« Guernica » de Pablo Picasso est l’un des symboles les plus reconnaissables de l’art du XXe siècle. Mais qu’est-ce qui fait vraiment d’une œuvre un classique ? Et combien de temps sa renommée peut-elle perdurer à travers l’histoire ? Dans son nouveau livre, *La Guernica de Pablo Picasso. Ascension et oubli d’un classique* ( Castelvecchi), Luca Nannipieri prend comme point de départ ce célèbre tableau pour s’interroger sur le destin des œuvres d’art. Le vandalisme devient ainsi un prisme permettant de comprendre la relation entre l’art, le sacré et l’attention collective : en effet, même un geste destructeur peut renforcer la force symbolique de l’œuvre visée. Pourtant, même les chefs-d’œuvre les plus célèbres sont voués, tôt ou tard, à faire face à l’oubli : leur survie dépend en effet de l’attention, des sensibilités et des hégémonies culturelles de chaque époque. Ainsi, *Guernica* peut redevenir centrale lorsque la guerre retrouve un rôle dramatiquement d’actualité et, à l’inverse, elle peut perdre de son importance lorsque le regard avec lequel une société interprète le monde change. Dans cet entretien avec Ilaria Baratta, Nannipieri réfléchit également au caractère sacré de l’art, à la nature non pacifique des œuvres et au rôle des musées. Un parcours qui en vient à remettre en question l’idée même d’éternité du patrimoine culturel.
IB. Commençons par l’œuvre qui donne son titre à votre nouveau livre : le célèbre Guernica de Pablo Picasso, que tout le monde connaît. Il ne s’agit toutefois pas d’une monographie traditionnelle sur Guernica, mais l’œuvre devient dans votre livre un prétexte pour aborder d’autres questions très actuelles, comme par exemple les actes de vandalisme commis sur les œuvres d’art. Pourquoi avez-vous choisi précisément Guernica comme thème central de votre essai et non une autre œuvre d’art ayant subi des actes de vandalisme, dont vous évoquez d’ailleurs les épisodes dans un chapitre ultérieur ?
LN. Le « Guernica » de Picasso est peut-être l’œuvre la plus célèbre du XXe siècle, avec la « Marilyn Monroe » d’Andy Warhol. Ma réflexion sur la lumière et sur l’oubli des jalons historiques des peuples, que je mène depuis des années, porte aujourd’hui sur « Guernica », tout comme elle peut porter sur le Colisée ou le Sphinx. Son devenir en icône, en image industrialisée, reproduite dans des logos, des marques, des reproductions, des variantes, des parodies, des gadgets touristiques, des programmes scolaires, l’a conduite au fil du temps à devenir un symbole de repère, de signification collective, et donc aussi l’objet de fréquents actes de violence et de protestation. Les vandales, par leurs gestes, confirment la lumière des œuvres qu’ils attaquent. Un vandale ne s’acharne pas sur l’ombre : il s’acharne sur la lumière.
Votre livre s’ouvre justement sur l’acte de vandalisme commis contre *Guernica* au MoMA en 1974. Parmi les phrases qui m’ont le plus marqué sur le thème du vandalisme, vous écrivez dans le chapitre « Le vandale s’en prend à ce qui est considéré comme sacré » que « les actes de vandalisme amplifient le magnétisme presque divinatoire de certaines œuvres d’art. C’est pour cela que nous en parlons : parce que le geste criminel n’enlève rien à la valeur de l’œuvre ; au contraire, il la renforce ». Pouvez-vous nous expliquer plus en détail ce que vous entendez par là ?
Le geste d’un vandale absolutise l’œuvre qu’il voudrait démolir ou frapper. La blessure iconise l’œuvre, lui conférant un éclat que la vie ordinaire ne produit pas. C’est l’acte même du sacrilège qui, sous l’apparence de diminuer, multiplie. Sous l’apparence d’anéantir, il intronise en réalité. L’œuvre d’art vandalisée est une œuvre dont la pérennité s’en trouve accrue. Son « canon » en ressort confirmé et renforcé. Pour un Guernica vandalisé pendant une journée, il y a des millions d’images du Guernica vandalisé qui sont reproduites et diffusées au cours des jours, des mois et des années qui suivent. Le vandale est un multiplicateur social du canon. La visibilité de l’œuvre s’en trouve renforcée, par rapport à d’autres œuvres qui, au contraire, restées dans la pénombre, ne bénéficient pas du retentissement sacré de la dégradation. Un vandale, un manifestant, un contestataire ne s’en prendrait jamais à une œuvre mise de côté, une œuvre de rebut, une œuvre en entrepôt. Son geste vise une œuvre sous les feux de la rampe, pour sa notoriété même, validant ainsi cette notoriété.
