Gespenster, Mythen, Visionen: Symbolismus in Italien. So sieht die Ausstellung Magnani Rocca aus

Die Vorstellung, dass die von Onorato Carlandi gemalte Villa Borghese eine reine Erfindung ist, eine heidnische Fantasie, das Zerreißen eines Traums, mag ein leichtes, amüsiertes Unbehagen hervorrufen. Es gibt sie nicht, diese Villa Borghese. Die große, düstere, schattenhafte Eiche, die Carlandi vor dem Tempel der Diana imaginiert, gibt es nicht. Der Altar, auf dem die Dämpfe der Opfergaben aufsteigen, existiert nicht, die trostlosen Weiten, die bis zum Horizont zu sehen sind, existieren nicht, die Amtsträger in Peplos, die sich dem kleinen Tempel nähern, haben nie existiert, außer in der fiebrigen Phantasie des Künstlers. Der Symbolismus ist schließlich alles, was es hier gibt: eine Ansammlung von Phantasien. Die kranke Übersetzung einer von fernen Epochen inspirierten Idee. Das Ergebnis eines Zusammenstoßes zwischen der Konsistenz der Materie und der Wahrheit der Kunst. Obwohl es vielleicht richtiger wäre, von Symbolismus zu sprechen, im Plural: Francesco Parisi, zusammen mit Stefano Roffi Kurator der äußerst dichten Ausstellung über den Symbolismus in Italien, die noch bis Ende Juni in den Räumen der Fondazione Magnani Rocca zu sehen ist, weist darauf hin, dass die Schwierigkeit, einen “allgemeinen Umfang des italienischen Symbolismus” zu bestimmen, vor allem auf “die Koexistenz polysemantischer Ansätze zurückzuführen ist, die zuweilen unvereinbar sind, was die Identifizierung eines einheitlichen Kanons und eines gemeinsamen Lexikons problematisch macht”. Dies ist das gewichtige, aber schwer zu fassende Thema, das die tadellose Ausstellung von Parisi zu ordnen versucht. Wenn man in den Quellen stöbert, besteht die Gefahr, dass man sich nicht einmal über die Grundlagen einig ist: Vittore Grubicy zum Beispiel unterscheidet zwischen einem “Symbolismus”, der fest in der Beobachtung des Phänomenalen verankert ist oder sich allenfalls gemäß einer “Anpassung der greifbaren Dinge an mehr oder weniger akzeptierte und bekannte Konventionen und Vorurteile” ausdrücken kann, und einem “Symbolismus”, der nicht nur “eine Frage der Natur des Objekts” ist, sondern auch “eine Frage der Natur des Objekts”. akzeptierte und bekannte Konventionen und Vorurteile“, und einen ”Ideismus“, der im Namen der Überwindung jeglichen Objektivitätsanspruchs auf die Einhaltung von Formen und Farben getrost verzichten konnte. Man kann sich jedoch darauf einigen, dass der gesamte Symbolismus von seinen allerersten Impulsen an, von seinen ersten, ungeordneten und vielleicht sogar unbewussten Manifestationen an auf dem gemeinsamen Boden der Reaktion auf die naturalistische Malerei gewachsen ist und daher auf einer gewissen Ablehnung der Realität beruhte, die sowohl im Sinne einer Ablehnung von Regeln als auch im Sinne einer Distanzierung vom positivistischen Konkreten, vom Greifbaren, vom Messbaren zu verstehen ist. Es ist daher notwendig, von der Anerkennung bestimmter ”Intonationen“ auszugehen, wie die Kuratorin sie nennt, die den italienischen Symbolismus mit dem europäischen Symbolismus verbinden und in denen man die Knochen der Ausstellung erkennen kann: ”die Verwendung von Mythos und Allegorie, die Zentralität der weiblichen Figur als ambivalenter Pol von Verderben und Erlösung, die Verwendung der Landschaft als symbolische Projektion geistiger Bedingungen". Dies sind genau die Koordinaten, die dem Besucher gegeben werden, um sich in diesem Sumpf aus Monstern, Visionen, Verklärungen, Wanderungen, Wünschen, Krankheiten, Dekadenz, flüssigen Träumen, ungesunden Phantasien, literarischer Hypnose, gebrochenen Trugbildern und mystischen Illusionen zu orientieren.

