Pour Marta Roberti, le dessin n’est pas seulement un outil permettant de représenter le monde, mais une manière de le traverser et de se transformer. Ses œuvres naissent d’un rapport profond avec les images de l’histoire de l’art, les formes archaïques, le monde animal et la mémoire, dans un dialogue permanent entre le passé et le présent. Au cœur de sa recherche se trouve le corps, presque toujours le sien, utilisé comme un instrument pour incarner des figures, des mythes et des identités diverses. À travers l’autoportrait, Roberti devient ainsi Minotaure, Centaure, déesse, animal, remettant ainsi en question l’idée même d’identité. La technique, qui repose sur l’utilisation de papier carbone et de pastels à l’huile métalliques, contribue également à faire du dessin un processus de lente émergence de l’image. Ses œuvres naissent en outre en relation avec les lieux pour lesquels elles sont conçues, qui deviennent partie intégrante du processus créatif. Dans cet entretien avec Gabriele Landi, l’artiste évoque son parcours, sa relation avec les animaux et l’art antique, la métamorphose en tant que pratique artistique et sa conception particulière du temps, compris comme un espace où des images lointaines peuvent refaire surface dans le présent.
Marta Roberti vit et travaille à Rome. Après avoir obtenu une licence en philosophie, elle a suivi une formation en cinéma et vidéo à l’Académie des Beaux-Arts de Brera. Le dessin est son principal moyen d’expression, qu’elle prolonge à travers des installations et des animations vidéo pour explorer la transformation, l’hybridation et les relations entre les êtres humains, les animaux et les plantes. Ancrée dans la mythologie, l’anthropologie et les philosophies du devenir, son œuvre remet en question les hiérarchies anthropocentriques et crée des dialogues entre les imaginaires orientaux et occidentaux. En 2020, elle a reçu la bourse Cantica21, soutenue par le ministère de la Culture et le ministère des Affaires étrangères et de la Coopération internationale. En 2026, elle a remporté le premier prix du Prix Carta Bianca. Ses œuvres font partie des collections d’institutions publiques, notamment celles de l’Institut national des arts graphiques de Rome et de l’EMST – Musée national d’art contemporain d’Athènes.
Parmi ses principales collaborations figure « Ancestors of a Time to Come », une installation monumentale de tapisseries brodées réalisée pour le défilé Dior Haute Couture Automne/Hiver 2023 au Musée Rodin à Paris. Cette installation fait partie de la collection Dior Heritage. Parmi ses expositions personnelles, on peut citer « Due mondi e io vengo dall’altro » à z2o Sara Zanin, Rome (2025) ; « Giungla a palazzo » au Palazzo Boncompagni, Bologne (2025) ; « Rivelazioni » au Museo Sant’Orsola, à Florence (2024) ; « When it was now » à l’Institut italien de culture, à Mexico (2023) ; « In metamorfosi » à la galerie z2o Sara Zanin, à Rome (2021) ; « There is an Elephant in the Room » à la Fondazione Pastificio Cerere, Rome (2020) ; et « Scarabocchio (Becoming_abject) » au Kuandu Museum of Fine Arts, Taipei (2014). Son œuvre a été présentée dans d’importants musées et institutions internationales, notamment le MACRO – Musée d’art contemporain de Rome, l’EMST – Musée national d’art contemporain d’Athènes, le musée Anahuacalli de Mexico, le MAN de Nuoro, l’Académie chinoise des arts de Hangzhou, le Palazzo Collicola de Spolète, le Palazzo Strozzi de Florence et la Galerie nationale d’art moderne et contemporain de Rome.
GL. Commençons par le début : il y a souvent des épisodes qui remontent à l’enfance et que l’on reconnaît rétrospectivement comme déterminants ou comme les premiers signes d’une façon d’être au monde qui révèle une certaine prédisposition pour l’art. Cela a-t-il été le cas pour toi aussi ?
