Mark Rothko à Florence, l'espace de la couleur et de l'esprit. A quoi ressemble l'exposition au Palazzo Strozzi

“Oh non, je me suis trompé d’exposition !”: permettez-nous un incipit plaisant avant de pénétrer dans les salles de l’exposition Mark Rothko qui se tient actuellement à Florence. La plaisanterie, certes un peu exagérée, naît du sentiment que l’on éprouve en jetant un premier coup d’œil aux œuvres rassemblées dans la première salle du Palazzo Strozzi et qui semblent n’avoir rien à voir avec les célèbres “colour field paintings” du peintre expressionniste abstrait. En effet, le parcours sensiblement chronologique commence avec l’Autoportrait de Rothko et quelques œuvres datées entre 1936 et 1946. Autant d’œuvres qui font un clin d’œil au surréalisme, en y greffant des suggestions de l’Antiquité - de Babylone à Rome - et même de la Métaphysique de De Chirico, comme le mentionne à juste titre l’une des commissaires, Elena Genua, qui explique comment Rothko avait perçu dans les tableaux du Pictor Optimus italien un paysage urbain capable de dissimuler plutôt que de révéler. Christopher, fils de l’artiste et co-commissaire, dans sa contribution au catalogue, retrace également dans ces premières peintures les “stratifications archéologiques appliquées à la couleur” et les références aux moulures des bâtiments, autant de facteurs dont Rothko tire un concept de composition étroitement lié à l’architecture, au sens de l’espace et des volumes (voir Interior ou Untitled [Cityscape], tous deux de 1936) ; une idée qui restera fermement ancrée dans ses œuvres abstraites. Sur les toiles du milieu des années 1940, cependant, les figures encore réalistes commencent à se dissoudre dans des formes organiques, puis se dispersent en taches de couleur se détachant sur des fonds à bandes horizontales, prélude à quelque chose de nouveau.

À partir du seuil entre la première et la deuxième salle, le style qui a fait la renommée de Rothko commence à se manifester : la série d’œuvres expérimentales, d’où se dégage une certaine agitation propre à celui qui cherche sa voie. Le peintre emprunte alors la voie de l’avant-garde, aux côtés des autres représentants de l’école de New York - Jackson Pollock, Willem de Kooning, Barnett Newman -, les “irascibles”, ainsi nommés parce qu’ils étaient furieux du manque d’intérêt que leur manifestaient le MoMa et d’autres institutions officielles. La série Multiforms de Rothko se révèle pleinement abstraite et, dans ces œuvres, les champs colorés irréguliers présentent déjà ces frontières indéfinies et ces voiles superposés caractéristiques du style de la maturité ; c’est toutefois entre 1948 et 1949 que les couches colorées, auparavant désordonnées, commencent à s’élargir et à prendre des formes rectangulaires, jusqu’à ce qu’elles définissent un ordre géométrique. Dans l’œuvre No. 3/No. 13 de 1949, l’invention des colour field paintings, œuvres lyriques et spirituelles, avec leurs surfaces enveloppantes et opaques et leur invitation au silence et à l’introspection, peut être qualifiée d’achevée.

L’aménagement de l’exposition, qui présente environ soixante-dix œuvres de Rothko et connaît un succès retentissant dans la cité des Médicis, s’efforce de respecter autant que possible les souhaits de l’ artiste, qui demandait par exemple que ses œuvres soient accrochées de manière à effleurer le sol.Le spectateur a ainsi la possibilité de s’approcher, d’exclure tout autre élément du champ visuel et d’habituer son regard à une nouvelle dimension, idéalement en “entrant” dans les tableaux. Cette proximité expose le spectateur aux matériaux et aux traces du geste pictural, donc aux surfaces inimitables et vibrantes qui changent selon l’angle et la température de la lumière, à la “poussière” des pigments, à l’émergence de la toile non peinte à certains endroits et au traitement magistral des marges, qui est peut-être l’élément qui fait vraiment la différence entre un chef-d’œuvre de Rothko et tant d’autres exemples de l’art abstrait.

Au Palais Strozzi, la contemplation des peintures est particulièrement favorisée dans les sections aménagées dans les petites salles - celles consacrées aux dessins et esquisses pour les Seagram Murals et les Harvard Murals - et dans la dernière salle, qui a semblé vraiment émouvante à l’écrivain. Dans les salles plus grandes et plus typées (sol en terre cuite polie, murs blanc cassé, décorations architecturales en pietra serena), il peut être un peu plus complexe d’entrer dans cet état méditatif qu’exigerait la recherche de Rothko, tout en étant confronté au public des selfies, des bobines et des chants. Une comparaison - évidemment impossible - pourrait être faite avec le choix radical fait à l’occasion de l’Infinity Mirror Room de Yayoi Kusama intitulée Fireflies on the Water à Brescia, où une seule personne à la fois était autorisée à accéder, afin de donner la possibilité de s’immerger totalement dans l’œuvre sans distraction. Un mode de réalisation, répétons-le, utopique et irréalisable dans le cas du projet dont nous parlons.

