奥诺拉托-卡兰迪笔下的博尔盖塞别墅纯属臆造，是异教徒的幻想，是梦境的破碎，这种想法可能会引发轻微的、有趣的不安。博尔盖塞别墅并不存在。卡兰迪想象中戴安娜神庙前那巨大、阴险、朦胧的橡树并不存在。祭品烟雾升腾的祭坛并不存在，目之所及的地平线上那些荒凉的广袤土地并不存在，那些身着披风走近小庙的主祭人也不存在，除了在艺术家的想象力和炽热的狂热中。毕竟，象征主义就在这里：一连串的幻想。这是对遥远时代所激发的想法的病态诠释。物质的一致性与艺术的真实性之间冲突的结果。不过，也许用复数来形容象征主义更为恰当：弗朗切斯科-帕里西（Francesco Parisi）与斯特凡诺-罗菲（Stefano Roffi）共同担任意大利象征主义展览的策展人，该展览将于 6 月底在马格尼-罗卡基金会（Magnani Rocca Foundation）展出。帕里西无可挑剔的展览试图为这一沉重而又难以捉摸的主题建立秩序。翻阅资料，人们甚至有可能在基本问题上产生分歧：例如，维托雷-格鲁比西（Vittore Grubicy）将 “象征主义 ”与 “象征主义 ”区分开来。“象征主义 ”牢牢扎根于对现象的观察，或最多能够根据 “对有形事物的适应，或多或少遵循公认和已知的惯例和偏见 ”来表达自己。接受的和已知的惯例和偏见“，以及一种 ”意识形态“，它可以以克服任何客观性的名义，安全地放弃对形式和色彩的坚持。然而，可以同意的是，所有象征主义，从其最初的冲动开始，从其最初的、无序的、甚至可能是无意识的表现开始，都是在对自然主义绘画的反动这一共同基础上发展起来的，因此都建立在对现实的某种程度的拒绝之上，既可以理解为对规则的拒绝，也可以理解为与实证主义的具体、有形、可测量的事物保持距离。因此，有必要从认识某些 ”语调 “开始，正如策展人所说的那样，这些语调将意大利的象征主义与欧洲的象征主义联系在一起，并有可能从中找出展览的骨骼：”神话和寓言的使用，女性形象作为灭亡和救赎的矛盾极点的中心地位，将风景作为精神状况的象征性投射"。这些正是参观者在这片充斥着怪物、幻象、变形、游荡、欲望、疾病、颓废、液体梦境、不健康的幻想、文学催眠、破碎的海市蜃楼、神秘的幻觉的沼泽地中辨别方向的坐标。
因此，从根本上说，这是一个没有规律可循的主题，或许这也是该主题很少成功举办展览的原因（迄今为止，意大利仅举办过一次象征主义展览，即 2011 年在帕多瓦举办的展览，但该展览是按主题组织的：马格纳尼-罗卡的展览则首次寻求建立一个时间顺序、一个严格的语法结构和一个精确的时间轨迹）。然而，这并不是唯一合理的理由。对 “什么是象征主义 ”这一可能问题的回答会引发两极分化和某种紧张关系：观众可能会对答案的数量感到惊讶。有人简短地提到了格鲁比西，但也可以说是尼拉，或者说是作家安娜-玛丽亚-祖卡里，对她来说，艺术作品是基于 “心灵的高级法庭 ”的过程的最终成果，在那里 “激情发生了艺术性的转变”：对她来说，作品是个人激情的转变，而这种激情变成了普遍的激情。对于展览的另一位导师安杰洛-孔蒂来说，绘画是 “最微妙的感情表达”。他接着解释说，绘画不能完全无视现实，它必须 “始终源于对现实直接而深刻的观察”，因为 “理想是现实的香水”。多梅尼科-图米亚蒂（Domenico Tumiati）会写道，他所谓的 “新象征主义 ”的任务是 “帮助阅读者、倾听者和观察者的精神超越表象”。乌戈-奥杰蒂（Ugo Ojetti）会想到象征与现实之间的一种妥协形式。