MR. Mon père est peintre paysagiste et, dès notre plus jeune âge, ma sœur et moi avons été fortement encouragées à dessiner. J’ai grandi dans une maison entourée de bois, de fleurs et de plantes que ma mère cultivait avec passion dans son jardin, qu’elle composait presque comme un tableau. Elle imaginait des associations de couleurs et de formes alors que les plantes n’étaient encore que des graines enfouies sous terre. Je crois que cette capacité à voir les images avant même qu’elles ne se concrétisent a profondément influencé ma façon de regarder le monde. Je dessinais sans arrêt. Je représentais ma mère dans ses tâches ménagères, j’inventais des personnages, je copiais ceux des bandes dessinées que j’aimais et je dessinais les plantes du jardin ainsi que les membres de ma famille. En même temps, j’étais très consciente des limites de mes capacités. Je regardais les dessins de ma sœur, de ma cousine ou de certaines de mes camarades de classe, et j’avais l’impression qu’elles parvenaient à créer de plus belles images avec un naturel qui m’était étranger. Moi, en revanche, j’avais le sentiment de devoir fournir beaucoup d’efforts pour obtenir des résultats similaires. Le désir de parvenir à créer des images que je jugerais à la hauteur de celles que j’admirais chez les autres a été dès le début l’un des moteurs les plus puissants de ma pratique. Depuis lors, le dessin est pour moi une manière d’observer le monde et d’entrer en relation avec ce qui m’entoure.
J’aimerais t’inviter à approfondir cette idée : « Je crois que cette capacité à voir les images avant même qu’elles ne se manifestent a profondément influencé ma façon de regarder le monde ».
C’est comme si ma mère, en observant son jardin dénudé par l’hiver, parvenait à voir quelque chose qui n’existe encore qu’en puissance dans la terre. Elle sait y reconnaître des possibilités qui ne sont pas encore visibles : elle devine les formes et les couleurs de plantes vues ailleurs et imagine comment elles pourraient trouver leur place précisément là. Elle n’impose pas d’image à la terre, mais en devine les directions possibles et les accompagne jusqu’à ce qu’elles deviennent réelles. D’une certaine manière, ma relation avec la feuille naît de cette même expérience. En moi cohabitent de nombreuses images et différentes traditions picturales. Lorsque je me place face à une feuille, l’œuvre m’est déjà apparue comme une vision intérieure. Parfois, elle émerge comme un petit poisson qui jaillit soudain hors de l’eau, et ce petit poisson concentre en lui diverses traditions et images que j’ai observées et étudiées. Cette image remonte à la conscience comme un petit miracle. Parfois, elle est bien définie, parfois je n’en entrevois qu’un noyau. Cependant, cette vision reste ouverte à l’imprévu, car le hasard, la matière et le geste transforment sans cesse ce que j’avais imaginé, et il y a toujours quelque chose dans l’œuvre qui ne se révèle qu’au fur et à mesure de sa création.
Ta réponse me fait penser à une citation de Dürer : « Un bon peintre est, au fond de lui, rempli de figures ». Y a-t-il quelque chose de chamanique dans ta manière de travailler ?
Je ne connaissais pas cette phrase de Dürer, mais c’est une affirmation dans laquelle je me reconnais profondément. Je me sens peuplée d’images : je me nourris d’images, j’ai besoin d’images. Je fais surtout référence à celles de l’histoire de l’art et, en particulier, aux plus archaïques : la préhistoire, l’âge du bronze, les Étrusques, les Grecs et les Romains, mais aussi les Aztèques et les Mayas. Je recherche ces images en visitant les musées archéologiques de chaque ville ou village où je passe, et je collectionne les livres consacrés à l’art antique, à l’art précolombien, étrusque et mésopotamien. Chaque jour, je trouve dans ces images une source d’inspiration. Peut-être les premiers artistes étaient-ils aussi des chamans : les premiers hommes et les premières femmes qui ont tracé des images d’animaux et qui, à travers ces images, ont contribué à faire de nous des êtres humains. C’est une hypothèse qui me fascine, car ces figures semblent naître d’un besoin profond, d’un rapport au monde qui précède toute distinction entre art, rituel et savoir. Je ne me sens toutefois pas chaman. Ce serait merveilleux de pouvoir dire que j’ai la capacité de soigner quelqu’un à travers mes œuvres : c’est l’une des fonctions attribuées au chaman. Il m’est toutefois arrivé qu’une collectionneuse me raconte à quel point le fait de vivre chaque jour aux côtés de mes dessins lui procurait un sentiment de bien-être et de sérénité. Si cela se produit, j’en suis profondément heureuse. L’art est certainement une activité de transformation intérieure pour ceux qui le pratiquent. Si cette transformation peut également se produire chez ceux qui découvrent les œuvres d’autrui, je pense que cela tient au fait que chaque œuvre conserve quelque chose de l’intensité, de l’attention et de l’énergie avec lesquelles elle a été créée. En ce sens, une œuvre continue d’agir bien au-delà du moment de sa réalisation.
