Si, au cours des dernières décennies, le centre de gravité de l’art contemporain mondial a toujours été New York, où ont leur siège social des galeries aux allures de multinationales, telles que Gagosian, Pace Gallery, David Zwirner ou Marian Goodman Gallery, ainsi que des institutions capables de déterminer la valeur symbolique reconnue des artistes dans les cercles des collectionneurs à fort pouvoir d’achat, comme le MoMA ou la Fondation Guggenheim, de nombreux signes laissent penser que tout est sur le point de changer. En phase avec le récent recul de la primauté géopolitique des États-Unis, les pays situés en dehors de l’axe euro-atlantique se positionnent eux aussi, avec une détermination et des ressources croissantes, pour assumer ce leadership au sein du système artistique mondial, comme en témoigne la 61e Exposition internationale d’art de la Biennale de Venise, actuellement en cours, où le Sud global occupe le devant de la scène. Parmi eux, la Chine semble être l’un des plus motivés, en raison de son poids en tant que deuxième économie mondiale et de la mise en place récente d’une nouvelle orientation artistique, conceptuellement et stylistiquement affranchie des précédents occidentaux, qui étaient initialement considérés comme une référence incontournable. Comme l’explique Aria Yang, directrice de programme du Gallery Weekend Beijing, dans une interview, ces dernières années, dans le domaine artistique, la Chine a cessé de se tourner vers l’Occident et a atteint une pleine autodétermination dans la définition de ses propres histoires, de ses propres récits et de ses propres repères spécifiques, au point d’acquérir la capacité de s’affirmer comme une voix autonome. La caractéristique identitaire la plus représentative de l’art chinois réside aujourd’hui dans une conception osmotique de la relation entre l’être humain et la technologie, comprise comme une condition d’existence partagée et un fondement anthropologique. Cette vision trouve ses racines dans l’étrangeté de la philosophie taoïste et confucéenne face à la dichotomie occidentale entre nature et artifice, et voit dans chaque expression de médiation technologique le prolongement naturel d’une continuité culturelle millénaire.
Une artiste emblématique de ces enjeux est Cao Fei (Guangzhou, 1978), classée en 2025 à la 29e place du Power 100 du mensuel britannique ArtReview, le classement de référence dans le monde de l’art, et figurant parmi les 100 personnes les plus influentes au monde selon Time en 2026, avec un profil la décrivant comme l’une des artistes les plus aptes à analyser la contemporanéité dans toutes ses contradictions. Dès ses débuts, sa recherche s’est concentrée sur l’étude de la manière dont la technologie a transformé la vie quotidienne en Chine au sein de sa génération ; elle s’interroge sur la signification des notions d’utopie et de dystopie à l’ère numérique, sur ceux qui travaillent et sur ce que l’on entend par « travail », sur le rôle de la Chine dans les contextes mondiaux et sur la manière dont le fétichisme de la marque structure l’identité collective nationale. Confirmant son ascension au sein du système artistique mondial, l’artiste est désormais à l’honneur dans le cadre de « Testimonies to the Near Future » au Kunstmuseum Basel | Gegenwart, une vaste rétrospective qui rassemble des œuvres créées au cours de trois décennies d’activité au sein d’un univers stratifié et explorable, et « Dash » à la Fondation Prada de Milan, qui s’articule, quant à elle, autour d’un unique projet multimédia ambitieux, produit par la fondation elle-même, qui explore les géographies post-humaines et les implications anthropologiques de l’agriculture intelligente à l’échelle mondiale.
