续消化的结果，明知这条旅程将趋向标题所承诺的“征服”，然而这一“征服”并未被直接展示，也未供观众自得其乐，而只是被轻触、被唤起、被暗示。

本次展览围绕索多玛艺术中若干固定支点——即那些能够为画家青年时期的艺术历程重建提供依据的少数线索——以及某些新发现，对索多玛艺术的流动性进行了梳理；这些新发现向观众呈现时带有某种强调，这种强调可谓恰如其分， 因为这些发现和提议具有重要意义，它们支持这样一种假设：乔瓦尼·安东尼奥·巴齐早在职业生涯初期，就已积累了比人们此前所想更为丰富的艺术经验。 例如，在都灵展览的筹备工作中，发现了一份文件，证实索多玛早在1497年5月就已身处罗马——正如维托里奥·纳塔莱在达里奥·奇莫雷利编辑的这本内容丰富的图录中所言， “人们原本以为他那时应该还在维尔切利和米兰之间奔波，或者就在大师的画室里”——这位大师正是来自卡萨莱的马蒂诺·斯潘佐蒂。 此次展览正是首次试图揭示索多玛年仅二十岁时这段早期的、此前未被知晓的罗马逗留经历，因此至少可以证实这位画家对罗马古物的早期兴趣： 正是通过这份新发现的文献，我们得知索多玛曾与巴蒂斯塔·迪·科拉·托马罗齐有过接触——塞雷娜·迪·伊塔利亚将其定义为“一位对古物怀有浓厚兴趣、并收藏罗马古物的‘人物’”。 可以肯定的是，对索多玛而言，罗马之行绝非偶然，而很可能是他主动追求并立即实现的强烈渴望；因此，他后来在锡耶纳收集的藏品——一种前卫的“奇珍馆”——也应结合其青年时期的渴望来考量，我们通过少量文献得知了这些藏品： 这是一个鲜少被探讨的话题，此次展览中由亚历山德拉·德·罗马尼斯（Alessandra De Romanis）重新梳理， 索多玛的收藏本应是他试图将自身宇宙中的事物具象化的尝试，本身也应是一种对大多数人而言难以理解的语言（在其死后清点 清单中，笼统地提到“ 若干头像、古董及画家之物，存于其家中一间小室”： 因此，这既是一批古董的收藏，但用今天的说法，也是当代艺术的收藏），是专业人士 、学者、收藏家和科学家的私人藏室 ，是那位致力于编目失落世界的编目者所留下的工作成果，而这份成果本身也已随他一同消逝 （据德·罗马尼斯（De Romanis）所述，唯一能相对确信地辨识出的藏品是一件一世纪的罗马赤陶雕塑，描绘了赫拉克勒斯与冬天的寓言，现藏于卢浮宫）。

罗马——这片将成为“索多玛”狩猎场、见证他既是被征服者又是征服者的土地——对于这位二十岁的艺术家而言，是穿过后皮亚内德雾霭后浮现的梦想， 那片雾霭被一群技艺精湛的艺术家照亮，他们陈列在第一展厅，重现了15世纪80至90年代维尔切利与卡萨莱之间应有的艺术氛围——当时年轻的巴齐正在乔瓦尼·马蒂诺·斯潘佐蒂的画室里学艺 （展览开篇便以整间展厅呈现那份学徒合同），并目睹了埃莱亚扎罗·奥尔多尼、阿尔维塞·德·多纳蒂、艾莫和巴尔扎里诺·沃尔皮等斯潘佐蒂门下弟子环绕在身边。 在被归因于该艺术家的首件作品——《圣家与圣约翰·施洗者及天使》中（该作品由爱德华多·维拉塔近期出版，并在都灵展览中首次向公众展出）， 索多玛仍是一位擅长表现青涩、细腻且极具人性粗犷感的画家，尚未完全摆脱斯潘佐蒂大师的影响（例如在衣褶处理上， 19岁的索多玛竭尽全力模仿恩师笔下那些既粗犷又丝滑、触感丰富且光泽流转的褶皱质感，更不用说施洗者约翰了——他几乎就像是斯潘佐蒂在索马里瓦·佩尔诺的小祭坛上，或是那件与年轻索多玛画作正对而立、出自私人收藏的珍稀圣龛上所绘的基督像的“羞怯兄弟”）；然而，他已开始独立地向米兰方向迈进，因为塑造圣母面容的那些不折不扣的博尔特拉菲式情感抒发，已无可争议。 显然，即便从他这幅最初、尚显生涩的尝试中，也能看出索多玛是一位通透、灵动、善于捕捉却又难以被束缚的艺术家： 当这位艺术家在皮恩扎的坎普雷纳圣安娜修道院工作时——这是他有记载的首次创作——他已与《圣家》中那位索多玛截然不同。 皮恩扎之前发生的一切都成了一个难题，在缺乏可靠线索的情况下，索多玛的创作必须通过观察那些壁画来解读。