D’où te vient cet intérêt pour le monde animal ?
Je crois que mon intérêt pour le monde animal naît du désir d’entrer en contact avec une dimension de la vie qui précède les séparations et les catégories à travers lesquelles nous définissons habituellement le monde. Je ne considère pas l’animal comme un symbole ou comme quelque chose d’extérieur à l’humain, mais comme une présence qui nous met en relation avec une forme plus profonde et impersonnelle de la vie. En ce sens, je me sens très proche de l’idée du « Ça » de Clarice Lispector : cette dimension neutre et originelle de l’existence qui précède la distinction entre le moi et l’autre, entre l’humain et le non-humain. La rencontre avec l’animal devient alors une rencontre avec quelque chose qui nous dépasse, avec une vie qui n’appartient pas à un seul individu, mais qui traverse toutes les formes vivantes. Je m’intéresse également au concept de métamorphose que le philosophe Emanuele Coccia décrit si bien : l’idée que la vie n’est pas une succession d’espèces distinctes, mais une transformation continue de la matière vivante. Chaque être porte en lui l’histoire des formes qui l’ont précédé, une mémoire profonde d’autres vies. L’être humain n’est pas une entité isolée, mais l’une des nombreuses configurations à travers lesquelles la vie se manifeste. Peut-être ma relation avec les animaux naît-elle précisément de cette perception : du sentiment que, dans l’animal, nous ne rencontrons pas simplement un « autre », mais quelque chose de familier et en même temps de mystérieux, une partie très ancienne de la vie qui continue à se manifester à travers différentes formes. L’animal, tout comme l’animal humain, est un seuil, un lieu de passage et de transformation, où l’identité s’ouvre et se métamorphose. En ce sens, je ressens un lien profond avec la manière dont une image naît dans mon travail : non pas comme quelque chose qui est simplement inventé, mais comme quelque chose qui émerge d’une dimension plus profonde, d’une mémoire des formes qui précède la conscience individuelle.
La présence humaine dans tes œuvres est toujours féminine : pourquoi ?
Non seulement elle est féminine, mais ce sont tous des autoportraits. Mes premières œuvres étaient des vidéos en stop motion et j’avais besoin d’un modèle pour étudier les mouvements du corps et les expressions du visage. La personne la plus accessible, c’était moi. J’ai donc commencé à me photographier et à utiliser mon corps comme référence. Depuis lors, cette pratique ne m’a plus jamais quittée. Avec le temps, cependant, elle a pris un sens différent. Je dessine un corps féminin simplement parce que c’est le corps que je connais de l’intérieur, celui à travers lequel je fais l’expérience du monde. C’est mon premier outil de connaissance. L’autoportrait est devenu un moyen d’incarner d’autres identités. Dans la série consacrée aux créatures mythologiques de la Divine Comédie, qui a éveillé mon intérêt pour la mythologie et l’archéologie, je me suis identifiée à des figures telles que le Minotaure, que j’ai transformé en Minotaure, le Centaure, devenu une Centaure, et Lucifer devenu Lucifera, ainsi que d’autres êtres hybrides. Il en a été de même dans la série consacrée aux déesses des civilisations antiques. Avant de réaliser chaque dessin, il y a toujours une phase performative. Dans mon atelier, j’adopte la posture des figures que j’étudie, j’essaie d’en comprendre le poids, l’équilibre et la tension corporelle. Je me photographie en mode « selfie » et j’utilise ces images comme point de départ pour le dessin. J’ai besoin de passer par mon propre corps pour comprendre celui de l’autre. C’est une manière d’incarner l’image avant même de la dessiner. L’autoportrait ne sert pas à affirmer une identité stable, mais à en montrer la transformation continue. Mon corps devient un espace de passage, un lieu où les images, les mythes, les animaux et les figures archétypales peuvent s’incarner et prendre forme. C’est pourquoi, bien qu’il s’agisse d’autoportraits, j’espère que le spectateur pourra y reconnaître quelque chose de lui-même. Mon visage n’est pas le sujet de l’œuvre : c’est le vecteur par lequel d’autres présences deviennent visibles. Au fond, l’autoportrait, tel que je le conçois, n’est pas une affirmation de l’identité, mais le lieu où l’identité se remet en question et s’ouvre à la métamorphose.
