Le 10 décembre 2024, dans la salle des ventes du Capitolium à Brescia, un tableau a été mis aux enchères avec une estimation de 2 à 3 000 euros et une attribution générique : “Artiste lombard du XVIe siècle”. Rien de plus. Pourtant, Enrico Cavaliere, fondateur de Hippeus Art Dealership Ltd, et Guillermo Pinilla, fondateur de la Galerie Pinilla à Paris, le reconnaissent immédiatement pour ce qu’il est : une œuvre de Giovanni Battista Moroni (Albino, 1520 - Bergame, 1578), le plus célèbre portraitiste bergamasque du XVIe siècle, particulièrement connu pour son extraordinaire capacité de pénétration psychologique. Le tableau est sale, recouvert d’une couche de patine qui s’est consolidée au fil des ans, mais les marques du grand maître sont indéniables pour des yeux exercés. Il s’en est suivi une bataille serrée aux enchères, d’autres acheteurs étant à la recherche de la même intuition. Finalement, vendu pour 74 000 euros (93 240 euros avec les frais d’adjudication), le portrait est reparti pour Paris.
Le sujet est un homme d’âge mûr : costume noir, simple col de chemise blanche sans broderie, tricorne noir, accessoire réservé, à l’époque, aux personnalités exerçant des fonctions civiles ou ecclésiastiques importantes. La tête est représentée de trois quarts, les cheveux rasés, la moustache et la barbe épaisses. Le visage exprime une profonde concentration et le spectateur est frappé par une illusion singulière : celle d’un mouvement imperceptible, généré par l’orientation de la tête et le retournement des yeux dans la direction opposée. Ce n’est pas une pose, mais une présence.
Peintre albinos né vers 1520 et actif jusqu’à sa mort en 1578, Moroni avait fait du portrait sa spécialité la plus reconnue, affinant au cours de sa carrière de multiples solutions de composition adaptées aux différents formats et fonctions, publiques ou privées, des tableaux qui lui étaient commandés. Dans la zone comprise entre Bergame et Brescia, ecclésiastiques, magistrats et notables s’adressent à lui pour se faire immortaliser, devenant ainsi les mécènes et les protagonistes de l’une des saisons les plus fertiles de l’art du portrait lombard au XVIe siècle.
À Paris, le Cavaliere et Pinilla ont confié le tableau à l’Atelier Arcanes, l’un des ateliers de restauration les plus réputés d’Europe, et l’œuvre révèle une histoire matérielle complexe. Le portrait est né plus grand : pour les sujets en demi-longueur, Moroni utilisait habituellement des toiles d’une hauteur comprise entre 52 et 58 centimètres. À une date indéterminée, il a été considérablement réduit à un format de 36 x 29,2 centimètres, puis collé sur un panneau et complété sur les quatre côtés par des bandes de toile de provenance différente, enfin repeintes dans la continuité des couleurs du fond et de la robe noire du personnage. La restauration redonne à la surface picturale sa qualité d’origine : le mélange magistral de la matière chromatique, le contrôle raffiné des valeurs d’ombre et de lumière, la douceur du modelé ressortent, autant de caractéristiques qui, dans l’œuvre de Moroni, permettent d’orienter la datation avec précision. Dans les années 1550, le peintre utilise encore des touches superficielles de matière qui se détachent du fond, pour distinguer les rides, les touffes de cheveux ou les mèches de barbe. Des particularités qui disparaissent presque complètement dans la décennie suivante, laissant place à la fusion plus ample et plus enveloppante qui caractérise la production de la maturité.
Une fois la restauration achevée, le tableau a été montré au professeur Simone Facchinetti, auteur du catalogue raisonné complet de l’œuvre de Moroni et plus grand spécialiste vivant du peintre, qui, après l’avoir vu vers la fin de l’année 2025, a confirmé immédiatement et sans réserve l’attribution complète à Giovan Battista Moroni. L’expertise qui a suivi a permis de situer le portrait dans les années 1560, en identifiant le point de convergence stylistique le plus précis dans le Portrait de Pietro Secco Suardo de la Galerie des Offices de Florence, daté de 1563, une période qui correspond à l’une des phases les plus intenses et les plus heureuses de la production du peintre, engagé dans une voie de plus en plus personnelle de portrait d’après nature. “Si nous essayons d’aligner certaines de ses épreuves réalisées entre les années 1550 et 1560”, explique Facchinetti, “nous constatons qu’il adopte des motifs répétitifs. Cette observation nous permet d’émettre une hypothèse sur le format original de notre portrait. Nous pouvons également faire un test inverse, c’est-à-dire découper des détails dans des portraits en pied de personnes du monde ecclésiastique portant un habit noir, une chemise blanche et un tricorne, afin d’avoir la certitude quasi absolue que notre personnage appartenait à cette catégorie sociale”.
L’identité du personnage représenté reste inconnue, malgré les efforts de recherche. La combinaison d’un costume noir, d’une chemise blanche sans ornement et d’un tricorne exclut avec une certitude raisonnable les médecins et les magistrats, qui avaient également droit à cet accessoire mais portaient des vêtements civils plus voyants. Il s’agit presque certainement d’un ecclésiastique, très probablement l’un de ces prélats de la région de Bergame qui, dans les années 1660, comptaient parmi les principaux mécènes de Moroni, tant pour les portraits que pour les œuvres à sujet religieux.
Le tableau faisait partie de la collection de la duchesse Maria Clotilde Coppola di Canzano, plus tard Postiglione di Canzano, l’une des plus illustres familles aristocratiques napolitaines des XVIIe et XVIIIe siècles. Le catalogue de la vente faisait référence, sur la base de souvenirs familiaux non documentés, à leur provenance supposée de la collection du duc Gaetano Coppola di Canzano (1654-1703). Dans la même vente, il y avait dix autres tableaux avec la même provenance, dont une grande pierre peinte d’Antonio Tempesta et un Portrait de Giorgione par Pietro della Vecchia.
Le mérite d’avoir reconnu ce portrait, patiné par les années, parmi les lots d’une vente publique, sans nom pour guider le regard, revient à ceux qui ont su chercher et qui ont eu les yeux pour le trouver. Le résultat est un authentique retour dans l’histoire de l’art : un Moroni de plus, au moment le plus lumineux de sa carrière, mis en lumière après des siècles d’anonymat.
L'auteur de cet article: Federica Schneck
Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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