Les airs les plus célèbres de Giacomo Puccini nous plongent immédiatement dans l’atmosphère de la Belle Époque, la même atmosphère que celle insufflée par Giovanni Boldini, le peintre des femmes élégantes et séduisantes qui ont vécu cette période fascinante et animée entre la fin du XIXe siècle et le début du XXe siècle. Deux maîtres, l’un en musique et l’autre en peinture, qui ont le mieux incarné l’esprit de l’époque. C’est pourquoi il a été décidé d’accompagner, sur fond de musique de Puccini, l’entrée des visiteurs dans l’exposition Giovanni Boldini. La séduction de la peinture, installée dans les salles de la Cavallerizza de Lucques jusqu’au 2 juin 2026, ne trouble ni ne distrait, mais crée au contraire un parallèle idéal avec l’un des plus grands compositeurs italiens, dont la ville de Lucques a été le berceau, nous plongeant poétiquement dans un passé qui, si l’on y réfléchit, n’est pas si éloigné de nous (seulement d’un point de vue temporel, bien sûr, étant donné que le progrès dont nous nous vantons aujourd’hui n’était qu’à quelques encablures de nous). Une exposition sur Giovanni Boldini n’est certes pas une nouveauté, à tel point que l’essai final de Nicoletta Colombo dans le catalogue qui accompagne l’exposition est consacré aux expositions et aux critiques des cinquante dernières années consacrées à l’artiste ferrarais, mais si, en de nombreuses occasions, notre cher peintre a été présenté presque exclusivement en raison de son caractère vibrant et flamboyant, il n’en reste pas moins qu’il a toujours été considéré comme une figure de proue de l’histoire de l’art. de ses portraits féminins vibrants et flamboyants, splendidement attirants grâce à la grande habileté de l’artiste à réaliser des portraits, profondément immergés dans le milieu bourgeois de la Belle Époque, l’actuelle exposition de Lucques, organisée par Tiziano Panconi, a le mérite de faire comprendre au public que Boldini n’est pas que cela. Avant les plus célèbres portraits “ parisiens ” (n’oublions pas que Boldini est Boldini est considéré comme l’un des trois principaux Italiens de Paris avec Giuseppe De Nittis et Federico Zandomeneghi), il a en effet pleinement intégré toute la portée novatrice, notamment en termes de lumière, des Macchiaioli lors de son long séjour à Florence, à partir de 1864, grâce aux dialogues fructueux avec certains de ses représentants, dont Telemaco Signorini et Cristiano Banti, et aux influences réciproques avec Giovanni Fattori, ainsi qu’aux effets décoratifs de Michele Gordigiani, portraitiste du dernier grand-duc de Florence qui l’a accueilli pour la première fois à Florence.dernier grand-duc de Florence qui, le premier, accueillit Boldini dans son atelier florentin. Mais le Ferrarais était aussi un bon paysagiste: Ses œuvres les plus significatives dans ce domaine, comme l’affirme Stefano Bosi dans son essai sur Boldini paysagiste, sont celles où émergent “la force de la nature sauvage et la vitalité du monde populaire, fait de travail, de gestes quotidiens et de valeurs familiales” ; Il fut également l’un des artistes de la Maison Goupil, pour laquelle, comme l’explique Panconi, “le style de Boldini s’enrichit de détails minutieux grâce à l’utilisation de pinceaux minuscules, sans équivalent dans les panneaux finis de style flamand commandés par Goupil dans le style de Fortuny, qui enchantent le public à l’autre bout du monde”. Les sujets, tout en conservant la lumière naturelle introduite entre Florence et Castiglioncello et le rapport avec la réalité, s’inspirent surtout d’anecdotes imaginaires de la vie au XVIIIe siècle, inspirées de la cour de Louis XIV et reconstituées avec des modèles en costume, dans des palais nobles ou dans le parc de Versailles", mais il est aussi un graveur et un dessinateur habile (Tiziano Panconi le définit comme un “bretteur du signe”).
Toute cette polyvalence, qui va donc au-delà des portraits les plus célèbres de dames bien habillées et coiffées, est bien exprimée tout au long du parcours de l’exposition, chronologiquement divisé en six sections, ou plutôt quatre sections chronologiques qui permettent de comprendre l’évolution de la peinture de Boldini, auxquelles s’ajoutent une section consacrée à Vincenzo Giustiniani, habitant de Ferrare et collectionneur proche des Macchiaioli, et une autre dédiée à une sélection d’ œuvres sur papier. Enfin, il convient de souligner la décision du commissaire d’accompagner les peintures et les dessins de Boldini provenant d’importants musées, dont les galeries des Offices et le musée Giovanni Boldini de Ferrare, et de collections privées, d’un riche noyau d’œuvres d’artistes de son temps, tels que Signorini, Zandomeneghi, De Nittis, Antonio Mancini et Vittorio Matteo Corcos, ce qui permet de contextualiser son art dans la scène artistique de l’époque.