Ein grundsätzlich undiszipliniertes Thema also, was vielleicht auch den geringen Ausstellungserfolg des Themas erklärt (bisher gab es in Italien nur eine einzige Ausstellung über den Symbolismus, die 2011 in Padua stattfand, die allerdings nach Themen gegliedert war; die Ausstellung in Magnani Rocca versucht stattdessen zum ersten Mal, eine Chronologie, eine starre Skandierung, einen präzisen zeitlichen Ablauf festzulegen). Dies ist jedoch nicht der einzige plausible Grund. Die Antwort auf eine mögliche Frage nach dem Symbolismus würde Polaritäten, eine gewisse Spannung auslösen: Das Publikum könnte von der Menge der möglichen Antworten überrascht sein. Grubicy wurde kurz erwähnt, aber man könnte auch von Neera sprechen, oder besser gesagt von der Schriftstellerin Anna Maria Zuccari, für die das Kunstwerk die endgültige Frucht eines Prozesses ist, der im “oberen Hof des Geistes” angesiedelt ist, wo “die künstlerische Transformation der Leidenschaft stattfindet”: Für sie ist das Werk die Verklärung einer persönlichen Leidenschaft, die universell wird. Für einen anderen Vormund der Ausstellung, Angelo Conti, ist die Malerei “ein Ausdruck der kleinsten Nuancen des Gefühls”. Sie ist wie die Musik, wenn wir einen Vergleich anstellen wollen, aber sie kann die Realität nicht völlig außer Acht lassen und muss “immer aus einer direkten und tiefen Beobachtung der Realität entstehen”, denn “das Ideal ist der Duft der Realität”. Domenico Tumiati hätte geschrieben, dass die Aufgabe der “Neosymbolik”, wie er sie nannte, darin besteht, “dem Geist derer, die lesen, derer, die zuhören, derer, die schauen, zu helfen, sich über die Erscheinungen zu erheben”. Ugo Ojetti hätte an eine Form des Kompromisses zwischen Symbol und Realität gedacht.

