Isao Sugiyama. Quarante ans en Italie, à la recherche du dialogue entre l'homme et la nature. L'interview

Né en 1954 à Shizuoka, au Japon, Isao Sugiyama est un artiste qui vit et travaille à Carrara, en Italie, depuis 1983. Sa carrière a commencé par l’art figuratif, puis s’est poursuivie avec les Sanctuaires, la série qui caractérise son travail depuis 1989 et que Sugiyama n’a jamais abandonnée. Artiste très apprécié par le marché, présent dans plusieurs éditions des foires les plus prestigieuses (d’Art Basel à Art Brussels, d’Arte Fiera à la FIAC de Paris), il a expérimenté avec ses Sanctuaires un langage qui propose au public occidental différents éléments du regard japonais sur la nature. Dans cet entretien réalisé par Federico Giannini, nous avons retracé la carrière d’Isao Sugiyama, qui retournera au Japon dans quelques jours après avoir passé près de quarante ans en Italie, et nous avons approfondi son langage.

FG. Comment est née votre passion pour l’art et comment avez-vous décidé de devenir artiste alors que vous étiez encore au Japon ?

IS. Je voulais devenir architecte lorsque j’étudiais au lycée. À l’époque, je suivais des cours de mathématiques, de physique et d’autres matières similaires: j’avais l’intention de poursuivre cette carrière. Cependant, au cours de ma dernière année de lycée, j’ai changé d’avis: le fait est qu’à l’époque, peu d’architectes au Japon parvenaient à se hisser au sommet, et il m’aurait été difficile de m’exprimer dans cette carrière. J’ai alors décidé de me consacrer à la sculpture pour être plus libre. Avant d’entrer à l’université des beaux-arts de Tokyo-Zokei et d’étudier la sculpture, j’ai étudié l’histoire de l’art et j’ai été fasciné par une sculpture de Picasso, She-Goat: elle me semblait beaucoup plus réaliste que ce que l’art naturaliste avait produit. Elle me semblait beaucoup plus réaliste que ce que l’art naturaliste avait produit. Mais je ne peux pas expliquer pourquoi: elle me semblait très réelle, et j’ai donc décidé que la sculpture deviendrait ma forme d’art. J’étais alors plus intéressé par la troisième dimension que par la bidimensionnalité de la peinture. À l’université, je modelais l’argile tous les jours, même à partir de la vie, et j’ai fait cela pendant quatre ans. Puis, en dernière année d’études, j’ai commencé à sculpter le granit, toujours dans un style figuratif. Après avoir obtenu mon diplôme, j’ai suivi un cours de spécialisation et, en dernière année, j’ai assisté à un symposium à Tokyo: c’est alors qu’un de mes professeurs m’a conseillé d’aller en Italie, parce qu’il pensait qu’il serait utile pour moi de regarder un autre monde. Je travaillais déjà à l’époque: j’avais été chauffeur de camion et je travaillais comme enseignant, je gagnais suffisamment, donc je ne voulais pas aller en Italie, je n’étais pas intéressé par un départ à l’étranger.

Qu’est-ce qui, en revanche, vous a incité à suivre les conseils de votre professeur ?

Mon professeur avait... insisté pour que j’aille en Italie. Ensuite, deux personnes que je connaissais étaient allées à Carrare et j’avais écouté leur expérience. J’ai donc décidé de m’y installer et de m’inscrire à l’Académie des beaux-arts de Carrare. Ce fut un changement total dans ma vie.

Que pensiez-vous trouver à Carrare ?

