L’idée que la Villa Borghèse peinte par Onorato Carlandi soit une pure invention, une fantaisie païenne, le déchiquetage d’un rêve peut provoquer un léger malaise amusé. Elle n’existe pas, cette Villa Borghèse. Le grand chêne sinistre et ombrageux que Carlandi imagine devant le temple de Diane n’existe pas. L’autel sur lequel s’élèvent les fumées de l’offrande sacrificielle n’existe pas, ces étendues désolées que l’on voit à perte de vue vers l’horizon n’existent pas, ces officiants en peplos qui s’approchent du petit temple n’ont jamais existé, si ce n’est dans la fièvre imaginative et échauffée de l’artiste. Le symbolisme, finalement, c’est tout cela : un ensemble de fantasmes. La traduction maladive d’une idée inspirée d’époques lointaines. Le résultat d’un choc entre la consistance de la matière et la vérité de l’art. Même s’il serait peut-être plus juste de parler de symbolisme, au pluriel : Francesco Parisi, commissaire avec Stefano Roffi de l’exposition très dense sur le symbolisme en Italie qui occupe les salles de la Fondation Magnani Rocca jusqu’à la fin du mois de juin, prévient que la difficulté d’un “périmètre général du symbolisme italien” dépend en grande partie de “la coexistence d’approches polysémantiques parfois inconciliables, qui a rendu problématique l’identification d’un canon unitaire et d’un lexique partagé”. C’est cette matière lourde et insaisissable que l’impeccable exposition de Parisi tente de mettre en ordre. En fouillant dans les sources, on risque de ne pas être d’accord même sur les fondamentaux : Vittore Grubicy, par exemple, distinguait un “symbolisme” solidement ancré dans l’observation du phénoménal, ou tout au plus capable de s’exprimer selon une “adaptation des choses tangibles suivant des conventions et des préjugés plus ou moins acceptés et connus”, et un “symbolisme” qui n’était pas seulement “une question de nature de l’objet”, mais aussi “une question de nature de l’objet”. Il s’agit d’un “symbolisme” qui n’est pas seulement “une question de nature de l’objet”, mais aussi “une question de nature de l’objet”. On peut cependant s’accorder sur le fait que tout le symbolisme, dès ses premières impulsions, dès ses premières manifestations désordonnées et peut-être même inconscientes, s’est développé sur le terrain commun de la réaction à la peinture naturaliste, et s’est donc fondé sur un certain degré de rejet de la réalité, à comprendre à la fois dans le sens du rejet des règles et dans le sens de la prise de distance par rapport au concret positiviste, au tangible, au mesurable. Il faut donc partir de la reconnaissance de certaines “intonations”, comme les appelle le commissaire, qui relient le symbolisme italien au symbolisme européen et dans lesquelles il est possible d’identifier les ossements de l’exposition : “l’utilisation du mythe et de l’allégorie, la centralité de la figure féminine comme pôle ambivalent de perdition et de rédemption, l’utilisation du paysage comme projection symbolique des conditions spirituelles”. Ce sont précisément les coordonnées qui sont données au visiteur pour s’orienter dans ce marécage de monstres, de visions, de transfigurations, d’errances, de désirs, de maladies, de décadences, de rêves liquides, de fantasmes malsains, d’hypnose littéraire, de mirages brisés, d’illusions mystiques.