在展览及其目录中，保罗-特鲁贝兹科伊（Paolo Troubetzkoy）用青铜制作的加布里埃尔-达农齐奥的肖像是最引人注目的作品，这并不令人感到惊讶，这并不是因为达农齐奥在文学上与 “瓦特运动 ”有什么联系（当然，这也是原因之一），而首先是因为他是一位理论家，其理论基础主要体现在他的新闻作品中：我们可以毫不费力地在邓南遮的青年作品表面下撒网，然后扬帆起航，发现其中充满了有助于建立象征主义理论的材料（显然是片面的、不完整的、个人的，但仍具有一定的组织性）。不过，我们可以从 1895 年在《Convito 》上发表的一篇文章开始，这篇文章是对安杰洛-孔蒂关于乔尔乔内的著作的评论。这篇文章发表得有点晚，因为象征主义的初露端倪要追溯到十多年前：展览令人信服地将起点定在了 1883 年，即在罗马 Esposizioni 宫举办的 “美术展览”（Esposizione di Belle Arti）之年。在这次展览中，尽管有大量作品始终牢牢立足于自然主义和历史画，但仍有可能看到弗朗切斯科-保罗-米切蒂（Francesco Paolo Michetti）的《Il voto 》这样的奠基之作（罗马国家现代艺术馆新的令人质疑的布局中为数不多的积极因素之一就是最终突出了这幅作品，而这幅作品由于其笨重的尺寸在特拉弗塞托洛并不存在：达农齐奥在米切蒂身上看到的狂野、热情和诗意的暴力，在 1887 年的《Gioia di vivere 》中得到了淋漓尽致的展现（米切蒂是达农齐奥的兄弟般的朋友），以及尼诺-科斯塔和 1886 年与他一起成立In arte libertas 协会的一些艺术家的作品：科斯塔的《Fauno - Bocca d’Arno 》、上述卡兰迪的《Villa Borghese 》以及亚历山德罗-卡斯泰利的《Il dio Pan》（潘神） 都是将意大利象征主义的开端与这些早期罗马经验联系在一起的作品。在康维托的文章中，达农西奥写道，艺术家表达自己的方式，即 “风格”，是艺术家在作品中表达思想的唯一手段：它是 “艺术普遍而永恒的音符”，“因此，皮萨奈罗在他的曼图恩奖章背面所描绘的处女神化，似乎是希腊艺术的纯粹梦想”。因此，象征主义绘画，尤其是早期象征主义绘画，可以说是古人的梦境，有时不是记忆，而是想象、唤起、通过由形式和光线构成的沉思走廊追寻（因此，米切蒂和那些早期风景画家，那些风景画家会在罗马乡村找到他们的埃拉斯，就像邓南遮会在卢尼和波普尔齐奥之间找到它一样）。基娅拉-斯特凡尼（Chiara Stefani）写道，“表现人物之间亲密而神秘的对话，这些人物在空间中移动，几乎与大气层相互渗透”），有时也通过明确的典故来提及。展览的整个第二部分旨在展示高度审美化、甚至更加理想化的古典来源对象征主义的滋养，古典来源不再像以前那样是古代轶事的素材，而是一种持续的、感性的、病态的、充满想象力的狂喜的滋养。
整个展览的这一部分被转化为一个迷人的采样器，其中包含了病态的遐想、放纵的期待、异化的和不可能的幻想。安德烈亚-加斯塔尔迪（Andrea Gastaldi）笔下的萨福 在莱斯沃 斯岛（Lesbos）的海岸上怅然若失地徘徊，她的手不切实际地握着琴弦，将乳头献给了云、风和盐。她是切萨雷- 马卡里（Cesare Maccari）笔下的 “巴孔特”（Bacchante）的姐姐，衣衫不整，充满色情暗示，甚至连模仿自慰的手势都不含蓄；她也是切萨雷-萨卡吉（Cesare Saccaggi）笔下的 "塞米拉米德 "（Semiramide ）的姐姐，手脚镶满珠宝，面纱和珍珠透明，在狰狞的苏美尔恶魔面前充满挑逗性，是一个高傲而难以接近的女人，让人又爱又恨（如果手势和眼神不够清晰，还可以配上拴在皮带上的豹子）。即使是乔瓦尼-塞甘蒂尼（Giovanni Segantini）悲伤的《十字架 上的基督》（Cristo Crocifisso ）、路易吉-康科尼（Luigi Conconi）悲痛欲绝的《圣母玛利亚 》（Peccatrice ）和朱利奥-巴尔盖里尼（Giulio Bargellini）的《圣露西亚》（Santa Lucia ），也已经在诉说着分离，在一个挤满这些以神圣为主题的作品以简洁但令人兴奋的风景画题材划分空间，似乎已经切断了与宗教的所有联系，以寻求某种更普遍的存在理由，对每个灵魂都关切的事物进行冥想：孤独、消散带来的折磨、精神的放弃。