Tout d’abord, je voulais changer ma façon de travailler: je n’avais jamais sculpté le marbre, je n’avais travaillé que le granit, c’était donc une expérience totalement nouvelle. Cela n’a pas été facile au début, et je parle de la relation avec Carrare. Je n’avais pas d’argent, je n’étais pas riche, je n’étais même pas beau, et j’ai eu du mal à m’intégrer. Dès mon arrivée à Carrare, j’ai été volé, et même escroqué: j’avais loué une propriété, et nous avions convenu avec le propriétaire que je ferais le contrat pour l’électricité et qu’il ferait celui pour l’eau, parce qu’il n’y avait encore rien dans la propriété. J’ai immédiatement établi le contrat et commencé à payer, mais il n’a rien fait pour sa part pendant plus de deux mois, ce qui m’a mis en colère. Heureusement, des villageois m’ont aidé et cette histoire s’est terminée. J’ai ensuite trouvé un autre atelier, mais il était plein d’infiltrations d’eau, il était toujours inondé lorsqu’il pleuvait. Je travaillais avec le propriétaire du terrain, qui était un dur à cuire, qui ne parlait que le dialecte de Carrare, et qui ne cessait de dire des gros mots. Tous les jours, il téléphonait à sa mère et lui demandait de venir le chercher après le travail: les premières phrases que j’ai apprises en italien étaient une phrase en dialecte qu’il disait tous les jours à sa mère (“O ma’, ven’m a piar”, c’est-à-dire “Maman viens me chercher”), et ensuite les jurons. Mais c’était quelqu’un de très bien, gentil, aimable, qui m’a aussi appris à utiliser les outils pour travailler le marbre. Plus tard, j’ai trouvé un troisième atelier, beaucoup plus confortable. Entre-temps, j’ai continué à fréquenter l’Académie, mais disons que je passais environ 70 % de mon temps dans l’atelier. À cette époque, j’ai continué à faire de l’art figuratif, car le marbre était de toute façon un nouveau sujet pour moi.

Isao Sugiyama, Sans titre

A-t-il été difficile d’apprendre à travailler le marbre ?

Oui, j’avais l’habitude d’utiliser le granit noir du Japon, qui est un matériau très résistant. Le marbre, en revanche, est plus doux et a un aspect complètement différent. C’était difficile pour ce que je voulais exprimer, mes œuvres de l’époque véhiculaient également une idée très forte. Avec le marbre, cependant, j’ai pu changer de style, j’ai rendu mes œuvres moins anguleuses, en travaillant davantage sur les plans. Pour changer mon style figuratif, j’ai étudié les maîtres italiens modernes: j’ai étudié les œuvres de Marino Marini, Pericle Fazzini, Emilio Greco, Giacomo Manzù, des artistes du nouvel art figuratif italien que j’avais déjà vus au Japon. Voir tout cela en direct a été un grand choc, parce qu’avant, au Japon, je regardais plutôt l’art français, comme Rodin et Maillol, et dans l’art italien de l’époque, j’ai trouvé plus de liberté, et puis je l’ai trouvé plus innovant. C’est aussi ce qui a motivé mon départ pour l’Italie. J’ai été déçu de ne pouvoir rencontrer aucun d’entre eux en personne, car certains étaient morts récemment lorsque je me suis installé en Italie, et je n’ai pas pu rencontrer Manzù, qui était le seul à être encore en activité, bien que mon professeur à Carrare ait été en contact avec lui. Ensuite, je suis tombé sur une période où (je suis arrivé en Italie en 1983) l’art du moment était la transavantgarde, il n’y avait pas une revue d’art qui n’en parlait pas: cependant, je préférais aussi regarder l’Arte Povera, qui allait plus tard avoir un certain impact sur mon style. J’aimais beaucoup, par exemple, Giuseppe Penone (et je l’aime toujours !): j’étais impressionné par sa façon d’évider les troncs d’arbre pour n’en garder que la coquille. Je me sens donc très proche des pauvristes, et aussi de Mario Merz, par exemple.

Quelle est plutôt votre relation avec l’art ancien ?

Lorsque j’étais à l’Académie, j’allais souvent voir l’art ancien. Il faut dire que j’ai toujours été un très mauvais élève (j’étais plus intéressé par la pratique que par la théorie) et je n’ai donc jamais été très intéressé par l’art italien au Japon. Mais lorsque je suis arrivé en Italie, j’ai commencé à étudier l’histoire de l’art italien (dans des livres japonais, car je ne comprenais pas grand-chose à l’italien). J’ai ensuite visité de nombreux musées, pour voir tout l’art, du grec et du romain à la Renaissance, du moderne au contemporain. J’ai fait le tour pendant plusieurs semaines: Rome, Florence, Venise, Milan... mais après avoir vu les œuvres des grands maîtres du passé, j’ai ressenti un énorme découragement, je pensais qu’ils ne pouvaient pas être surpassés. J’en étais arrivé à penser qu’ils avaient déjà tout dit et que je n’avais donc pas besoin d’y ajouter mon art figuratif.