因此，索多玛在米兰的早期探索，应当结合那些壁画中体现的延续性来解读——在那些壁画中，他对斯福尔扎家族画室里莱昂纳多、博尔特拉菲奥、泽纳莱、布拉曼蒂诺以及弗朗切斯科·纳波莱塔诺等人的兴趣尚未消退。 然而，漫步于伦巴第艺术展厅时，人们会意识到这一问题的复杂性： 例如，巴黎雅克马尔-安德烈博物馆收藏的那幅 巨大的《圣塞巴斯蒂安》 ，至今仍未确定作者，尽管过去曾有学者提出是索多玛所作（这一推测虽被重新提出，但仍附带问号：相关依据依然过于薄弱）。 相比之下，某些可追溯至坎普雷纳圣安娜教堂壁画创作时期（以及稍早于该时期的苏比亚科圣弗朗西斯科教堂壁画）的作品，其归属则更为确凿——这既源于斯潘佐蒂和博尔特拉菲奥艺术风格的明显延续， 加之曼特尼亚风格的痕迹反复显现（在苏比亚科，索多玛绘制的礼拜堂天窗画，实际上就是对曼特尼亚的明确引用），这些因素使得这位来自韦尔切利地区的艺术家，至少在一年或两年间，呈现出一种更为柔和明亮的曼特尼亚风格： 因此，在《圣玛丽亚· 德尔·奥尔托的圣殇 》中——该作品仍局限于皮埃蒙特和伦巴第的艺术范畴—— 其中更多的是艺术暗示而非直接引用（至多，是那种纪念碑式的庄严，那种近乎雕塑般的粗犷，或许能从远处且浅显地让人联想到曼特尼亚的影子，但整体构图却指向了别处： 巴塔利尼在其专著中指出，索多玛在这幅《圣母哀子像》中，“试图将一位署名‘莫德诺’的伦巴第金匠所制作的一枚小牌上的创意据为己有”， 该铭牌亦在本次展览中展出；然而在这幅画作中，“许多方面……既体现了达·芬奇的风格，也体现了另一位配角——那位据瓦萨里所言在斯福尔扎统治下的米兰声名显赫的贝尔纳迪诺·泽纳莱”）， 在亚历山德罗·巴尼奥利于1988年出版的《哀悼》 一书中，所有指向曼特尼亚（就本例而言，即《死去的基督》）的线索都得以揭示： 人物的排列、构图的透视结构、基督右手指关节轻触圣尸布的细节，以及双脚置于前景的姿态。 因此，这是一个经历了蜕变的曼特尼亚：一个被达·芬奇式斜射光柔化了的曼特尼亚，一个在阳刚面容中带有皮埃蒙特风格的曼特尼亚——这些面容仍保留着斯潘佐蒂大师作品中那种沉思的人性特质， 甚至还透出某种佩鲁吉诺式的柔美——至少若我们细细品味那位温柔而悲恸的抹大拉的玛利亚时便能感受到，在这个形象中，痛苦并未消融于姿态之中，而是凝聚成一种沉默而克制的细腻，或许正因如此，这份悲痛显得更加难以抚慰。