L’exposition débute avec l’Autoportrait à soixante-neuf ans (1911) de Giovanni Boldini, dans lequel l’artiste ferrarais regarde l’observateur droit dans les yeux ; un portrait nettement différent de celui qu’il avait réalisé en 1865 pour Leopoldo Pisani, ingénieur des chemins de fer et ami de Diego Martelli, le critique lié aux Macchiaioli et au Café Michelangelo dont Boldini était l’invité dans la propriété de Castiglioncello : il s’agit en fait d’un petit portrait d’un sujet du cercle des Macchiaioli dans lequel le peintre utilise des taches de couleur et de forts contrastes de clair-obscur, une technique qui exprime sa proximité précoce avec les Macchiaioli lors de son séjour à Florence. Elle est beaucoup plus accentuée, par exemple, dans L’Ardenza (Albereta a Antignano) de Telemaco Signorini. Il y a aussi le goût pour les intérieurs de style hollandais qui permet de traiter à la fois les portraits et les effets de lumière, notamment les ombres, comme par exemple dans Le peintre Luigi Bechi de Boldini et La dame au piano d’Odoardo Borrani, à la manière du peintre flamand Gustave Leonard De Jonghe, dont la pièce avec un chat de 1865 environ est exposée ici. Ou encore l’intérêt pour les intérieurs d’ateliers d’artistes, comme l’intendant détaillé de l’atelier d’artiste, où l’on peut déjà constater la grande passion de Boldini pour les vêtements, le rendu des tissus et les éclats de lumière sur ceux-ci. La même attention à la lumière se retrouve dans les extérieurs, sur les bâtiments éclairés par le soleil ou sur l’herbe d’un parc (exemples de Borrani et Banti, mais pas de Boldini). Dans cette première section consacrée au séjour en Toscane des Macchiaioli (1864-1869/1870), on remarquera le Repos inédit de Cesare Bartolena, peintre léghorien proche du groupe des Macchiaioli.
L’exposition se poursuit avec la période Goupil (1871-1878), à laquelle Boldini participe en développant, comme l’écrit le commissaire, “des tissages picturaux passionnants”, capables de redonner aux sujets une vitalité et un dynamisme jusqu’alors inconnus“ et ”en produisant de petites scènes, principalement caractérisées par des décors du XVIIIe siècle ou de l’Empire qu’il réussit à rendre “très légers”, en les mêlant à des effets vaporeux". À la campagne se distingue ici : un fragment de vie rurale où la mère tient un nouveau-né souriant, le fils aîné grignote l’herbe sous le regard attentif de son caniche blanc et le père travaille dans le potager. Le caniche est également repris dans le tableau Dans le jardin, courant avec quelque chose dans la bouche vers une jeune femme (très certainement le modèle et la compagne Berthe) assise au centre de la scène ; une mère avec son petit garçon dans les bras se dirige également vers elle. Derrière, sous les frondaisons, une calèche, tandis qu’au premier plan, sur un perchoir, un beau perroquet est perché et s’adresse au spectateur. Deux perroquets sont également l’objet de la curiosité du couple en costume espagnol dans Le Matador. L’effet vaporeux et nuancé mentionné ci-dessus est donc observé à la fois dans les paysages et les intérieurs, avec des effets de lumière et de couleur créés par des coups de pinceau, ainsi que dans les portraits du Violoncelliste et de la Dame lisant, dans lesquels les deux sujets sont occupés à leurs activités, assis au centre, dans une composition très similaire. La comparaison avec Leontine dans un canot pneumatique de Giuseppe De Nittis est évidente, car on se trouve face à un coup de pinceau beaucoup plus impressionniste. La présence d’Antonio Mancini et de Vincenzo Gemito parmi les artistes liés à la Maison Goupil est due à l’influence du peintre catalan Mariano Fortuny Y Marsal, dont le séjour à Portici en 1874 a inspiré la jeune peinture méridionale (voir l’essai d’Isabella Valente dans le catalogue). À noter le tableau En conversation, rarement exposé, dans lequel le peintre représente au Café de la Nouvelle Athènes, haut lieu de l’impressionnisme, sa compagne Berthe en compagnie de sa maîtresse, la comtesse Gabrielle de Rasty.
L’étape suivante dans l’évolution picturale de l’artiste, désormais pleinement inséré dans le milieu parisien, correspond à la troisième section(Sensualité et dynamisme des formes 1879-1891) et voit une plus grande liberté stylistique, mais surtout la capacité de “fixer sur la toile l’instant fugitif, chargé de l’intensité qui succède à une action désormais passée et annonce le devenir de la suivante”. Il s’agit d’ images dynamiques, comme Le bar des Folies Bergè ;re, Venise, San Giorgio Maggiore vu de la ville ou Bateaux à Venise, ou de portraits de femmes sensuelles , parfois à moitié nues, qui expriment néanmoins une expressivité gestuelle naturelle, saisie dans des moments de la vie quotidienne. C’est le cas de Après le bain, du Portrait de l’actrice Alice Regnault ou de la Comtesse Berthier de Leusse assise, mis ici en relation avec les portraits féminins d’Edoardo Gelli et de Vittorio Matteo Corcos, en gros plan, naturels et parfois très séduisants, comme dans le cas de la Dame au petit chien. Alors que Boldini se distingue par le dynamisme presque tourbillonnant des formes et des traits, Corcos se concentre sur les détails, la capacité descriptive et la profondeur psychologique : la douceur de la robe rose, le tulle, le sein découvert, le petit chien près du visage deviennent des occasions d’explorer la féminité, et les motifs floraux de l’arrière-plan anticipent le style Art nouveau qui se développera vers la fin du siècle.