Est-ce la raison qui vous a poussé à changer complètement de langage en abandonnant l’art figuratif ?

Non, en fait, à ce moment-là, je ne voulais pas changer de langage... Je voulais vraiment arrêter ! Je me sentais déçue, démoralisée. Pendant un certain temps, j’étais encore, je voulais retourner au Japon, vaincu. Mais avant de rentrer au Japon, je voulais aussi voir les musées français: je n’étais jamais allée au Louvre et au Pompidou, c’étaient deux musées que je voulais voir. Avant de partir, j’ai fait un voyage à Paris, et j’ai consacré toute la première journée au Louvre. Je ne pouvais pas m’arracher à la Joconde, je suis resté trente minutes devant elle, tout près, à un demi-mètre, parce qu’à l’époque, on pouvait s’approcher plus près qu’aujourd’hui. Cette visite a accentué le sentiment de défaite que je ressentais, car j’étais impressionné par cette œuvre. Le lendemain, je suis allé à Pompidou, et en voyant les œuvres abstraites et non figuratives, j’ai changé d’avis: à l’époque, j’étais obsédé par la recherche de nouvelles voies dans la figuration, et je n’avais pas envisagé de m’exprimer dans un autre langage. Je me suis demandé si je pouvais alors faire quelque chose de plus personnel, si je pouvais chercher une autre façon d’exprimer mes sentiments et mes idées. Je suis donc retourné à Carrare et j’ai commencé à essayer beaucoup d’autres choses, et j’ai pris un an pour expérimenter le marbre. À un moment donné, je me suis engagé sur une autre voie.

Isao Sugiyama,

Isao Sugiyama, Sanctuaire(Collection privée)

Isao Sugiyama, Sanctuaire n°

Isao Sugiyama, Sanctuaire n°

Comment votre art a-t-il évolué par la suite ?

Je me suis intéressé aux langages postmodernes. Je me suis dit que les Occidentaux avaient des siècles d’histoire à étudier, mais que pour nous, Japonais, c’était plus difficile: après la révolution Meiji [1866-1869, ndlr], l’art a également commencé à être “importé” de l’étranger. Le concept même d’“art” au Japon est né il y a cent cinquante ans. Dans notre culture, il n’y avait pas de concept d’“art” semblable à celui de l’Occident auparavant, j’ai donc dû chercher un point de référence dans notre histoire, en pensant à ce que j’avais étudié au Japon. En outre, j’ai pensé que je devais revenir à ce que j’aimais quand j’étais enfant: j’étais passionnée par le modelage, et cette passion m’a inspiré le cadre de mon nouvel art (j’aime penser que mon art est constitué d’un cadre). J’ai donc créé ma première nouvelle œuvre en fixant une structure en bois sur du marbre: j’y ai pensé simplement en regardant une fenêtre. J’ai eu l’impression de créer un sanctuaire: c’est ainsi qu’a commencé la série des Sanctuaires, sur laquelle je travaille encore aujourd’hui.

Quelle a été l’influence de l’Arte Povera sur lesSanctuaires, si tant est qu’il y en ait eu une ?

L’Arte Povera a certainement eu un impact, mais il m’est difficile de l’expliquer. C’est essentiellement une question de matérialité: je trouve l’Arte Povera très matériel. Avant, quand je faisais de l’art figuratif, pour moi l’art était essentiellement une question de forme et de sens, et je négligeais un peu trop la matière. L’Arte Povera m’a fait changer d’avis à ce sujet, le matériau est désormais fondamental pour moi. Le matériau parle: une structure en bois parle, un morceau de marbre parle. C’est aussi pour cette raison que j’ai choisi de travailler souvent en laissant les formes naturelles (pour créer les sanctuaires, je choisis soigneusement des morceaux de marbre directement dans les carrières et je construis ensuite les sanctuaires sur ceux-ci): c’est un dialogue entre la nature et la structure. Un autre thème est celui du temps: le marbre est un minéral, le bois est un végétal, et avec le temps la partie bois pourrit et disparaît, tandis que le marbre reste. Lorsque le bois disparaît, il reste un marbre avec un trou: c’est le signe du passage du temps. J’y ai pensé lorsque j’ai visité Rome et ses vestiges archéologiques pour la première fois: j’aimais aussi l’archéologie et je m’en inspirais dans ce sens.