Un sujet fondamentalement indiscipliné donc, et c’est peut-être aussi ce qui explique le peu de succès d’exposition du sujet (à ce jour, il n’y a eu qu’une seule exposition sur le symbolisme en Italie, celle qui s’est tenue à Padoue en 2011, organisée toutefois par thèmes : l’exposition de Magnani Rocca cherche au contraire, pour la première fois, à établir une chronologie, une scansion rigide, une trajectoire temporelle précise). Mais ce n’est pas la seule raison plausible. La réponse à une éventuelle question sur ce qu’est le symbolisme déclencherait des polarités, une certaine tension : le public pourrait être surpris par le nombre de réponses possibles. Grubicy a été mentionné brièvement, mais on pourrait parler de Neera, ou plutôt de l’écrivain Anna Maria Zuccari, pour qui l’œuvre d’art est le fruit final d’un processus basé dans la “cour supérieure de l’esprit” où “s’opère la transformation artistique de la passion” : pour elle, l’œuvre est la transfiguration d’une passion personnelle qui devient universelle. Pour une autre autorité tutélaire de l’exposition, Angelo Conti, la peinture est “l’expression des moindres nuances du sentiment”. Elle est comme la musique, si l’on veut faire une comparaison : elle ne peut cependant pas ignorer complètement la réalité, explique-t-il, et doit “toujours naître d’une observation directe et profonde de la réalité”, car “l’idéal est le parfum de la réalité”. Domenico Tumiati aurait écrit que la tâche du “néo-symbolisme”, comme il l’appelle, est “d’aider l’esprit de ceux qui lisent, de ceux qui écoutent, de ceux qui regardent à s’élever au-dessus des apparences”. Ugo Ojetti aurait pensé à une forme de compromis entre symbole et réalité.
Ce n’est pas tant pour les affinités littéraires qui lient le Vate au mouvement avec le mouvement (certes, pour ces raisons aussi), mais surtout pour son rôle plus qu’établi de théoricien dont les fondements se trouvent avant tout dans ses écrits journalistiques : on pourrait sans grande difficulté jeter son filet même sous la surface de la production de jeunesse de D’Annunzio et prendre la mer pour y trouver un matériel utile à l’établissement d’une théorie du symbolisme (évidemment partiel, incomplet, personnel, mais quand même pourvu d’un certain degré d’organisation). On pourrait cependant partir d’un article, un commentaire du livre d’Angelo Conti sur Giorgione, publié dans le Convito en 1895. Un article un peu tardif, d’ailleurs, puisque les premiers balbutiements du symbolisme remontent à plus de dix ans : l’exposition situe de manière convaincante le point de départ en 1883, année de l’Esposizione di Belle Arti au Palazzo delle Esposizioni à Rome, une exposition où, malgré le grand nombre d’œuvres toujours fermement ancrées dans la tradition de l’art contemporain, le symbolisme n’a jamais été aussi présent.Malgré le grand nombre d’œuvres toujours fermement ancrées dans le naturalisme et la peinture d’histoire, il était possible de voir une pierre angulaire comme Il voto de Francesco Paolo Michetti (l’un des rares éléments positifs de la nouvelle disposition discutable de la Galleria Nazionale d’Arte Moderna de Rome a été la proéminence qui a finalement été accordée à cette œuvre qui, en raison de ses dimensions encombrantes, n’était pas présente à Traversetolo : la violence sauvage, chaude et poétique que D’Annunzio reconnaissait à Michetti, qui était par ailleurs son ami fraternel, trouve néanmoins un luxuriant condensé dans Gioia di vivere de 1887), ainsi que des œuvres de Nino Costa et de certains des artistes qui allaient former avec lui l’association In arte libertas en 1886 : Le Fauno - Bocca d’Arno de Costa, la Villa Borghese de Carlandi mentionnée ci-dessus et Il dio Pan (Le Dieu Pan) d’Alessandro Castelli sont chargés de circonscrire les débuts du symbolisme italien à ces premières expériences romaines. Dans l’article de Convito, D’Annunzio écrit que la manière dont l’artiste s’exprime, le “style”, est le seul moyen dont dispose l’artiste pour exprimer l’idée dans son œuvre : c’est “la note universelle et éternelle de l’art”, “de sorte que l’apothéose d’une vierge, représentée par Pisanello au revers d’une de ses médailles de Mantoue, peut sembler un pur rêve de l’art hellénique”. La peinture symboliste, surtout la première, pourrait alors être qualifiée de rêve de l’antique, parfois non remémoré mais imaginé, évoqué, poursuivi à travers des couloirs contemplatifs faits de formes et de lumière (Michetti et ces premiers paysagistes, donc, ces paysagistes qui auraient trouvé leur Ellas dans la campagne romaine telle que D’Annunzio l’aurait trouvée entre Luni et Populzio).Mais aussi, proposition intéressante et séduisante, un Vincenzo Cabianca qui, dans ses cloîtres et dans ses minuscules congrès de religieuses, exprime l’intérêt, écrit Chiara Stefani, “de représenter une conversation intime et mystérieuse entre des figures qui se déplacent dans l’espace et s’interpénètrent presque avec l’atmosphère”), parfois évoquée par des allusions explicites. Et toute la deuxième section de l’exposition vise à montrer combien le symbolisme s’est nourri d’un recours très esthétisé et encore plus fortement idéalisé aux sources classiques, qui n’étaient plus, comme auparavant, le matériau d’une anecdote de l’antiquité, mais au contraire l’aliment d’une extase continue, sensuelle, pathologique, imaginative.