J’aimerais te demander d’approfondir cette idée de métamorphose qui me semble être un aspect central de ton travail.
Pour moi, dessiner, c’est franchir des seuils. Chaque œuvre me demande la permission d’en franchir un, d’entrer dans un territoire que je n’avais pas encore habité jusqu’alors. Je me souviens, par exemple, de la première fois où j’ai représenté des scènes explicitement sexuelles dans l’une de mes premières vidéos. Il ne s’agissait pas simplement d’aborder un nouveau sujet, mais de dépasser une limite intérieure, de m’accorder la liberté de représenter quelque chose que je n’avais pas osé regarder jusque-là. Il en a été de même lorsque j’ai commencé à travailler sur les créatures de la métamorphose dans la Divine Comédie. La première fois que je me suis représentée avec une tête de taureau, devenant ainsi une Minotaure, ou lorsque j’ai endossé le corps d’une Centaure, j’ai eu le sentiment de franchir un autre seuil. Je ne me contentais pas d’inventer une figure fantastique : je remettais en question ma propre conception de l’identité. Chaque passage de ce type me transforme également. C’est pourquoi je considère le dessin comme une pratique de transformation. Chaque œuvre m’emmène dans un lieu que je ne connaissais pas auparavant et, une fois ce seuil franchi, je ne peux plus redevenir exactement celle que j’étais avant.
Lorsque tu montes une exposition, comment procèdes-tu ? Sur la base de quels liens associes-tu les œuvres entre elles ?
J’aime beaucoup cette question car elle me permet d’exprimer un aspect de mon travail qui n’est peut-être pas toujours facile à saisir. Mes dessins peuvent être vus dans une galerie ou lors d’un salon comme des œuvres autonomes, mais en réalité, ils naissent presque toujours dans le cadre d’un projet d’exposition. En ce sens, je les considère comme des œuvres in situ : c’est le lieu lui-même qui en suggère la naissance. Certains espaces ont joué un rôle décisif dans mon travail. Je pense, par exemple, à l’église de Sainte-Orsola à Florence ou à l’église de CARME à Brescia. Ce sont des lieux qui ont stimulé mon imagination d’une manière qu’un espace neutre, comme le « white cube » d’une galerie, pourrait difficilement égaler. Certains lieux possèdent une mémoire, une stratification de vies et d’images qui s’intègre au processus créatif. Dans le cas de Sainte-Orsola, sachant qu’elle avait été un monastère pendant des siècles, j’ai imaginé que les religieuses m’avaient appelée en tant que peintre de leur époque pour réaliser les fresques de cette église. C’était un jeu d’imagination, mais aussi une manière d’établir un dialogue avec l’histoire du lieu. De cette fantaisie est née toute une série de dessins conçus exclusivement pour cet espace : des saintes et des saints, toujours construits à partir de l’autoportrait, qui vivaient en relation profonde avec les animaux. C’étaient des figures nues, vulnérables, plongées dans une dimension de métamorphose et de continuité entre l’humain et le vivant. Je sentais que seule cette église pouvait les accueillir. Lorsque j’organise une exposition, je ne pense donc jamais à un simple agencement d’œuvres. Je cherche plutôt à écouter le lieu, à en comprendre le rythme, la lumière, la mémoire, et à établir un dialogue entre l’espace et les images. Les œuvres entrent en relation les unes avec les autres, mais avant tout, elles entrent en relation avec l’architecture qui les accueille. Chaque exposition devient ainsi un organisme unique, qui ne pourrait exister de la même manière ailleurs. C’est pourquoi je considère l’exposition comme partie intégrante du processus créatif. Elle ne marque pas la fin du travail : elle en est l’origine. Les œuvres ne sont pas simplement placées dans un espace, mais elles naissent parce que cet espace, avec son histoire et sa présence, les a appelées à exister.
