Une exposition de chambre. C’est ainsi qu’il faut la définir, en empruntant le lexique de la musique de chambre : celle qui est conçue pour de petits ensembles et des espaces intimes, plus des salons que des salles de concert. C’est ce qui caractérise l’exposition Vasari et Rome, organisée par Alessandra Baroni et promue par Roma Capitale, ouverte jusqu’au 19 juillet 2026 aux Musées du Capitole (catalogue Gangemi). L’exposition, qui se déroule au dernier étage du Palazzo Caffarelli, avec des plafonds bas surplombant de grandes œuvres réparties dans seulement quatre petites salles, crée un contraste intéressant : d’une part l’intimité de l’espace, d’autre part l’immensité du thème, à savoir la relation entre Giorgio Vasari et la réalité politique et culturelle complexe de la Rome pontificale.
L’exposition, divisée en quatre sections et composée de plus de soixante-dix œuvres - dessins, estampes, gravures, lettres, médailles, sculptures et peintures, dont seize autographes et sept dessins - suit la chronologie des séjours romains de l’artiste. La première section, “Vasari à Rome en 1532 et 1538 : Une étude d’après l’Antiquité et Raphaël ”, reconstitue l’arrivée du jeune Vasari dans l’Urbe, à la suite du cardinal Ippolito de’ Medici, figure de proue de la communauté florentine de Rome, à laquelle appartenait également l’autre grand mécène, le puissant banquier Bindo Altoviti, grâce auquel il entra à la cour du cardinal Alessandro Farnese. Vasari devint rapidement le moteur de ce que l’on peut appeler les “salotti romani” ante litteram, avec toutes les connotations mondaines et parfois même les critiques modernes. Salons pas stricto sensu: en effet, il ne faut pas seulement penser aux lieux de rencontre privés où les élites politiques, culturelles et sociales se réunissaient également pour influencer le climat culturel de l’époque, mais aussi aux salons artistiques eux-mêmes, où Aretino redécouvrit son vieil ami Annibal Caro et rencontra des collectionneurs et des érudits comme Paolo Giovio, Francesco Maria Molza et Claudio Tolomei, qui jouèrent un rôle fondamental dans la réalisation du projet des Vies.
C’est une Rome cosmopolite qui accueille un Vasari d’une vingtaine d’années, qui, si elle porte encore les traces des dévastations du Sac de 1527, est néanmoins animée d’une extraordinaire vivacité culturelle : artistes et intellectuels affluent de toute l’Europe, attirés par les merveilles de l’Antiquité issues des fouilles archéologiques, comme le Laocoon et le Torse du Belvédère documentés dans la première salle par un moulage en plâtre de la fin du XIXe siècle, et la statuette en bronze de Sansovino du premier quart du XVIe siècle, mais aussi attirés par les chefs-d’œuvre modernes comme les Stanze de Raphaël et la chapelle Sixtine.
La section présente des œuvres de jeunesse où apparaissent les influences raphaélesques et maniéristes, mais aussi les limites expressives de l’artiste. L’œuvre la plus ancienne conservée de Vasari, Le Christ emmené au Sépulcre (1532), ainsi que la Nativité (1538), qui rappelle la Madonna del Velo ou Madone de Lorette de Raphaël, d’où est tirée l’estampe (XVIe siècle) de Giorgio Ghisi que l’on peut voir à côté de la peinture, sont particulièrement remarquables ; le Portrait pontormesque d’un gentilhomme (vers 1540-1550) ; les trois panneaux de la prédelle du grand retable de Saint-Roch (1536-1537) auxquels ils appartenaient, exposés ici pour la première fois depuis leur identification par Anna Maria Maetzke en 1981.