对神话、神圣、魔幻、神话、边缘的狂热，几乎可以说是一种狂热，点燃了许多艺术家的心灵。他们寻求某种避难所，某种精神的藏身之处，以转移他们对意大利翁贝泰庸俗生活的注意力，转移他们对无休止的庸俗艺术和爱国主义言论的注意力，转移他们对烟囱烟雾的注意力。象征主义还依赖于神话：首先是关于森林和水的神话，其次是关于展览的神话，这些神话的灵感当然来自于德国民间传说、尼克斯、海妖、大海和野性的精灵，它们充斥着伯克林（Böcklin）、克林格（Klinger）、格雷纳（Greiner）以及所有来自阿尔卑斯山以外的艺术家的想象力，而我们的艺术家正是这些想象力的源泉。随后，这些生物开始翻山越岭，沉入第勒尼安海温暖的海水中（如萨卡吉（Saccaggi）令人不安、气势汹汹的《章鱼 》），在月光照耀下守望着一些礁石（如普利尼奥-诺梅利尼（Plinio Nomellini）孤独而古典的《海之女神 》），在亚得里亚海平静辽阔的海面上飞翔（如艾特-托马斯（Etti Titton）嬉戏玩耍的《亚得里亚海》）。亚得里亚海》），有时与拉斐尔前派（Giulio Aristide Sartorio 的《塞雷娜 》）或甚至回到自己的故乡（Glauco Cambon 以瓦格纳的音乐为蓝本创作的《莱茵 之女 》）。
上文提到了关于心灵景观的话题，可能是由于饱和的缘故，展览在这一主题上停留的时间并不长（即使在最近，这一主题也取得了一定的成功，米兰迪亚曼蒂宫（Palazzo dei Diamanti）的 “心灵状态”（States of Mind）展览就是证明）。奇怪的是，当时的评论家（例如，奥杰蒂在 1897 年就对 "风景画家文章中’无休止地引用阿米尔的话’，就像吟诵诗歌中的’orra pro nobis ’一样"）也感觉到了这一点（自然是出于其他原因）：无论如何，问题并不是要在忠实于感性数据的风景与变成感性的风景之间的对立中得到解决，而是要像尼科洛-达加蒂（Niccolò D’Agati）所建议的那样，在观察者与被观察者之间，在艺术家与被艺术家之间，在观察者与被观察者之间，在观察者与被观察者之间，在观察者与被观察者之间，在观察者与被观察者之间，在观察者与被观察者之间。正如尼科洛-德-阿加蒂（Nicolò D’Agati）所言，他在图录中发表的这一部分中专门撰写了一篇文章，论述了观察者与被观察者之间、艺术家与其现实体验之间的中介程度。对于维托雷-格鲁比西、皮奥-波托尼或路易吉-诺诺来说，人们会认为风景首先是一种音调、一种精神上的奢侈、一种私人经验的真实、一种灵魂对事物的侵袭。皮奥-波托尼的《奥古斯塔-佩鲁西亚 》是一首带有古老狂热色彩的夕阳挽歌。路易吉-诺诺（Luigi Nono）的《和平》（Pax ）是纯粹的抒情诗、忧郁的歌，是对静止的尝试。维托雷-格鲁比西（Vittore Grubicy）的《山谷之夜 》是一幅暮色沉思的作品，甚至连雾也像幽灵一样，既是物质的，又是精神的。对于其他艺术家来说，心灵的风景状态是一种无形的形式，它以最难以预测、最颠簸、最虚幻的表现形式显现出来。在吉诺-罗米蒂（Gino Romiti）的《沉思》（Contemplazioni ）中，午后的光线被神秘的色彩点亮。本韦努托-本韦努蒂（Benvenuto Benvenuti）的《风景 》也是莱霍恩非凡文化气质的参与者，弗朗西斯卡-卡贾内利（Francesca Cagianelli）的研究和最近的展览曾多次对其进行研究。此外，她还研究了风景的心理状态，将其视为狂喜、神秘和幽灵般顿悟的痴迷剧场：在塞甘蒂尼的风景画中，酢浆草和杜鹃花不是两种花，而是栖息在峡谷和高原上的两个飘忽不定的人物。而特奥多罗-沃尔夫-费拉里（Teodoro Wolf Ferrari）笔下的炽热之火并非有机物发光的科学现象，而是像几年前的伯克林（Böcklin）一样，是一种令人不安的、殡仪馆般的女性存在，在一片黑色的沼泽水域之上，在被黑暗、纠结的树林覆盖的山脚下显现出来。