Comment travailles-tu d’un point de vue technique ?
J’ai développé une technique personnelle à partir du papier carbone traditionnel. Je réalise mes papiers carbone en étalant des couches de pastel à l’huile sur des feuilles de papier glacé, créant ainsi une fine couche de pigment qui, à travers les traits que je trace au verso de la feuille, se transfère par pression sur une deuxième feuille, celle de papier qui deviendra la surface sur laquelle je réaliserai mon œuvre. Je travaille sans voir immédiatement le résultat : l’image se forme lentement, à l’image du dessin tracé sur la feuille supérieure, et ne se révèle que progressivement. Cela fait de ce processus un dialogue continu entre intention et imprévu, contrôle et surprise. J’utilise presque exclusivement des pastels à l’huile aux couleurs métalliques, telles que différentes nuances d’or, de cuivre et d’aluminium, qui, une fois transférées sur le papier noir, réagissent à la lumière en rendant la surface chatoyante et changeante. Ce qui m’intéresse, ce n’est pas seulement l’image finale, mais son lent processus d’émergence. Le dessin se dessine à travers une succession de petits traits. Le papier carbone devient ainsi non pas un simple outil de reproduction, mais un dispositif qui me permet d’explorer le geste, la matière et le hasard, en laissant l’œuvre émerger de la rencontre entre ce que je prévois et ce qui se produit au cours de la création. Le résultat final produit une qualité chromatique qui rappelle souvent celle des fresques anciennes. Cela s’explique par le fait que la couleur n’est jamais déposée de manière uniforme : j’utilise plusieurs fois le même papier carbone qui, ayant déjà libéré une partie du pigment lors des passages précédents, transfère sur la surface des quantités de couleur toujours différentes. Chaque utilisation conserve en outre la mémoire des traces précédentes, qui restent gravées dans le papier et réapparaissent lors des impressions suivantes. C’est précisément cette stratification qui génère de la profondeur, de la texture et une surface vibrante, où le temps de la création reste visible. Je tiens à ce que le dessin n’apparaisse pas comme une image fraîchement produite, mais comme quelque chose qui semble avoir émergé lentement, presque comme s’il avait déjà existé et que le temps en avait laissé la trace.
J’ai remarqué que tes œuvres sont constituées d’une série de feuilles collées les unes aux autres : pourquoi cela ?
Mes dessins sont presque toujours composés de plusieurs feuilles collées les unes aux autres. Cela découle avant tout d’un besoin pratique : je préfère travailler sur des feuilles de dimensions plus réduites, même lorsque le dessin final est très grand. Cela me permet de conserver une plus grande liberté et une plus grande précision dans le geste. Mais la raison la plus profonde est autre. Je ne considère jamais la feuille comme un format fermé, une limite dans laquelle l’image doit nécessairement s’inscrire. Pour moi, chaque feuille est un noyau initial à partir duquel le dessin peut continuer à s’étendre. Si, pendant que je travaille, je sens que l’image a besoin de plus d’espace, j’ajoute une nouvelle feuille. La composition grandit au fur et à mesure que la réflexion avance. C’est pourquoi mes œuvres restent longtemps ouvertes. Tant qu’elles se trouvent dans mon atelier, elles peuvent toujours être modifiées : j’ajoute du papier, je découpe des parties, je les déplace, je recompose l’ensemble. C’est un processus très proche du collage, même si le résultat final ne laisse souvent pas deviner toutes ces transformations. Ce qui m’intéresse, c’est que le dessin conserve cette possibilité de devenir autre chose. Même lorsqu’il semble achevé, il continue de porter en lui la mémoire de ses transformations. Au fond, c’est aussi une forme de métamorphose : l’œuvre ne naît pas d’un format prédéfini, mais se développe en suivant une nécessité interne, comme un organisme qui continue à se développer jusqu’à ce qu’il trouve son équilibre.