随着关于索多玛可能曾造访曼托瓦的推测，展览在此画上句号——他对于曼特尼亚作品的理解如此深刻而直接，这部分正是本次展览最具创新性的环节。展览的尾声将观众引向索多玛在罗马的辉煌时期， 在那里的罗马，他将致力于为阿戈斯蒂诺·基吉和朱利奥二世创作，最终登上了“签字厅”穹顶及法尔内塞宫装饰艺术的巅峰。 因此，展览的尾声完全聚焦于乔瓦尼·安东尼奥·巴齐早期成熟作品中的若干巅峰之作，在马克里诺·达尔巴、高登齐奥·法拉利和尤西比奥·法拉利等艺术家的作品引领下，将观众带入罗马的艺术盛宴之中， 这些艺术家均被召集至都灵，旨在展现连接东皮埃蒙特与罗马这条主干线沿途的艺术风貌；还有平图里奇奥的作品，它为我们打开了一扇通往16世纪初罗马的窗口，并揭示了那些同样笼罩在罗马时期索多玛画作中的翁布里亚艺术魅力。 看，这里有卡皮托利尼美术馆借展的马克里诺·达尔巴的祭坛画，以及皮图里奇奥笔下的《圣婴耶稣》；还有高登齐奥·法拉利的祭坛画底板分格画，这些小场景在乔瓦尼·罗马诺看来“更像是画在罗马而非韦尔切利”，还有埃乌塞比奥·法拉利那幅被剥离的大型壁画——来自 韦尔切利格拉齐耶修道院、现藏于勃艮第博物馆的《报喜天使 》——其怪诞的装饰图案极早地证明，无论谁， 即使身处这些远离罗马的乡间，也无人能够抗拒那个由怪兽、混种生物、精灵和奇异之物构成的地下世界——它们曾充斥着黄金宫（Domus Aurea）那些深埋地下的厅堂。 索多玛的罗马文化，或许早在前往罗马的旅途之前就已经形成了。

而在罗马，索多玛像所有人一样，发现自己竟是个“古人”。一个真实、坚定、虔诚的古人。作为一名异教徒，他深信自己在韦尔切利和米兰的文物中早已领悟的真理，甚至懒得费心掩饰自己的意图。 这位艺术家，正是在这种对古风的从容宣示中，悖论般地变得极其现代——因为他身处一个几乎拒绝自身时代的当代世界。 如今，在 基吉·萨拉奇尼收藏的 《天界之爱寓言 》这幅画中，很容易看到索多马的“古风”——这是他最著名、最受推崇的作品之一， 画中一位身着长袍、头戴头盔的贞女，通过手势乃至文字，邀请观者抑制本能（至少在图像学解读的基本层面上是如此）。 同样，在萨伏伊画廊收藏的《卢克蕾齐亚》那座象牙剧场中，也轻易能发现这种意象——该画作仍让人联想到曼特尼亚的风格（体现在阶梯式构图、头巾以及某些紧蹙的眉宇间），但同时也浸透着古典的宏伟感， 一种源自罗马雕塑的宏伟感，尤其体现在那位留着胡须的男子身上——他几乎就像一尊古罗马半身像。同样不难在卢克雷齐娅本人，或是斯佩罗内笔下的玛利亚·玛达莱娜身上看到这种身体上的、若非感官上的激情——那位在神圣与肉欲之间摇摆不定的、充满双关意味的玛利亚·玛达莱娜。 更出人意料的是，在其他地方——或许是无人敢去寻找的地方——也能发现索多玛的异教色彩： 例如在锡耶纳国家 美术馆 《 圣婴诞生 》背景中熙熙攘攘的小人群像中，这或许是对东方三博士游行的再现，或许是古哲学家或祖先的集会，类似于古浮雕中常见的游行场景。 又或者，在维尔切利勃艮第博物馆所藏圆形画作中，圣母身着的那件褶皱密集、垂坠轻盈的长袍，其垂直褶皱似乎有意模仿希腊式长袍（chitone）。 甚至或许还体现在试图通过博尔盖塞美术馆那幅 晚期的《圣殇》 来解读米开朗基罗——这幅由当时已年过五十的索多玛创作的作品作为展览的压轴之作（因此是唯一一幅显得有些格格不入、脱离语境的画作， 尽管它有助于与圣玛丽亚· 德尔·奥尔托教堂的《圣殇》 进行比较），这幅画还颇具戏剧性地获得了瓦萨里的赞誉——尽管瓦萨里生前从未欣赏过索多玛，但他仍认可了这幅画的“优雅” 和“奇妙的神性”，这或许正是源于他对梵蒂冈《圣母哀子像》的记忆。 索多玛固然是一位古人，但他属于那种不描绘过去、而自视为一种文明的“租客”的古人——这种文明在当下依然生机勃勃，并与现代人对话。