Es wird jedoch nicht überraschen, dass ein Porträt von Gabriele d’Annunzio, das berühmte Bronzeporträt von Paolo Troubetzkoy, das Hauptwerk der Ausstellung und ihres Katalogs ist, und zwar nicht so sehr wegen der literarischen Affinitäten, die den Vate zur Bewegung mit der Bewegung verbinden (sicherlich auch aus diesen Gründen), sondern vor allem wegen seiner mehr als etablierten Rolle als Theoretiker, dessen Grundlagen vor allem in seinen journalistischen Schriften zu finden sind: Man könnte ohne große Schwierigkeiten sein Netz auch nur knapp unter der Oberfläche von D’Annunzios jugendlicher Produktion auswerfen und sich dann auf den Weg machen, um darin Material zu finden, das für die Aufstellung einer Theorie des Symbolismus nützlich ist (natürlich partiell, unvollständig, persönlich, aber dennoch mit einem gewissen Grad an Organisation versehen). Man könnte jedoch von einem Artikel ausgehen, einem Kommentar zum Buch von Angelo Conti über Giorgione, der 1895 im Convito veröffentlicht wurde. Ein etwas verspäteter Artikel also, denn die ersten Anfänge des Symbolismus liegen schon mehr als zehn Jahre zurück: Die Ausstellung setzt den Ausgangspunkt überzeugend auf das Jahr 1883, das Jahr der Esposizione di Belle Arti im Palazzo delle Esposizioni in Rom, einer Ausstellung, bei der trotz der großen Anzahl von Werken, die stets fest in der Kunstgeschichte verankert waren, auch Giorgione selbst vertreten war.Trotz der großen Anzahl von Werken, die immer fest im Naturalismus und in der Historienmalerei verankert waren, konnte man einen Eckpfeiler wie Francesco Paolo Michettis Il voto sehen (eines der wenigen positiven Elemente der neuen, fragwürdigen Einrichtung der Galleria Nazionale d’Arte Moderna in Rom war die Hervorhebung, die diesem Werk, das aufgrund seiner unhandlichen Größe in Traversetolo nicht vorhanden war, schließlich gewährt wurde: Die wilde, warme und poetische Gewalt, die D’Annunzio in Michetti erkannte, der im Übrigen sein brüderlicher Freund war, findet in Gioia di vivere von 1887 ein üppiges Kompendium), sowie Werke von Nino Costa und einigen der Künstler, die 1886 mit ihm die Vereinigung In arte libertas bilden sollten: Costas Fauno - Bocca d’Arno , Carlandis oben erwähnte Villa Borghese und Alessandro Castellis Il dio Pan (Der Gott Pan) sind dafür verantwortlich, dass die Anfänge des italienischen Symbolismus auf diese frühen römischen Erfahrungen zurückgeführt werden. In dem Convito-Artikel schrieb D’Annunzio, dass die Art und Weise, wie sich der Künstler ausdrückt, der “Stil”, das einzige Mittel ist, das der Künstler hat, um die Idee in seinem Werk auszudrücken: Sie ist “die universelle und ewige Note der Kunst”, “so dass die Apotheose einer Jungfrau, die Pisanello auf der Rückseite einer seiner Mantuaner Medaillen darstellt, als reiner Traum der hellenischen Kunst erscheinen mag”. Die symbolistische Malerei, insbesondere die frühe symbolistische Malerei, könnte dann als ein Traum der Antike bezeichnet werden, der manchmal nicht erinnert, sondern imaginiert, evoziert, durch kontemplative Korridore aus Formen und Licht verfolgt wird (Michetti und jene frühen Landschaftsmaler also, jene Landschaftsmaler, die ihr Ellas in der römischen Landschaft gefunden hätten, wie D’Annunzio es zwischen Luni und Populzio gefunden hätte).Aber auch, und das ist ein interessanter und verführerischer Vorschlag, ein Vincenzo Cabianca, der in seinen Kreuzgängen und in seinen winzigen Kongressen von Nonnen das Interesse zum Ausdruck bringt, schreibt Chiara Stefani, “ein intimes und geheimnisvolles Gespräch zwischen Figuren darzustellen, die sich im Raum bewegen und die Atmosphäre fast durchdringen”), manchmal mit ausdrücklichen Anspielungen. Und der gesamte zweite Teil der Ausstellung soll zeigen, wie sehr der Symbolismus durch einen stark ästhetisierten und noch stärker idealisierten Rückgriff auf klassische Quellen genährt wurde, die nicht mehr wie früher Material für eine Anekdote der Antike waren, sondern vielmehr Nahrung für eine kontinuierliche, sinnliche, pathologische, imaginative Ekstase.

Die Gesamtheit dieses Teils der Ausstellung wird dann in ein faszinierendes Sammelsurium kranker Träumereien, libidinöser Vorahnungen, befremdlicher und unmöglicher Illusionen übersetzt. Andrea Gastaldis Sappho , die trostlos am Ufer von Lesbos umherwandert, ihre Hand hält unrealistisch die Zither an den Saiten und ihre Brustwarze ist den Wolken, dem Wind und dem Salz dargeboten, ist die ältere Schwester von Cesare Maccaris Bacchantin , unbekleidet und voller erotischer Anspielungen, die nicht einmal subtil sind.Cesare Saccaggis unerschütterliche Semiramide , mit juwelenbesetzten Händen und Füßen, Schleier- und Perlentransparenz, aufreizend unter dem grimmigen sumerischen Dämon, eine hochmütige und unnahbare Frau, die zugleich betört und abstößt (mit einem Leoparden an der Leine, falls Gesten und Blicke nicht deutlich genug sind). Selbst Giovanni Segantinis trauriger Cristo Crocifisso , Luigi Conconis untröstliche Peccatrice und Giulio Bargellinis Santa Lucia sprechen bereits von Abspaltungen, von Gipfeln in einer Nische, die voll ist mitDie Werke mit sakralen Themen, die den Raum mit einem knappen, aber spannenden Exkurs über den Zustand der Landschaft teilen, scheinen alle Verbindungen zur Religion abgebrochen zu haben, um eine universellere Daseinsberechtigung zu suchen, eine Meditation über etwas, das jede Seele betrifft: Einsamkeit, die Qualen der Resipiszenz, geistige Verlassenheit.