L’ensemble de cette partie de l’exposition se traduit alors par un fascinant échantillonnage de rêveries malades, d’anticipations libidineuses, d’illusions aliénantes et impossibles. La Sappho d’Andrea Gastaldi errant inconsolablement sur le rivage de Lesbos, sa main tenant de manière irréaliste la cithare par les cordes et son mamelon offert aux nuages, au vent et au sel, est la sœur aînée, née avec une précocité désobéissante, de la Bacchante de Cesare Maccari, dévêtue et pleine d’allusions érotiques, même si elles ne sont pas subtiles.mais aussi de l’imperturbable Semiramide de Cesare Saccaggi, mains et pieds incrustés, transparences de voiles et de perles, provocante sous le sinistre démon sumérien, femme hautaine et inaccessible qui séduit et repousse à la fois (avec un léopard en laisse, si les gestes et les regards ne sont pas suffisamment clairs). Le triste Cristo Crocifisso de Giovanni Segantini, l’inconsolable Peccatrice de Luigi Conconi et la Santa Lucia de Giulio Bargellini parlent déjà de sécessions, de sommets d’une niche encombrée d’œuvres à thème sacré qui divisent le monde.Les œuvres à thème sacré, qui divisent l’espace par une digression concise mais passionnante sur l’état d’esprit du paysage, semblent avoir rompu tout lien avec la religion pour chercher une raison d’être plus universelle, une méditation sur quelque chose qui concerne toutes les âmes : la solitude, le tourment de la résipiscence, l’abandon spirituel.
Un enthousiasme trouble pour le fabuleux, le sacré, le magique, le mythologique, le liminal, un fanatisme pourrait-on dire, avait d’ailleurs enflammé l’esprit de beaucoup d’artistes qui cherchaient une sorte de refuge, une sorte de cachette de l’esprit qui les distrairaient de l’ennui et de l’ennui. de l’esprit qui les distrairait de la vulgarité de l’Italie ombertine, de la pluie incessante d’art pompier et de rhétorique patriotique, des fumées des cheminées. Le symbolisme vit alors aussi de mythes : mythes de forêts et d’eau surtout, pour suivre l’exposition, mythes certainement inspirés du folklore allemand, du Nix, des sirènes, des esprits marins et sauvages qui peuplaient l’imaginaire de Böcklin, Klinger, Greiner, et de tous ces artistes d’au-delà des Alpes vers lesquels les nôtres se tournaient. Ces créatures ont alors commencé à franchir les montagnes pour s’enfoncer dans les eaux chaudes de la mer Tyrrhénienne (comme la pieuvre inquiétante et menaçante de Saccaggi), à veiller sur un récif tandis que le clair de lune fait briller la mer (comme la solitaire et classique Dame de la mer de Plinio Nomellini), à voler au-dessus de l’étendue calme de l’Adriatique (comme l’amusante et ludique Dame de la mer d’Ettore Böcklin), et à se laisser bercer par la mer.Adriatique (comme l’Ondine ludique et sensuelle d’Ettore Tito), trouvant parfois des consonances avec les préraphaélites ( Sirena de Giulio Aristide Sartorio) ou retournant même à leurs eaux natales(Filles du Rhin de Glauco Cambon sur le modèle de la musique de Wagner).