众所周知，瓦萨里厌恶索多玛。两人格格不入：作为道德主义者的瓦萨里无法原谅索多玛的放荡， 那种甚至将索多玛的“古风”视为生理问题的男色之癖，以及瓦萨里所指责的他那“放荡而兽性”的生活方式——尽管索多玛在世时，显然无人对此在意。 直到晚年，他才陷入孤独且失业的境地，但这只是因为时代变了：劳拉·马蒂尼将他声望的下滑归因于其“革新尝试不足”。 这种声望的下滑，受瓦萨里贬低之词的影响，一直持续到二十世纪初；而此时，索多玛却反倒成为备受研究、备受争议、作品广为展出的画家，甚至在某些解读中， 卢卡·马纳指出，他甚至在某些解读中被视为“反抗教权蒙昧主义的非主流精神与个人自由的象征”。这种转变，或许瓦萨里会将其归入自己遭遇的不幸之中。 当然，距离上次关于他的展览已经过去了八十年，若要说例外，那就是那场精彩的《锡耶纳绘画的黄金时代》 展览——该展览 在众多主题中， 也重点关注了索多玛的晚年 （众所周知，我们这个时代对那些尚未在大众审美标准中确立地位的艺术家并不友好）。然而，若将展览的缺席误解为兴趣的缺失，那便大错特错了： 恰恰相反，就在最近几年，索多玛经历了一段研究与重新发现的时期，这似乎正印证了艺术史上最无可辩驳的真理之一：即当人们似乎已对某位艺术家做出最终定论时，艺术史实际上正在酝酿着新的反证。 因此，索多玛很可能还将面临新的反驳：例如，我们对他成熟时期在比萨、沃尔泰拉和皮翁比诺之间的迁徙知之甚少，而“美好世纪 ”展览就 针对这些托斯卡纳地区的迁徙提出了一种 工作假设。

事实上，在这次都灵展览中也发生了类似的情况。阿科西-奥梅托基金会举办的展览开辟了新的认知领域，重构了历史语境并对其进行了深入探讨，提出了诸多问题，同时展出了未公开的作品，试图对索多玛的青年时期进行一次极其艰难且前所未有的探索， 仅凭这一壮举的胆识，就值得专程前往参观。 当然，参观是为了展览所呈现的内容，但同样也是为了见证展览如何证明：艺术史可以源于一次推翻——源于一份1497年的平凡文献，它打破了、颠覆了人们自以为已确立的秩序。 这让我们意识到，这位画家比人们所知的要早熟得多，也敏锐得多。 它向我们展现了一个极其年轻的索多玛，当时他已完全融入罗马艺术圈，而世人却仍怀疑他只是斯潘佐蒂的学徒；当人们想象他正处于七年学徒生涯的尾声时，他或许早已开始构思自己的艺术风格，打造属于自己的古典风格。

本文作者 : Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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