La deuxième section, “À la cour du cardinal Alessandro Farnese : la salle des cent jours et les artistes ”étrangers“ (1542-1546)”, suit la consolidation de sa carrière sous la protection d’importants mécènes et pontifes, dont Paul III, dont un merveilleux portrait anonyme datant du milieu du XVIe siècle est exposé. Il est juxtaposé à un portrait du cardinal Alessandro Farnese (vers 1540-1547) par Perin del Vaga. Malgré l’importance historique du contexte, c’est souvent la comparaison avec ces maîtres qui éclipse le tableau de Vasari. Néanmoins, on peut apprécier la préparation minutieuse avec laquelle Giorgio s’est attaqué à la décoration de la deuxième salle de la Chancellerie. L’exposition présente des lettres et des notes provenant des archives vasariennes ainsi que quelques rares dessins, dont la splendide Tête d’Hilaritas: il s’agit du premier chantier imposant de l’artiste, réalisé également avec l’aide d’artisans étrangers qui ont trouvé fortune auprès du cardinal. Certains d’entre eux sont documentés dans la salle, comme le Croate Giorgio Giulio Clovio, “excellent miniaturiste”, Giovanni Bernardi de Castel Bolognese, le graveur de la célèbre Cassetta Farnese et la rarissime plaque avec la Bataille de Bastia vantée dans les Vies, réalisée, pour les parties en or, par Manno Sbarri sur un projet de Salviati et Perin del Vaga. Ce sont les mêmes artisans qui ont réalisé, en 1561, la paire de candélabres en argent (dont l’un est exposé), en lapis-lazuli et en cristal de roche que la famille Farnèse offrit plus tard, à titre de legs testamentaire, au maître-autel de la basilique Saint-Pierre.
Les deux sections suivantes suivent l’évolution d’une carrière qui conduira Vasari à devenir l’un des protagonistes les plus influents de son temps. Le “chantier” des Vies ; Vasari et Michel-Ange et les travaux pour le pape Jules III Ciocchi Del Monte (1550-1555)“ est à son tour divisé en deux sous-sections : l’une consacrée au célèbre livre et l’autre au lien ininterrompu avec Michel-Ange, point d’appui et sommet absolu de la ”manière moderne" décrite dans la deuxième édition des Vies, et aux commandes de son ancien protecteur élu au trône pontifical, dont le grand panneau avec l’Appel de saint Pierre (1551).
L’ouvrage se termine par la quatrième et dernière section : “Vasari au Vatican : les chapelles du pape Pie V et la Sala Regia (1570-1572)”, consacrée aux grands chantiers romains qui comptent parmi les moments les plus significatifs de sa relation avec Rome et pour lesquels le pape a fait à l’artiste l’honneur du “spron d’oro” (éperon d’or) qui se détache sur la poitrine de Vasari dans son portrait des Offices par Giovanni Stradano, exposé en salle. En particulier, grâce aux contributions fondamentales de Barbara Jatta et Cristina Conti dans le catalogue sur ces commandes, les artisans employés et la richesse des dessins préparatoires réalisés, le projet d’exposition démontre également sa contribution scientifique aux études, en offrant une image complète de l’activité romaine tardive de Giorgio Vasari. À cela s’ajoute le mérite d’avoir réuni, pour la première fois depuis des siècles, quelques peintures du mobilier original de la chapelle Saint-Michel, à savoir le tondo avec l’Annonciation provenant du musée Móra Ferec de Szeged et les deux panneaux avec les évangélistes Matthieu et Jean, respectivement, de Livourne.
Reprenant la clé métaphorique du vernissage, l’exposition offre un équilibre acoustique appréciable, qui met en valeur l’ensemble des œuvres de l’artiste d’Arezzo avec les autres matériaux exposés. Mais d’un autre côté, la comparaison fait aussi apparaître de manière impitoyable la faiblesse de son activité artistique par rapport aux grands maîtres de la “manière moderne”. Prenons l’œuvre la plus ancienne conservée de l’artiste, le Christ emmené au Sépulcre, où l’on reconnaît le thème antique du transport du corps de Meleager, déjà modèle du célèbre Retable Baglioni de Raphaël. Vasari reprend ici des traits stylistiques toscans du Rosso Fiorentino, notamment des couleurs vives et des reflets irisés lumineux, mais finit par normaliser l’une des personnalités les plus fascinantes du maniérisme. Ainsi, même la citation par Raphaël d’éclairs mystiques et la recherche d’effets de contre-jour dans la Nativité sont très éloignées de la tendresse et de la capacité d’émotion de Raphaël. On finit par être davantage captivé par l’Adoration des bergers (avant 1531) placée à côté, peinte à la plume et à l’encre par Giulio Romano. D’ailleurs, dans la deuxième section, ce n’est pas une œuvre de Vasari qui s’impose aux yeux du visiteur, mais le splendide Portrait de Paul III Farnèse (seconde moitié du XVIe siècle), réalisé par un artiste anonyme de la région lombardo-vénitienne, d’après le célèbre tableau du Titien.