On a évoqué plus haut la digression sur le paysage-état d’âme, thème sur lequel l’exposition ne s’attarde pas trop, sans doute par saturation (le sujet a connu un certain succès, encore récemment, comme en témoigne l’exposition States of Mind au Palazzo dei Diamanti de Milan).L’exposition sur les états d’âme au Palazzo dei Diamanti il y a quelques années) qui, curieusement, était ressentie, naturellement pour d’autres raisons, même par les critiques de l’époque (Ojetti, par exemple, manifestait déjà en 1897 une certaine impatience face à cette “interminable citation d’Amiel” qui, dans les "articles sur les peintres paysagistes, revient comme l’ora pro nobis dans les rogations“) : En tout cas, la question n’est pas à résoudre dans l’opposition entre un paysage fidèle à la donnée sensible et un paysage qui, au contraire, devient sentiment, mais plutôt, comme semble le suggérer Niccolò D’Agati, qui a consacré un essai original à cette section publiée dans le catalogue, sur le degré de médiation entre l’observateur et l’observé, entre l’artiste et l’observateur.observateur et l’observé, entre l’artiste et son expérience de la réalité, conscient que déjà dans les années 1960, un Telemaco Signorini réagissait à l’académie en imaginant une ”beauté“ qui n’est pas intrinsèque à la nature mais qui est aussi ”dans l’individu qui l’interprète". Pour un Vittore Grubicy, pour un Pio Bottoni ou pour un Luigi Nono, pense-t-on, un paysage est avant tout intonation, extravagance spirituelle, vérité de l’expérience privée, invasion de l’âme sur les choses.Augusta Perusia de Pio Bottoni est une élégie du crépuscule teintée de frénésies anciennes. Pax de Luigi Nono est un pur lyrisme, un chant mélancolique, une tentative d’apaisement. Quelques salles plus loin, où le public trouve un noyau de paysages animés par des présences invisibles, le Soir dans la vallée de Vittore Grubicy est une contemplation crépusculaire où même le brouillard, à la fois physique et cérébral, ressemble à un fantôme. Pour d’autres artistes, l’état d’esprit paysager est une forme d’invisible qui se révèle dans les manifestations les plus imprévisibles, les plus heurtées, les plus irréelles. Dans les Contemplazioni de Gino Romiti, qui fut au début du XXe siècle l’un des Toscans qui animèrent le Caffè Bardi de Livourne, inoubliable point d’élaboration d’un symbolisme marin original qui raisonnait sur les suggestions de ce Charles Doudelet qui avait fait souffler le vent symboliste sur la côte toscane, la lumière de l’après-midi s’illumine d’inflexions mystiques. Le Paysage de Benvenuto Benvenuti, lui aussi participant léghorien à cet extraordinaire tempérament culturel, étudié à plusieurs reprises par les études et les récentes expositions de Francesca Cagianelli, est une analyse raffinée et hallucinée de la lumière et des couleurs qui s’oriente inexorablement vers l’expressionnisme. Enfin, l’état d’esprit du paysage est également étudié dans sa signification de théâtre obsessionnel d’épiphanies extatiques, mystiques et spectrales : l’edelweiss et le rhododendron, dans les paysages de Segantini, ne sont pas deux fleurs mais deux figures évanescentes qui habitent les gorges et les plateaux, et selon des transfigurations similaires, l’amour dans Pellizza da Volpedo illumine une idylle alpine à travers un couple d’amants, tandis que Teodoro Wolf Ferrari, dans ses paysages, est une figure de l’histoire de l’art et de la culture.L’amour de Pellizza da Volpedo illumine une idylle alpine à travers un couple d’amants, tandis que le feu fatueux de Teodoro Wolf Ferrari n’est pas un phénomène scientifique de luminescence de substances organiques mais, comme chez Böcklin quelques années plus tôt, une présence féminine inquiétante et funèbre qui se manifeste au-dessus des eaux noires d’un marais, au pied d’une montagne couverte de bois sombres et enchevêtrés.