Die Begeisterung für das Fabelhafte, das Heilige, das Magische, das Mythologische, das Grenzwertige, ein Fanatismus, um nicht zu sagen, ein Fanatismus, hatte viele Künstler beflügelt, die auf der Suche nach einem Zufluchtsort, einem Versteck des Geistes waren. des Geistes suchten, der sie von der Vulgarität des umbertinischen Italiens, vom endlosen Regen der Pompierkunst und der patriotischen Rhetorik, von den Abgasen der Schornsteine ablenken würde. Der Symbolismus lebt dann auch von Mythen: Mythen des Waldes und des Wassers vor allem, um der Ausstellung zu folgen, Mythen, die sicherlich von der deutschen Folklore inspiriert sind, vom Nix, von den Sirenen, vom Meer und den wilden Geistern, die die Phantasie von Böcklin, Klinger, Greiner und all jenen Künstlern jenseits der Alpen bevölkerten, auf die unsere Blicke gerichtet waren. Diese Kreaturen begannen dann, die Berge zu überqueren, um in den warmen Gewässern des Tyrrhenischen Meeres zu versinken (wie Saccaggis beunruhigender und bedrohlicher Oktopus ), um über ein Riff zu wachen, während das Mondlicht das Meer zum Leuchten bringt (wie Plinio Nomellinis einsame und klassische Dame des Meeres ), um über die ruhige Weite der Adria zu fliegen (wie die spielerischen und verspieltenAdria (wie die verspielte und sinnliche Ondine von Ettore Tito), die manchmal mit den Präraffaeliten übereinstimmen ( Sirena von Giulio Aristide Sartorio) oder sogar zu ihren heimatlichen Gewässern zurückkehren(die Töchter des Rheins von Glauco Cambon nach dem Vorbild von Wagners Musik).