L’exposition procède ensuite par noyaux qui retracent les périodes créatives - ou plutôt chromatiques - de Rothko : au début des années 1950, la palette s’illumine de tons chauds, du jaune au rouge, en passant par les différentes nuances d’orange ; on découvre par exemple une grande toile de Bilbao, peinte entre 1952 et 1953 et réalisée sur un format horizontal : une rareté pour Rothko qui préférait les supports verticaux. Dans la seconde moitié de la décennie, cependant, l’artiste commence à atténuer les tons, en choisissant plus souvent des verts et des bleus profonds, avec un effet encore plus contemplatif et introspectif (Kandinsky, lui aussi d’origine russe, dans Le spirituel dans l’art achevé en 1910, associait le bleu aux concepts d’infini, de spiritualité, d’immobilité et d’introspection). Les commandes des grands cycles que nous avons déjà mentionnés datent de 1958 et 1962 : dans cet ordre, les Seagram Murals - qui ne sont d’ailleurs pas des “murals” mais des toiles - lui ont été commandés pour le restaurant Four Seasons à l’intérieur du Seagram Building à New York, conçu par Philip Johnson et Mies van der Rohe ; La vision de Johnson, cependant, contrastait fortement avec l’intention spirituelle de l’œuvre de Rothko et l’artiste a refusé de remettre les œuvres déjà réalisées, se retirant de la commande (neuf toiles sont aujourd’hui exposées à la Tate Modern à Londres). Cependant, pour l’artiste, cette occasion lui a permis de se confronter directement à un projet architectural et de se laisser guider, dès lors, par l’inspiration qu’il a eue lors d’une visite du vestibule de la Bibliothèque Laurentienne conçue par Michel-Ange, avec ses volumes, sa grandeur, ses fenêtres aveugles. Si les esquisses ont une force picturale intrinsèque, comparable à celle des grandes peintures, ce qui surprend dans cette section et dans celle consacrée aux Harvard Murals, ce sont les dessins à l’encre noire et au graphite : il semble en effet impossible de traduire l’idée d’une peinture de Rothko en quelques signes linéaires, mais les recherches de Rothko sur les volumes et les proportions ressortent clairement des papiers, tandis que les quelques coups de pinceau à l’aquarelle suggèrent le sens de la profondeur des formes.

Entre la fin des années 1950 et la fin des années 1960, l’intensité colorée des tableaux s’assombrit avec des noirs, des bleus sombres et des rouges grenat qui rappellent aussi les fresques pompéiennes vues par le peintre en 1958. C’est également à cette époque que Rothko s’engage dans la réalisation de son projet le plus ambitieux et le plus important, la célèbre chapelle de Houston. Au cours de la même décennie, l’artiste commence également à travailler sur papier, avec une prédilection définitive pour la toile à l’occasion du projet de la salle dédiée à Alberto Giacometti pour le siège de l’Unesco à Paris : sont exposées trois grandes toiles de 1969 qui s’inscrivent dans un double registre, le gris inférieur et le noir supérieur. Outre les tonalités sombres de ces œuvres, on ne peut s’empêcher d’évoquer l’état de santé de Rothko : tourmenté par une profonde dépression, il découvre en 1968 qu’il souffre également d’un anévrisme de l’aorte, auquel s’ajoute peu après un diagnostic d’emphysème bilatéral. Fatigué et affaibli, l’artiste devait, selon les médecins, cesser de peindre, mais l’ordre n’a pas été respecté et Rothko s’est contenté de réaliser des œuvres sur papier de taille moyenne. Huit de ces œuvres - peintes peu avant son suicide le 25 février 1970 - apparaissent comme une épiphanie dans la dernière salle du parcours de l’exposition, leurs couleurs pastel faisant écho aux tons du Beato Angelico, dont les panneaux étaient abrités dans les mêmes espaces du Palazzo Strozzi jusqu’à il y a quelques mois. En bref, la fin du parcours est teintée de touches de lavande, de rose poudré, de terre claire et de gris argenté, et la série exposée semble représenter un testament spirituel du grand artiste.