Pourquoi laissez-vous les formes naturelles lorsque vous créez les sanctuaires?

Au Japon, nous avons un grand respect pour la nature. Lorsque nous construisons un bâtiment ou un temple, nous veillons à ce que l’intervention dans la nature soit aussi minime que possible. S’il y a une pierre à l’endroit où l’on veut construire quelque chose, on ne l’enlève pas: on la contourne, ou on construit dessus, mais sans la modifier, et s’il le faut, l’intervention sera minimale. L’idée est qu’une fois l’architecture disparue, l’élément naturel doit être vu tel qu’il était avant la construction. Après mon arrivée en Italie, j’ai beaucoup ressenti la différence avec l’Occident: les Occidentaux essaient avant tout de conquérir la nature, et ont, le cas échéant, des doutes après coup. Les Orientaux, en revanche, s’adressent d’abord à la nature. Selon la religion japonaise, le shintoïsme, il y a un dieu pour chaque élément de la nature (un arbre, une montagne, la lune, tout a sa propre divinité), et chaque fois que vous construisez, vous devez demander la permission à la divinité: vous faites une cérémonie, vous faites des offrandes aux dieux, vous priez, et cela vous place dans une relation forte avec la nature.

Et après avoir commencé à construire les sanctuaires , le succès a également été au rendez-vous.

Oui, le travail a littéralement décollé, je voulais travailler en permanence sur ce projet, j’avais beaucoup d’idées. J’ai commencé à faire les premières expositions: la première à la galerie Naviglio à Milan, en 1989. Il y avait trois salles dans leurs locaux: ils m’en ont donné une, tandis que dans les deux autres, au même moment, il y avait un important maître de la figuration. Au début, j’étais un peu découragé parce que je n’avais réussi à vendre que trois pièces, alors que l’autre artiste avait réussi à vendre 80 % de ce qu’il avait apporté à l’exposition, et je pensais qu’il n’y aurait pas d’autres possibilités pour moi, je pensais que je n’avais pas d’avenir. Cependant, j’ai demandé au directeur de la galerie, Renato Cardazzo, si je pouvais continuer à collaborer avec lui et, de manière assez inattendue, il m’a dit oui: “vous produisez tellement de sanctuaires”, m’a-t-il dit. Je me suis donc mis au travail et, au bout d’un certain temps, il m’a proposé d’emmener mes œuvres à Art Basel. Je ne savais pas qu’il s’agissait d’une foire aussi importante: la galerie m’a proposé à la commission de la foire, qui m’a accepté, et j’ai donc eu l’occasion de faire une exposition personnelle au stand Naviglio, en réussissant même à vendre 70 % des œuvres. Après cette occasion, qui a été un succès, j’ai reçu beaucoup de demandes: il y avait 30 ou 40 galeries qui voulaient me représenter, et j’ai accepté certaines offres, par exemple celle de la Galerie Claude Bernard à Paris. Et puis de nombreux collectionneurs se sont intéressés à mon travail: j’ai donc pu entrer dans le monde de l’art aussi... d’un point de vue économique, ce qui était différent de ce que j’avais imaginé, car je pensais que l’aspect artistique était complètement détaché de l’aspect économique. Mais en réalité, si vous ne vendez pas, vous ne pouvez pas produire. Dans mon cas, j’ai eu de la chance, car je suis entré dans le monde de la collection, ce qui m’a permis de poursuivre mon travail jusqu’à la fin de ma vie.