Le cœur de l’exposition, conçue selon la structure habituelle des expositions temporaires de Prada sur les deux étages du Podium, est le film éponyme projeté sur deux écrans géants à l’intérieur d’une tente servant de grenier pour la récolte du riz. La vidéo a été réalisée au cours de trois années durant lesquelles l’artiste a suivi le travail de XAG, entreprise leader mondial en robotique agricole dont le siège se trouve à Canton (Guangzhou). En se rendant dans différents sites de production en Chine et en Asie du Sud-Est, elle a documenté l’essor des nouvelles technologies, telles que les drones agricoles et les algorithmes d’intelligence artificielle, dans l’optimisation du travail et des processus de culture. Les prises de vue sont impeccables, réalisées dans un style qui rappelle fortement l’une de ses œuvres les plus célèbres, *Whose Utopia* (2006), aujourd’hui conservé dans la collection du Solomon R. Guggenheim Museum de New York et centré sur les tâches mécanisées des ouvriers de l’usine d’éclairage Osram à Foshan, dans le Guangdong. Si, dans ce cas-là, les machines de la chaîne de production, filmées en alternant détails et panoramas évocateurs, évoquaient l’idée d’un macro-organisme autosuffisant et dominant la main-d’œuvre humaine, dans *Dash*, cette même approche esthétique est utilisée pour mettre en évidence la perfection troublante du paysage de la techno-mondialisation agricole. L’infrastructure dont l’artiste subit et magnifie le charme n’est plus celle, matérielle, des grandes machines de la chaîne de production, mais celle, en grande partie logicielle, de l’agritech, où des drones et autres véhicules automatiques télécommandés effectuent toutes les tâches agricoles, du semis, à l’irrigation, en passant par l’épandage de pesticides et d’engrais, jusqu’à la récolte, sans oublier la surveillance des cultures et la mise en œuvre d’éventuelles mesures correctives, élaborées par des intelligences artificielles spécialisées. Le drone, dont le spectateur adopte parfois la vue panoramique, est présenté comme une divinité chthonienne énigmatique, bienfaisante mais sévère, et fait l’objet à la fois des soins d’entretien prodigués par les agriculteurs-ouvriers et de rites propitiatoires d’une dévotion ancestrale, dont l’assimilation est suggérée. Si, dans *Whose Utopia*, les travailleurs apparaissaient comme totalement subordonnés à un système imperturbable, étranger à leurs rêves, dans *Dash*, toute nostalgie de l’individualisme se dissout dans un écosystème hyperconnecté où équipements, hommes et plantes communiquent à travers un réseau sensible qui ne fait pas la distinction entre l’organique et l’artificiel. La vidéo est magnifique : poétique, onirique, esthétisante, mais en même temps d’une précision chirurgicale dans la documentation des processus de l’agriculture intelligente ; elle nous captive en nous faisant nous émerveiller des progrès déjà accomplis par la technique et en nous ouvrant les yeux, là où le regard occidental continue de percevoir une tension insoluble entre l’homme et ses prothèses techniques, l’hypothèse d’un ordre mondial interconnecté qui peine encore à entrer dans notre imaginaire, bien qu’il s’agisse selon toute vraisemblance de l’avenir qui nous attend. Mais pour les Chinois, qui, depuis la première décennie des années 2000, ont repris le flambeau occidental de l’innovation technologique, cet horizon mental est déjà acquis et, chez des artistes confirmés comme Cao Fei, formalisé dans une pensée visuelle d’une cohérence conceptuelle et stylistique rigoureuse. Et c’est précisément ce langage, qui élabore le présent technologique mondial à travers des catégories culturelles profondément chinoises, qui constitue l’atout majeur que la Chine propose sur la scène artistique internationale comme une contribution d’une nouveauté radicale.
Mais venons-en maintenant au reste de l’exposition qui, disposée autour de la projection principale comme un appareil didactique redondant, finit par affaiblir les suggestions suscitées par le film. Le rez-de-chaussée du Podium, au centre duquel se trouve le chapiteau où a lieu la projection, a été aménagé comme s’il s’agissait de la passerelle d’un site archéologique dédié à l’agriculture contemporaine et est parsemé de postes vidéo illustrant le champ d’application et le fonctionnement du drone agricole. Le drone lui-même (ainsi qu’un autre équipement) peut être admiré sous forme de sculpture en deux versions différentes, toutes deux tirées du film : l’une décorée comme une idole devant laquelle brûler des offrandes de biens de consommation, et l’autre en configuration de travail, prête à être exposée lors d’un salon professionnel. Tout autour, pour évoquer encore davantage l’idée d’un showroom d’entreprise de luxe, des stations météorologiques, des panneaux solaires (dans lesquels certains experts reconnaîtront peut-être des détails de niche) et un « aménagement » synthétique composé de parallélépipèdes ornés d’épis de blé standardisés, signalant la présence des postes vidéo.