Travaillez-vous sur plusieurs dessins en même temps ou préférez-vous concentrer votre attention sur une seule œuvre à la fois ?
Lorsque je réalise un dessin qui me plaît, j’imagine déjà le suivant, je commence à l’étudier et il s’agit souvent d’une suite du précédent. J’aime travailler par séries.
Quelle est ta conception de l’espace et du temps ?
Ma conception du temps est loin de celle d’une succession linéaire d’événements. Je me sens proche d’Aby Warburg et de l’interprétation qu’en donne Georges Didi-Huberman, selon laquelle les images survivent, reviennent, refont surface à différentes époques. Elles traversent les siècles comme des courants souterrains et, à un moment donné, trouvent une nouvelle forme dans un autre présent. Cette idée de retour des images est également liée à ma conception du temps, que je sens proche de la pensée d’Henri Bergson et de son image du cône de la mémoire. Pour Bergson, le passé n’est pas séparé du présent, mais constitue une dimension vivante qui continue d’exister en nous. L’image du cône représente cette coexistence : à sa base la plus large se trouve la totalité de la mémoire, l’ensemble des expériences, des images et des perceptions accumulées tout au long de l’existence ; le sommet coïncide quant à lui avec le présent, le point où la mémoire se contracte et est sélectionnée en fonction de l’action. La vie quotidienne, avec ses impératifs pratiques, son rythme effréné et la nécessité de réagir sans cesse au monde, nous amène souvent à vivre à la pointe du cône. Nous sommes concentrés sur le présent immédiat, sur ce qui doit être fait, et une très grande partie de notre mémoire reste en arrière-plan, telle une réserve silencieuse. Au contraire, dans les moments de suspension, de contemplation ou de méditation, nous pouvons élargir notre perception et nous rapprocher de la partie la plus large du cône : un espace où les images, les souvenirs et les associations peuvent émerger librement, sans être immédiatement subordonnés à l’utilité ou à l’action. J’ai entendu parler, lorsque je vivais en Asie, de personnes qui, grâce à la pratique régulière de la méditation, parvenaient même à se souvenir de vies antérieures ! C’est peut-être cet état que je recherche à travers la pratique du dessin, qui devient ainsi un exercice d’élargissement du temps. Je ne suis plus seulement dans le présent immédiat, mais j’entre en contact avec une profondeur temporelle où passé et présent coexistent. Le geste du dessin permet à la pointe du cône de s’ouvrir à nouveau vers sa base la plus large. C’est dans cet espace dilaté que je sens les images émerger. Non pas comme des inventions totalement nouvelles, mais comme des formes qui appartiennent à une mémoire plus vaste et qui, à travers mon geste, trouvent une nouvelle incarnation. Dans le temps lent du dessin, l’attention s’ouvre et permet à des images lointaines, archétypales et oubliées de refaire surface. Il m’est arrivé une fois de réaliser une image née de mon imagination et que j’ai ensuite retrouvée dans un livre sur l’art égyptien antique : une femme allongée face à un crocodile. Il m’arrive souvent de m’inspirer d’images que je vois dans des catalogues d’art antique, puis je les retravaille, les transforme et les recrée différemment, tout en conservant une sorte d’âme. Mais cette fois-là, j’avais du mal à croire que, des milliers d’années plus tôt, quelqu’un avait imaginé cette même posture et cette même situation, et que je l’avais représentée de manière très similaire sans l’avoir vue. Ce fut une sensation merveilleuse, une confirmation de la proximité intérieure que je ressens pour ces peintures murales.
L'auteur de cet article: Gabriele Landi
Gabriele Landi (Schaerbeek, Belgio, 1971), è un artista che lavora da tempo su una raffinata ricerca che indaga le forme dell'astrazione geometrica, sempre però con richiami alla realtà che lo circonda. Si occupa inoltre di didattica dell'arte moderna e contemporanea. Ha creato un format, Parola d'Artista, attraverso il quale approfondisce, con interviste e focus, il lavoro di suoi colleghi artisti e di critici. Diplomato all'Accademia di Belle Arti di Milano, vive e lavora in provincia di La Spezia.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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