Plus aristocratique, héritier de l’art du portrait du XVIe siècle, le monumental Portrait d’une dame au grand éventail de plumes noires, un pastel sur toile, s’impose dans la salle voisine, où est également rassemblée une importante sélection d’œuvres sur papier de Giovanni Boldini, dont des gravures et des dessins. L’autre face de la peinture de Boldini, écrit Panconi, “des essais d’un talent, d’une habileté et d’une ingéniosité prodigieux, capables de mettre à nu, sans possibilité de malentendu - et sans les compromis de l’amalgame pictural avec ses densités et ses chromatismes - l’essence du plus haut magistère [...]....] Sabreur du signe esquissé sur l’estampe, instinctif mais contrôlé, il aborde la feuille de papier comme une feuille d’aluminium, imprimant le burin ou le crayon, tantôt léger, tantôt décisif, décrivant des fragments d’une réalité transitoire”.
Le Portrait d’une dame avec sa robe blanche et son éventail noir à plumes donne également le coup d’envoi aux portraits féminins grandeur nature qui dominent scénographiquement (grâce aussi aux Contemplations soigneusement conçues) les deux salles suivantes, celles auxquelles appartiennent les peintures de style fin de siècle (1892-1924): d’abord la comtesse Speranza (1899), puis Mademoiselle De Nemidoff (1908). À partir des dernières années du XIXe siècle, Giovanni Boldini développe un style de portrait très personnel: ses coups de pinceau énergiques et animés, semblables à des “coups de sabre”, donnent à ses sujets, en particulier aux femmes de la haute société, une apparence élégante, dynamique et presque théâtrale, dépassant les canons traditionnels du portrait officiel. Les grands portraits en pied, auxquels l’artiste ferrarais doit sa notoriété, reflètent le goût raffiné et moderne de la société fin de siècle : les femmes qui posent pour lui (qu’il surnomme “divines” : l’essai de Paola Goretti en rend compte) appartiennent à l’élite internationale. Ce sont des nobles, des actrices, des personnages célèbres de l’époque, dont le peintre dépeint l’apparence extérieure, mais il cherche aussi à capter leur personnalité et les côtés plus fragiles, sensuels ou agités qui se cachent derrière leur apparente sécurité sociale. Il y a des portraits de Madame Veil-Picard, à côté du très élégant René Cole (les portraits masculins sont plus rares mais présents dans ses portraits de la Belle Époque), de Madame Roger Jourdain, de Madame X avec un collier de perles (le même que dans le célèbre tableau de Sargent), de la Princesse Eulalia d’Espagne, et de la Dame blonde en robe de soirée portant, comme le précédent Portrait de dame, un grand éventail de plumes noires. Cependant, la Belle Époque ne s’est pas seulement répandue dans les salons parisiens mais, comme en témoignent les œuvres exposées ici d’Edoardo Gelli et de Luigi De Servi, elle s’est également répandue dans les salons de la province de Lucques. Dans les portraits d’Ida Marchesini, dont l’un est inédit, Gelli privilégie le raffinement contrôlé et le portrait intime, mettant en évidence la culture esthétique de la bourgeoisie lucquoise. Luigi De Servi, quant à lui, privilégie le mouvement et la luminosité dans L’Incontro (La rencontre): la jeune femme marche d’un pas vif accompagnée du grand chien en laisse, dans une composition qui s’apparente à un film tourné en contre-jour. À noter également La fille de Théodora (1893), une œuvre très rare de la peintre Juana Romani (Gabriele Romani en parle dans son essai).
Enfin, la dernière salle et section est consacrée au collectionneur et mécène Vincenzo Giustiniani, artiste originaire de Ferrare fasciné par les Macchiaioli qui vivaient à Lucques, dont la collection est entrée dans le patrimoine de la Fondazione Cassa di Risparmio di Lucca l’année dernière grâce à la donation de sa nièce Diamantina Scola Camerini. Parmi les œuvres exposées, citons Leopolda Banti à l’épinette de Giovanni Boldini, les portraits du comte Vincenzo Giustiniani et de Luisa Giustiniani d’Alberto Pisa, et surtout la grande marine Bateaux de pêche à l’ancre de Giovanni Fattori.
L’exposition se termine par le Buste de jeune femme couchée de la Ca’ la Ghironda - Musée d’art moderne, achevant ainsi le voyage à travers l’évolution de la peinture de Boldini, un artiste qui a su faire de la beauté une forme de narration, dynamique, vivante, aristocratique, tout en restituant le charme de la Belle Époque.
L'auteur de cet article: Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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