Le temps reste, à la fin de l’exposition, clôturée par la Jeunesse victorieuse de Nomellini, un peu décalé (pour des raisons d’espace, qui risquent toujours de pénaliser un peu les expositions de la Magnani Rocca, et qui ici se manifestent surtout dans la dernière salle, tendant vers l’accumulation mais où la lisibilité n’est pas compromise), mais aussi pour des raisons d’organisation de l’espace.L’organisation, pour des raisons d’espace qui risquent toujours de pénaliser un peu les expositions à la Magnani Rocca, et qui ici se manifestent surtout dans la dernière salle, tendant vers l’accumulation mais où la lisibilité n’est pas compromise, a décidé d’attribuer le dernier mur à la toile ardente et héroïque que l’artiste de Leghorn a présentée à la Biennale de 1903 : (mais heureuse est la conversation avec les Hyades d’Edoardo De Albertis, qui travailla à Gênes à plusieurs reprises avec Nomellini) à s’attarder sur les dernières ramifications du mouvement symboliste, en particulier sur les lancements vers le futurisme (Luigi Russolo, un an avant le manifeste de Marinetti, réussit encore à se peindre à l’intérieur d’une amande mortelle de crânes) et sur les émanations toscanes du grand groupe inconscient et dispersé : le milieu du Caffè Bardi est évoqué par les expériences divisionnistes de Benvenuti, par les méditations christologiques de Raoul Dal Molin Ferenzona, par les litanies sorcières de Gabriele Gabrielli qui, suicidé à l’âge de vingt-quatre ans, fut parmi les symbolistes le plus torride, le plus malade, le plus obsédé (il est le seul à s’être suicidé à l’âge de vingt-quatre ans), et par le plus grand nombre d’entre eux. (son Hibou est probablement une traduction d’un poème de Baudelaire, poète qu’il aimait et dont il souffrait, au point de dédier aux Fleurs du mal une série visionnaire et lugubre de natures mortes florales lugubres, dont il n’y a malheureusement pas d’exemples dans le parcours de visite).
Il n’est pas nécessaire d’être téméraire pour inscrire l’exposition Magnani Rocca parmi les plus réussies de l’année (et peut-être pas seulement de l’année), pour son exhaustivité, sa nouveauté, sa rigueur et l’originalité de sa vision : Le Symbolisme en Italie est un itinéraire complexe, nécessaire et révélateur à travers les ramifications proliférantes du Symbolisme italien, un catalogue somptueux et mémorable d’images unies par leur caractère d’épiphanie, d’énigme, de promesse d’invisible, mais aussi un recueil qui clarifie néanmoins, avec une franchise solennelle, la difficulté de donner un ordre à cette matière qui n’en avait pas. En conclusion de son essai, Parisi rappelle que Paul Valéry, dans l’impossibilité de cataloguer complètement cette vocifération continue, inconstante, décousue et incohérente qu’était le symbolisme, aurait résolu le problème en utilisant l’image de la nébuleuse pour tenter d’enfermer ce mouvement indéfinissable dans une forme reconnaissable. “Le seul nom de symbolisme, écrit Valéry, est déjà une énigme pour beaucoup. Il semble fait pour inciter les mortels à tourmenter leur âme”. Une nébuleuse, certes, mais aussi un brouillard, une brume obscure, bitumineuse, trouble, dont on n’est jamais sorti qu’avec quelque lumière passagère, quelque lueur électrique, sans le privilège linéaire d’une lumière concluante, d’une orientation définitive. Il ne saurait en être autrement, s’il est vrai que le symbolisme n’a jamais connu de grammaire commune, de discipline, d’organisation, mais seulement une prolifération d’idiomes transversaux qui pouvaient parfois se croiser, donnant naissance à des dialectes communs sans aboutir à une règle, à un ordre, à une koïnè.
Puis, avant et après la guerre mondiale, la chaleur de la modernité, de l’avant-garde, de la politique, va arriver pour démythifier, déconsacrer, évaporer ce brouillard qui avait déjà commencé à s’éclaircir, pour aller vers un destin indéniable de résidu atmosphérique. La chaleur se fait désormais sentir partout. Lorsqu’en 1909, Sartorio avait rapporté à la Biennale de Venise son Poema della vita umana, exécuté deux ans plus tôt et acheté cette année-là par Vittorio Emanuele III pour Ca’ Pesaro, Ardengo Soffici, dans son compte-rendu, l’avait taxé de littérature détrempée.Dans sa critique, Ardengo Soffici l’avait qualifiée de littérature détrempée, sentant “la puanteur de l’impuissance, du charlatanisme et de la laideur à révolter quiconque aime l’art”, coupable de rhétorique, d’académisme et de superficialité. Le symbolisme s’incline déjà vers le crépuscule.
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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