Je pense donc aux incidents de ces dernières années au cours desquels des militants écologistes ont jeté de la soupe ou d’autres liquides nauséabonds sur des chefs-d’œuvre, comme dans le cas de la soupe à la tomate jetée sur Les Tournesols de Van Gogh à la National Gallery de Londres en signe de protestation contre le pétrole, ou du liquide noir aspergé sur Mort et Vie de Gustav Klimt au Musée Leopold de Vienne. Que pensez-vous de ces gestes de protestation ? Selon vous, sont-ils vraiment utiles pour mobiliser les esprits en faveur d’un changement général vers un monde plus respectueux de l’environnement ?
Chaque lutte conduit à redéfinir les codes figuratifs de référence et porte en elle le désir sacro-saint de transformer les repères d’une civilisation. Si une lutte se limitait à une fin heureuse et conservatrice des œuvres déjà existantes, ce serait un apéro-dîner, un apéritif de Rotary club. La limite d’Ultima Generazione, c’est que j’ai vu les gestes de protestation, mais je n’ai pas vu la lutte : jeter un peu de peinture lavable sur les Tournesols de Van Gogh, ce n’est pas une lutte. Veux-tu vraiment crier haut et fort que la civilisation humaine est en train de s’éteindre rapidement à cause du climat ? Détruis le Louvre ou les Offices. N’y va pas avec des gants blancs ou sans soutien-gorge.
Un autre point sur lequel vous réfléchissez dans votre livre est le caractère sacré qui entoure les œuvres d’art dans les musées. « Le sacré qui entoure les œuvres d’art est profondément différent du sacré centré sur les lieux de culte », écrivez-vous, avant de définir le caractère sacré d’une œuvre d’art comme un « sacré dépersonnalisé ». Qu’est-ce que cela signifie ?
Le sacré religieux tend à impliquer la personne dans son intégralité et à lui dire : « Voici ton destin dans toute sa plénitude ». Chaque personne est amenée, de la naissance à la mort, à parcourir un chemin vers la pleine révélation d’elle-même. Personne n’est exclu. Il suffit de lire des anthropologues, des philosophes ou des historiens des religions tels que Julien Ries, Mircea Eliade ou Pavel Florenski. Le sacré d’une œuvre d’art, en revanche, ne passe pas par l’implication directe de tous les individus. Alors que le christianisme dit « Convertissez-vous tous. Le Royaume des Cieux est à vous », les œuvres d’art n’ont aucune mission à accomplir envers l’humanité tout entière. Si un prêtre voit un sans-abri affamé, il lui donne à manger. Si un directeur de musée voit ce même sans-abri affamé devant le musée, il peut appeler les gardes pour que celui-ci s’éloigne. Le sacré qui entoure l’art n’a aucune mission morale et spirituelle face aux maux du monde.
En référence à un bref chapitre de votre essai, que voulez-vous dire en affirmant que « les œuvres d’art ne sont pas pacifiques » ? Que disait Pablo Picasso lui-même à ce sujet ?
Les œuvres d’art ne sont pas des objets dociles, dont la signification est fixée une fois pour toutes : notre attitude à leur égard n’est pas non plus fixée une fois pour toutes. Les témoignages humains, et en particulier l’art, nous invitent sans cesse à remettre en question ce que nous avons pensé et dit. Le grand historien de l’art Alois Riegl disait : « Le sens et la signification des monuments [des œuvres et des objets, disons ici, ndlr] ne dépendent pas de leur destination d’origine, mais c’est plutôt nous, sujets modernes, qui les leur attribuons ». Les œuvres sont souvent altérées ou altérables, continuellement manipulables et réinterprétables. Pablo Picasso, avec ses déclarations fulgurantes, en est la preuve : certaines années, il affirmait, tel un futuriste, que les musées devaient être fermés et démantelés ; tandis que d’autres années, il dénonçait les bombardements barbares du Prado de Madrid. Un fait des plus curieux : Picasso a été la seule personne au monde (peut-être un cas unique) à avoir été arrêtée et soupçonnée du vol de la Joconde en 1911 au Louvre à Paris, puis, des décennies plus tard, en 1936, à avoir été nommée directeur du Prado de Madrid. Il est inconcevable qu’une personne (à part Picasso !) puisse, d’un côté, être soupçonnée d’un vol spectaculaire dans le plus grand musée français et, de l’autre, être nommée directrice du plus grand musée espagnol.