À l’étage supérieur, en revanche, une exposition documentaire a été mise en place, qui replace le travail de Cao Fei dans son contexte en mettant à disposition les documents qu’elle a rassemblés pour structurer le projet, tels que des documentaires, des interviews vidéo, des photographies, des diapositives, des affiches de films, des livres et d’autres témoignages d’archives. On commence par une carte conceptuelle de lecture difficile qui inscrit le lien avec la terre, médiatisé par les technologies, dans la triade Cosmos, Human, Technics, puis on se rend dans un espace de lecture où l’on est invité à consulter une sélection de publications internationales sur l’agriculture de précision. Il ne semble pas réaliste de penser que le visiteur moyen (ni même les passionnés d’art contemporain les plus acharnés et les plus pointilleux) trouve la force d’aller au-delà des couvertures, même si les bottes de foin auxquelles chaque livre est attaché se présentent comme une invitation à s’attarder. Mais peut-être que ceux-là mêmes qui sont capables d’évaluer d’un point de vue technique les fleurons technologiques de l’étage inférieur auront envie de noter quelques informations utiles. Les non-initiés, qui ne sont cette fois-ci pas des profanes en matière d’art mais des novices en technologie, pourront quant à eux remarquer que les photographies de couverture, lorsqu’elles sont présentes, rappellent fortement le style des images de la vidéo Dash. On découvre ensuite une série de panneaux présentant des documents historiques relatifs à l’agriculture datant des décennies qui ont suivi la fondation de la République populaire de Chine (entre 1949 et les années 1980), autrefois utilisés comme outils pour promouvoir les politiques et les stratégies de développement du gouvernement communiste, qui révèlent à quel point la science agronomique était l’un des thèmes centraux des images de propagande. Cao Fei semble elle aussi s’inscrire dans une continuité ambiguë avec cette ligne, compte tenu de la similitude stylistique substantielle entre ces graphismes vantant le travail mécanisé dans les champs et les tapisseries qui entourent, à l’étage inférieur, la tente-grange, où les personnages du film apparaissent comme de nouvelles icônes nationales du progrès high-tech.
La situation semble ensuite basculer dans la promotion avec la prolifération de vidéos, dans lesquelles sont à nouveau présentés les utilisations et les instructions d’utilisation du drone, ici avec le logo du fabricant toujours bien en évidence, y compris sur les composants internes montrés dans ce qui ressemble à de véritables tutoriels. Pour confirmer encore davantage que son utilisation est véritablement à la portée de tous, certaines interviews d’agriculteurs montrent comment même des personnes fragiles et en apparence peu adaptées à ce métier, comme des chômeurs de longue durée ou des femmes aux ongles longs et soignés, sont devenues, grâce à lui, des agriculteurs prospères. Cet engouement « venant de la base » est renforcé et étayé, à la fin du parcours, par une série de contributions vidéo avec des interventions de chercheurs et d’experts dans divers domaines, de l’anthropologie à l’agronomie, sur l’ampleur des conséquences sociales, économiques et environnementales de l’automatisation dans l’agriculture, parmi lesquelles figure notamment celle de Tong Wei, directeur commercial international de XAG, qui explique, entre autres, comment les réglages du drone peuvent être ajustés pour s’adapter aux différentes réglementations nationales, en cas d’exportation. Le tout s’achève par une serre hydroponique verticale automatisée, conçue pour la culture d’herbes aromatiques et de légumes à feuilles vertes, fonctionnant jour et nuit pendant toute la durée de l’exposition, qui concrétise une application locale de l’agriculture intelligente au sein de l’écosystème italien.
Si, à ce stade, on ne dispose pas d’une parcelle de terre à cultiver et qu’on ne s’est pas encore précipité pour acheter le drone afin d’en maximiser le rendement en abandonnant la perspective artistique, des questions intéressantes se posent quant à savoir dans quelle mesure l’art, dans ce contexte, est réellement libre d’être tel. On trouve une réponse partielle en franchissant les Tese delle Vergini de l’Arsenal, où le pavillon chinois de la 61e Biennale de Venise, qui s’ouvre sur un immense poste de jeu vidéo et se termine par le bureau d’un robot calligraphe en action, dissipe toute ambiguïté résiduelle. Intitulé « Dream Stream » et confié à une nombreuse cohorte d’artistes, il s’apparente davantage à un salon destiné à promouvoir l’art contemporain technologique chinois sous toutes ses formes, pas nécessairement artistiques, qu’à une exposition collective. L’empreinte est ouvertement institutionnelle : la paternité individuelle est sacrifiée au profit d’une image de système et l’intégration entre l’art, la science et l’industrie n’est pas remise en question, mais présentée comme un atout national. Dans ce contexte, Dash montre les limites de son autonomie face à une mise en scène plus large et se révèle, dans l’aménagement qui entoure le film, parfaitement fonctionnel à un récit orchestré d’en haut : celui d’une Chine qui promeut sa suprématie technologique également à travers l’art, exactement comme elle a appris à le faire sur le plan géopolitique et économique. Le soupçon, difficile à chasser en sortant de la Fondation Prada, est que la frontière entre pensée visuelle et instrument de soft power est, dans ce cas, bien plus ténue que ne le laisse croire la beauté des images.
L'auteur de cet article: Emanuela Zanon
Laureata in Discipline dell’Arte, della Musica e dello Spettacolo all’Università di Bologna, città dove ha continuato a vivere, si è specializzata in Beni Storico Artistici all’Università di Siena. Curiosa e attenta al divenire della contemporaneità, crede nel potere dell’arte di rendere più interessante la vita. È direttrice editoriale di Juliet Art Magazine online.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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