Isao Sugiyama, Sanctuaire n°(Collection particulière)

Isao Sugiyama, Sanctuaire n°(Collection particulière)

Isao Sugiyama, Sanctuaire n°(Collection particulière)

Isao Sugiyama, Sanctuaire n°(Collection privée)

Y a-t-il des personnes que vous avez rencontrées pendant votre séjour en Italie et dont vous vous souvenez avec un plaisir particulier ?

Oui, il y en a plusieurs. Je commencerais par Ottavio et Rosita Missoni. J’ai rencontré Rosita à la foire de Bologne: elle a acheté une de mes sculptures comme cadeau d’anniversaire pour Ottavio Missoni. Après la foire de Bologne, lors d’une de mes expositions personnelles à Milan, je l’ai rencontrée le jour de l’anniversaire d’Ottavio, et après la fête, de nombreux invités sont venus à la galerie pour voir mon travail, après avoir vu le cadeau. Certains sont ensuite devenus mes collectionneurs. Ensuite, je garde un très bon souvenir de Fausta Squatriti, qui a été mon professeur à l’Académie de Carrare: elle m’a donné de nombreuses suggestions, et c’est grâce à elle que je suis venue à Milan. J’allais souvent la voir après les cours parce que les sujets qu’elle expliquait étaient difficiles pour moi et que je voulais les approfondir. Lors d’une de ces rencontres, elle m’a demandé si j’avais déjà présenté mes œuvres dans une exposition. J’ai répondu par la négative, car je n’étais représentée par aucune galerie et je ne connaissais aucun galeriste. Elle m’a présenté quelques galeries à l’époque: la première qui m’a représenté était Studio 111 à Milan, dirigée par Vittoria Marinetti, la fille de Filippo Tommaso Marinetti, et la deuxième était Naviglio. J’ai aussi un très bon souvenir de Renato Cardazzo, qui était alors directeur du Naviglio, il avait un grand charisme. Je me souviens d’un épisode particulier lié au Studio 111: dès que Vittoria Marinetti a vu mes œuvres, elle m’a demandé d’en emmener trois immédiatement à Milan, et j’ai réussi à les vendre tout de suite. Avec Naviglio, en revanche, le succès n’a pas été aussi immédiat. J’ai cependant réussi à me rapprocher de la Biennale de Venise: en 1990, la Biennale avait également une section pour les artistes de moins de 35 ans, elle s’appelait Aperto ’90. Cardazzo connaissait l’un des commissaires et lui a présenté mon travail, le proposant pour la Biennale, ce qui a plu au commissaire. C’était en 1989, Aperto ’90 était en préparation: je venais d’avoir 35 ans, mais lorsque la Biennale a commencé, j’en aurais eu 36... je ne pouvais donc pas y participer. C’est alors que Naviglio, peut-être aussi pour atténuer la déception, m’a offert ma première exposition personnelle. Enfin, deux critiques et journalistes: Giorgio Soavi et Sebastiano Grasso, qui ont écrit les premiers textes pour mes œuvres. Grâce à leurs écrits, ils ont fait en sorte que de nombreuses personnes s’intéressent à mon travail et viennent voir mes œuvres lors d’expositions. C’est donc aussi à eux que je dois le fait que tant de personnes aient aimé mon travail à l’époque.

Terminons par une question peut-être difficile: qu’est-ce que l’art pour vous ?

Quand j’étais jeune, j’aurais répondu de bien des manières différentes. Mais aujourd’hui, je dis qu’à mon avis, l’art est un désir. Lorsque l’on conçoit quelque chose, que l’on imagine les effets que cela aura, que l’on crée quelque chose et que l’on voit ce que l’on pensait se réaliser, on ressent une émotion forte, que je ne peux pas décrire, mais qui, pour moi, est plus forte que les émotions que l’on ressent lorsque l’on est au milieu d’une nouvelle expérience. C’est plus fort que les émotions que l’on ressent en mangeant ou en faisant l’amour, par exemple, qui sont aussi des désirs, mais l’art est un désir plus excitant, parce que pour un artiste l’effet est beaucoup plus fort. C’est comme une extase. C’est pourquoi je continuerai à dessiner et à fabriquer pour essayer de vivre ces moments d’extase.

Avertissement : la traduction en anglais de l'article italien original a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.