Es wurde bereits auf den Exkurs über den landschaftlichen Gemütszustand hingewiesen, ein Thema, mit dem sich die Ausstellung nicht allzu lange aufhält, was wahrscheinlich auf die Sättigung zurückzuführen ist (das Thema hatte auch in jüngster Zeit einen gewissen Erfolg, wie die Ausstellung States of Mind im Palazzo dei Diamanti in Mailand beweist). Stimmungen im Palazzo dei Diamanti vor einigen Jahren), was merkwürdigerweise, natürlich aus anderen Gründen, auch von den damaligen Kritikern empfunden wurde (Ojetti zum Beispiel äußerte schon 1897 eine gewisse Ungeduld mit dem “endlosen Amiel-Zitat”, das in den "Artikeln über Landschaftsmaler wiederkehrt wie dasOra pro nobis in den Ragationen“): Auf jeden Fall ist die Frage nicht im Gegensatz zwischen einer Landschaft, die dem sinnlichen Datum treu bleibt, und einer Landschaft, die stattdessen zum Gefühl wird, zu lösen, sondern, wie Niccolò D’Agati vorzuschlagen scheint, der diesem im Katalog veröffentlichten Abschnitt einen originellen Aufsatz gewidmet hat, über den Grad der Vermittlung zwischen demzwischen dem Beobachter und dem Beobachteten, zwischen dem Künstler und seiner Erfahrung der Realität, in dem Bewusstsein, dass bereits in den 1960er Jahren ein Telemaco Signorini auf die Akademie reagierte, indem er sich eine ”Schönheit“ vorstellte, die nicht in der Natur selbst liegt, sondern auch ”im Individuum, das sie interpretiert". Für einen Vittore Grubicy, einen Pio Bottoni oder einen Luigi Nono, so könnte man meinen, ist eine Landschaft vor allem Intonation, spirituelle Extravaganz, Wahrheit privater Erfahrung, Invasion der Seele über die Dinge. Pio BottonisAugusta Perusia ist eine Elegie auf den Sonnenuntergang, die von antiker Raserei durchdrungen ist. Luigi Nonos Pax ist reine Lyrik, ein melancholischer Gesang, ein Versuch, zur Ruhe zu kommen. Ein paar Räume weiter, wo das Publikum einen Kern von Landschaften vorfindet, die von unsichtbaren Wesen belebt werden, ist Vittore Grubicys Abend im Tal eine Dämmerungskontemplation, in der selbst der Nebel, der zugleich physisch und zerebral ist, einem Geist gleicht. Für andere Künstler ist der landschaftliche Gemütszustand eine Form des Unsichtbaren, das sich in den unvorhersehbarsten, holprigsten und unwirklichsten Erscheinungsformen zeigt. In den Contemplazioni (Betrachtungen ) von Gino Romiti, der zu Beginn des 20. Jahrhunderts zu den Toskanern gehörte, die das Caffè Bardi in Livorno belebten, einem unvergesslichen Punkt der Ausarbeitung eines originellen Meeressymbolismus, der sich auf die Anregungen jenes Charles Doudelet stützte, der den symbolistischen Wind an der toskanischen Küste aufgewirbelt hatte, wird das Nachmittagslicht mit mystischen Anklängen beleuchtet. Die Landschaft von Benvenuto Benvenuti, ebenfalls ein Teilnehmer dieses außergewöhnlichen kulturellen Temperaments aus Leghorn, das von Francesca Cagianelli in ihren Studien und jüngsten Ausstellungen mehrfach untersucht wurde, ist eine raffinierte und halluzinierte Analyse des Lichts und der Farben, die sich unaufhaltsam in Richtung Expressionismus bewegt. Und dann wird auch der Zustand der Landschaft in ihrer Bedeutung als obsessives Theater ekstatischer, mystischer, spektraler Epiphanien untersucht: Das Edelweiß und der Rhododendron sind in Segantinis Landschaften nicht zwei Blumen, sondern zwei flüchtige Gestalten, die die Schluchten und Hochebenen bevölkern, und nach ähnlichen Verklärungen erhellt die Liebe in Pellizza da Volpedo eine alpine Idylle durch ein Liebespaar, während Teodoro Wolf Ferrari eineDas Feuer von Teodoro Wolf Ferrari ist kein wissenschaftliches Phänomen der Lumineszenz organischer Substanzen, sondern, wie bei Böcklin einige Jahre zuvor, eine beunruhigende, unheilvolle weibliche Präsenz, die sich über den schwarzen Wassern eines Sumpfes, am Fuße eines Berges mit dunklen, verworrenen Wäldern, manifestiert.

Die Zeit bleibt am Ende der Ausstellung, die von Nomellinis Siegreicher Jugend abgeschlossen wird , ein wenig aus dem Takt (aus Platzgründen, die die Ausstellungen im Magnani Rocca immer ein wenig beeinträchtigen und die hier vor allem im letzten Raum deutlich werden, der zur(aus Platzgründen, die immer Gefahr laufen, die Ausstellungen in der Magnani Rocca ein wenig zu benachteiligen, und die sich hier vor allem im letzten Raum zeigen, der zur Akkumulation neigt, wo aber die Lesbarkeit nicht beeinträchtigt wird, haben die Organisation dazu veranlasst, die letzte Wand der feurigen, heroischen Leinwand zu widmen, die der Künstler aus Leghorn auf der Biennale 1903 präsentierte: Glücklich hingegen ist das Gespräch mit den Hyaden Edoardo De Albertis, der in Genua mehrmals mit Nomellini zusammenarbeitete), um bei den letzten Ausläufern der symbolistischen Bewegung zu verweilen, insbesondere bei den Anfängen des Futurismus (Luigi Russolo schaffte es noch ein Jahr vor Marinettis Manifest, sich in eine tödliche Mandel aus Totenköpfen zu malen) und bei den toskanischen Ausstrahlungen der großen, zerstreuten, unbewussten Gruppe: Das Milieu des Caffè Bardi wird durch die divisionistischen Experimente von Benvenuti, die christologischen Meditationen von Raoul Dal Molin Ferenzona, die hexenartigen Litaneien von Gabriele Gabrielli, der im Alter von 24 Jahren Selbstmord beging, heraufbeschworen, der von den Symbolisten der heißeste, der kränkste, der besessenste war. (seine Eule ist wahrscheinlich die Übersetzung eines Gedichts von Baudelaire, einem Dichter, den er liebte und unter dem er litt, so dass er den Fleurs du mal eine visionäre und düstere Serie von düsteren Blumenstillleben widmete, von denen es leider keine Beispiele im Besuchsprogramm gibt).