展览结束时，诺梅里尼的《胜利的青春 》结束了展览，时间仍然有点不同步（由于空间的原因，马格尼罗卡剧院的展览总是有可能受到一点影响，而在这里，这一点首先体现在最后一个展厅，它趋向于堆积，但可读性并没有受到影响。由于空间的原因，马格尼亚-罗卡双年展的展览总是有可能受到一些影响，而在这里，这种影响首先体现在最后一个展厅中，这个展厅偏向于堆积，但可读性并没有受到影响，这就导致组织方将最后一面墙用于展示这位莱霍恩艺术家在 1903 年双年展上展示的火热、英勇的画布：然而，让人高兴的是与埃多尔多-德-阿尔贝蒂斯（Edoardo De Albertis，他曾多次与诺梅里尼一起在热那亚工作）的《海德》（Hyades ）的对话，让人流连于象征主义运动的最后分支，尤其是向未来主义的发起（路易吉-鲁索罗（Luigi Russolo），在马里内蒂发表宣言的前一年，仍设法将自己画在致命的骷髅杏仁中），以及散布在托斯卡纳的、不为人知的大型团体的散发：本维努蒂的分裂主义实验、拉乌尔-达尔-莫林-费伦佐纳的基督冥想、加布里埃尔-加布里埃利（Gabriele Gabrielli）女巫般的祷文都唤起了巴迪咖啡馆的氛围 。加布里埃利在二十四岁时自杀身亡，他是象征派画家中最狂热、最病态、最痴迷的一位（他的《猫头鹰 》可能是波德莱尔一首诗的译文，波德莱尔是他喜爱并深受其害的诗人，他甚至为《恶之花 》献上了一系列充满幻想、令人沮丧的阴郁花卉静物画，遗憾的是，参观者的行程中并没有这些作品的实例）。
马格尼尼-罗卡的展览因其完整性、新颖性、严谨性和独创性而跻身本年度（也许不仅仅是本年度）最成功的展览之列，这并不需要任何过激的言辞：意大利的象征主义 “是一条复杂、必要而又富有启发性的路线，它贯穿了意大利象征主义的各个分支，是一本华美而又令人难忘的图像目录，这些图像因其顿悟、谜团、无形的承诺等特征而融为一体，同时也是一本简编，它以庄严的坦率澄清了给没有秩序的事物赋予秩序的困难。在文章的最后，帕里西回顾道，保罗-瓦雷里无法将象征主义这种连续的、不稳定的、杂乱无章的和不连贯的喧闹完全编入目录，他本想用星云的形象来解决这个问题，试图将这种无法确定的运动纳入一种可识别的形式之中。”瓦雷里写道：“仅仅是象征主义这个名字，对许多人来说就已经是一个谜了。它似乎旨在煽动凡人折磨自己的灵魂”。当然，它是一个星云，但也是一团迷雾，一团黑暗、沥青般阴沉的雾气，除了一些暂时的光亮、一些电光之外，人们从未从中走出来，没有线性的特权，没有决定性的光亮，没有明确的方向。如果象征主义确实从未有过共同的语法、学科和组织，而只是横向成语的扩散，有时会交叉，产生共同的方言，却没有形成规则、秩序和科因，那么也不可能如此。
随后，在世界大战前后，现代性、先锋派和政治的热潮来临，将已经开始稀薄的迷雾非神学化、去神圣化、蒸发掉，走向不可否认的大气残留的命运。现在，到处都能感受到温暖。1909 年，萨托里奥（Sartorio）在威尼斯双年展上带回了他两年前创作的《人类生活之诗》（Poema della vita umana），维托里奥-埃马努埃莱三世（Vittorio Emanuele III）当年为 Ca’ Pesaro 买下了这幅作品。阿登戈-索菲奇（Ardengo Soffici）在他的评论中将其抨击为 “乏味的文学”，“散发着无能、江湖骗子和丑陋的恶臭，让任何热爱艺术的人都感到厌恶”，他还认为该作品存在修辞、学术和肤浅的问题。象征主义已经开始走向衰落。
本文作者 : Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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