Dans les derniers paragraphes, nous avons fait référence à Michel-Ange et à Beato Angelico : ce sont presque deux co-protagonistes dans le concept de l’exposition qui, ce n’est pas un hasard, s’intitule Rothko in Florence et qui vise à apporter les œuvres de Rothko à la ville qui l’a tant impressionné. En effet, le peintre s’est rendu trois fois en Italie et, la première fois qu’il a mis les pieds à Florence, en 1950, il a été profondément impressionné par les fresques de Beato Angelico et de ses collaborateurs dans les cellules du couvent San Marco et par le vestibule de la Bibliothèque Laurentienne, à propos de laquelle il a écrit : “il a réussi à obtenir exactement ce que l’on attend de lui : ”il a réussi à obtenir cette sensation particulière que je recherchais : il a fait en sorte que les visiteurs aient l’impression d’être emprisonnés à l’intérieur d’une pièce dont les portes et les fenêtres sont murées de telle sorte qu’ils n’ont d’autre choix que de se cogner la tête contre le mur pour l’éternité". La relation est particulièrement étroite dans les peintures pour les Seagram Murals. Les essais du catalogue explorent largement la relation entre l’Américain et les deux maîtres italiens, ajoutant même des références à Giotto, dont Rothko appréciait particulièrement l’art de la “plastique tactile”, selon la définition de Bernard Berenson. C’est ce que l’on peut déduire du manuscrit The Artist and His Reality, écrit par le peintre entre le milieu des années 1930 et le début des années 1940 et qui guide encore les historiens de l’art dans la compréhension de sa poétique.

Le projet d’exposition s’enrichit ainsi de deux étapes supplémentaires, précisément dans les lieux cruciaux de l’expérience du maître du XXe siècle : dans cinq cellules du couvent San Marco, les fresques de Beato Angelico ont été juxtaposées à autant de peintures de Rothko, de taille petite à moyenne. Certains critiquent la tendance généralisée au “dialogue entre l’ancien et le contemporain”, mais je crois que l’opération était opportune et convaincante : les toiles choisies ne portent pas de références explicites aux créations de Fra’ Giovanni da Fiesole, mais les mêmes palettes, les mêmes poids des portions de couleur et surtout la tension vers une spiritualité sincère résonnent entre les fresques anciennes et les peintures du vingtième siècle. En revanche, je m’abstiendrai de donner un avis sur l’exposition de deux esquisses des Seagram Murals devant l’escalier monumental de Michel-Ange à la Bibliothèque Laurentienne : j’ai visité les lieux un jour de pluie et avant l’ouverture officielle : les deux œuvres accrochées à un mur étaient à peine visibles, elles étaient plongées dans l’obscurité. Nous espérons que les lumières ont été calibrées depuis pour que nous puissions admirer les deux Rothko même lorsque le soleil ne brille pas sur Florence.

Enfin, une remarque sur le catalogue : parmi les différents essais, on trouve, de manière assez inattendue, une lettre d’amour. En effet, David Breslin entremêle un message à sa fille, née il y a un peu plus d’un an, avec une interprétation “très sensible” de la poétique de Mark Rothko et une analyse de ce qu’implique la rencontre avec ses œuvres. La réflexion - qui est aussi une prise de position politique explicite contre les temps sombres que nous vivons, marqués, comme les années 40, par des conflits tragiques, des massacres de masse et un autoritarisme effrayant - commence par une photo montrant le peintre assis sur une chaise longue en train d’observer deux de ses toiles : “Je doute que [Rothko] se soit assis là pendant des heures dans le seul but de nous montrer ce qu’il faut faire. Je doute que pour lui notre monde devienne aussi myope que celui qu’il devait habiter pour créer ses tableaux. Je pense qu’il les fixait pendant longtemps et qu’il investissait tellement de temps dans leur création que leur présence se faisait sentir et avait un effet omniprésent sur nous. Il a dit un jour qu’il voulait que nous les sentions même lorsque nous leur tournions le dos, comme le soleil dans notre dos. Peut-être voulait-il que vous, Emily Grace, et nous tous, vivions dans la grâce d’une présence infinie et illimitée, d’une attention rayonnante, hétérogène et illimitée, de sensations perçues avec chaque cellule consacrée à l’apprentissage et à l’attention”. C’est peut-être l’interprétation la plus juste de la finalité profonde de l’art de Rothko.

L'auteur de cet article: Marta Santacatterina

Marta Santacatterina (Schio, 1974, vive e lavora a Parma) ha conseguito nel 2007 il Dottorato di ricerca in Storia dell’Arte, con indirizzo medievale, all’Università di Parma. È iscritta all’Ordine dei giornalisti dal 2016 e attualmente collabora con diverse riviste specializzate in arte e cultura, privilegiando le epoche antica e moderna. Ha svolto e svolge ancora incarichi di coordinamento per diversi magazine e si occupa inoltre di approfondimenti e inchieste relativi alle tematiche del food e della sostenibilità.

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