La véritable force de Vasari réside dans sa production graphique : les dessins exposés révèlent une qualité d’invention et une fraîcheur que l’on retrouve rarement dans les peintures. Il suffit d’observer les beaux dessins avec l’Étude de la tête d’Hilaritas (pour la salle des Cent-Jours du palais de la Cancelleria, vers 1546), ou le Projet pour l’appareil décoratif de la chapelle Del Monte (vers 1550-1552), ou encore la Bataille de Lépante (vers 1572) et, de la même année, le pape Pie V remettant les insignes de la guerre à Jean d’Autriche.
C’est d’ailleurs Vasari lui-même qui a théorisé la primauté du dessin comme expression directe de l’idée, anticipant la conception moderne de l’œuvre graphique comme forme autonome. Il suffit également de rappeler son rôle de pionnier dans la collection de dessins, organisée dans le célèbre Libro de’ disegni. À cet égard, un thème qu’il aurait peut-être été intéressant d’explorer dans l’exposition est celui de Vasari en tant qu’inventeur d’iconographies, dont certaines très réussies comme l’Allégorie de la patience.
L’exposition confirme ainsi un fait établi : la valeur de Vasari ne réside pas tant dans sa peinture que dans son rôle d’interprète et de narrateur de son temps. Les Vies restent la première grande tentative de systématisation de l’histoire de l’art, mais cette primauté n’est pas suffisamment valorisée dans la présentation : les éditions du livre sont exposées sans mise en valeur particulière, presque marginales par rapport au reste de l’exposition. Deux exemplaires des deux éditions des Vies dans deux vitrines du quatrième et dernier couloir sont insérés dans le développement longitudinal de ce dernier sans aucune emphase par rapport aux autres œuvres présentes et en compétition pour la scène, comme Bathsheba at the Bath (1573-1574) de Jacopo Zucchi et le Buste du Pape Pie V Ghislieri (vers 1570), en fonte de bronze doré d’un artiste anonyme de l’entourage de Guglielmo della Porta.
Pourtant, à la fin de l’exposition, le projet du conservateur parvient à surprendre. Des œuvres tardives comme le Christ au jardin (1571) et surtout l’Annonciation (1570-1571) du musée Móra Ferenc restituent une image plus complexe du peintre Vasari. Dans cette dernière, l’inversion des rôles entre la Vierge et l’archange introduit une tension psychologique inattendue : ce n’est pas Marie qui est la figure hésitante (elle porte encore à contrecœur une main à sa poitrine, mais de l’autre elle “s’ouvre” dans un geste rotatif dynamique à son interlocuteur divin), mais l’ange lui-même, fermé dans un geste presque défensif. C’est une image étonnamment moderne, capable de parler aussi aux sensibilités contemporaines. Et c’est précisément là que l’exposition atteint son meilleur résultat : elle fissure les jugements établis et redonne, du moins en partie, une nouvelle dignité à un artiste confiné au rôle d’historien.
L'auteur de cet article: Silvia Mazza
Storica dell’arte e giornalista, scrive su “Il Giornale dell’Arte”, “Il Giornale dell’Architettura” e “The Art Newspaper”. Le sue inchieste sono state citate dal “Corriere della Sera” e dal compianto Folco Quilici nel suo ultimo libro Tutt'attorno la Sicilia: Un'avventura di mare (Utet, Torino 2017). Come opinionista specializzata interviene spesso sulla stampa siciliana (“Gazzetta del Sud”, “Il Giornale di Sicilia”, “La Sicilia”, etc.). Dal 2006 al 2012 è stata corrispondente per il quotidiano “America Oggi” (New Jersey), titolare della rubrica di “Arte e Cultura” del magazine domenicale “Oggi 7”. Con un diploma di Specializzazione in Storia dell’Arte Medievale e Moderna, ha una formazione specifica nel campo della conservazione del patrimonio culturale (Carta del Rischio).Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
IT
EN
DE
ES
CN