Es bedarf keiner übertriebenen Kühnheit, um die Ausstellung im Magnani Rocca aufgrund ihrer Vollständigkeit, Neuartigkeit, Strenge und Originalität der Vision zu den erfolgreichsten des Jahres (und vielleicht nicht nur des Jahres) zu zählen: Der Symbolismus in Italien ist ein komplexer, notwendiger und aufschlussreicher Rundgang durch die wuchernden Verästelungen des italienischen Symbolismus, ein prächtiger und einprägsamer Katalog von Bildern, die durch ihren Charakter der Epiphanie, des Rätsels, der Verheißung des Unsichtbaren vereint sind, und auch ein Kompendium, das dennoch mit feierlicher Offenheit die Schwierigkeit verdeutlicht, der Materie eine Ordnung zu geben, die keine Ordnung hatte. Zum Abschluss seines Essays erinnert Parisi daran, dass Paul Valéry in der Unmöglichkeit, diese kontinuierliche, unbeständige, unzusammenhängende und inkohärente Lautäußerung, die der Symbolismus war, vollständig zu katalogisieren, das Problem gelöst hat, indem er das Bild des Nebels verwendete, um zu versuchen, diese undefinierbare Bewegung in eine erkennbare Form einzuschließen. “Der bloße Name des Symbolismus”, schrieb Valéry, “ist für viele bereits ein Rätsel. Er scheint die Sterblichen dazu zu bringen, ihre Seelen zu quälen”. Ein Nebel, gewiss, aber auch ein Nebel, ein dunkler, bituminöser, trüber Dunst, aus dem man nie herausgekommen ist, außer mit einem vorübergehenden Licht, einem elektrischen Schein, ohne das lineare Privileg eines abschließenden Lichts, einer endgültigen Orientierung. Das kann auch nicht sein, wenn es stimmt, dass der Symbolismus nie eine gemeinsame Grammatik, eine Disziplin, eine Organisation kannte, sondern nur eine Vielzahl von transversalen Idiomen, die sich manchmal kreuzen konnten und gemeinsame Dialekte hervorbrachten, ohne zu einer Regel, einer Ordnung, einer Koine zu gelangen.

Dann, vor und nach dem Weltkrieg, kam die Hitze der Moderne, der Avantgarde, der Politik, um den Nebel zu entmythologisieren, zu entweihen, zu verdampfen, der sich bereits zu lichten begann, um sich auf ein unbestreitbares Schicksal atmosphärischer Reste zuzubewegen. Die Wärme war nun überall zu spüren. Als Sartorio 1909 auf der Biennale von Venedig sein Poema della vita umana vorstellte, das zwei Jahre zuvor entstanden war und in jenem Jahr von Vittorio Emanuele III. für Ca’ Pesaro gekauft worden war, hatte Ardengo Soffici es in seiner Rezension als feuchte Literatur gebrandmarkt.Ardengo Soffici hatte es in seiner Rezension als schwammige Literatur gebrandmarkt, die einen “Gestank von Impotenz, Scharlatanerie und Hässlichkeit verströmt, der jeden Kunstliebhaber empört”, der sich der Rhetorik, der Akademisierung und der Oberflächlichkeit schuldig macht. Der Symbolismus neigte sich bereits der Dämmerung zu.

Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

Achtung: Die Übersetzung des italienischen Originalartikels ins Deutsche wurde mit Hilfe automatischer Tools erstellt. Wir verpflichten uns, alle Artikel zu überprüfen, aber wir garantieren nicht die völlige Abwesenheit von Ungenauigkeiten in der Übersetzung aufgrund des Programms. Sie können das Original finden, indem Sie auf die ITA-Schaltfläche klicken. Wenn Sie einen Fehler finden, kontaktieren Sie uns bitte.