Le sous-titre de votre livre est « Ascension et oubli d’un classique ». Vous affirmez en effet qu’aucun classique n’est éternel et qu’il traverse inévitablement des cycles de gloire et d’oubli en raison d’une série de facteurs externes, tels que les modes, les hégémonies culturelles, les événements historiques et politiques. Guernica est une œuvre fortement politique, née d’un événement historique précis. Dans le cas de Guernica, quel poids cette composante politico-documentaire a-t-elle dans la détermination des cycles de gloire et d’oubli, par rapport à une œuvre sans contenu historique explicite ?
Le sujet de Guernica (le cri de dénonciation contre la violence) est en réalité peu pertinent et n’a que peu d’incidence sur le long parcours entre gloire et oubli que connaîtra Guernica elle-même. Autrement dit : nous vivons aujourd’hui une période sombre marquée par les guerres et les conflits sur la scène mondiale, ce qui fait que nous percevons ce cri picassien comme un devoir, une nécessité absolue. Nous reproduisons Guernica pour nous dire : plus jamais la guerre. Mais il y a eu des décennies, même récentes, par exemple celles de la mondialisation iréniste, où l’on pensait que tout conflit social et géographique pouvait être réduit au silence en faisant prévaloir le dialogue, la tolérance réciproque et le modèle occidental qui homogénéisait la planète, au son du Coca-Cola, d’Hollywood et des enfants-fleurs. Au cours de ces décennies, qui se sont prolongées jusqu’aux attentats contre les tours jumelles de 2001, Guernica n’était qu’une broderie artistique, une toile de fond scénique au nom noble, destinée à être exposée dans les locaux de l’ONU. Lorsque la guerre est revenue frapper à la porte de nos villes, avec des attentats, des bombes et des revendications territoriales, Guernica est redevenue un symbole de dénonciation de la barbarie des conflits.
Un chef-d’œuvre comme Guernica pourrait-il donc lui aussi tomber dans l’oubli ? Selon vous, que faudrait-il pour que cela arrive ?
Le temps passera et, comme toutes les pierres milliaires, elle devra être confirmée ou infirmée par les choix libres des peuples qui s’imposent à travers leurs désirs, leur volonté, leurs hégémonies et leurs abandons. Autour de Guernica, il y aura des omissions, des inattentions, des négligences, des décalages, puis des pauses, des hiberations, de longs oublis. L’herbe autour de ce repère sera haute, puis laissée à elle-même. À une époque indéterminée, son oubli commencera ainsi : Guernica sera absorbée dans l’insignifiance. D’autres repères capteront l’attention de ces futurs habitants. Et alors ? Est-ce là sa fin ? Son oubli correspond-il à sa mort ? Sa descente dans l’ombre équivaut-elle à sa destruction ? À sa disparition définitive du monde ? Non, nous dit l’histoire. Après l’oubli, la Guernica pourra renaître.
Si tout classique peut sombrer dans l’oubli, qu’est-ce qui distingue vraiment une œuvre « éternelle » d’une autre vouée à un oubli plus rapide ? Je crois que le point central réside, comme vous l’affirmez, dans l’importance que nous accordons nous-mêmes aux classiques, ce qui est fondamental pour les maintenir en vie. L’essentiel, c’est nous.
« L’essentiel, c’est nous » doit être pris dans toute sa radicalité : c’est bien nous, en tant qu’êtres vivants, qui déterminons l’émergence ou le naufrage des œuvres, au gré des traditions, des forces hégémoniques, des forces en conflit, des guerres et des revendications sociales. Il n’y a pas d’œuvres éternelles. Le patrimoine n’est pas un ensemble d’œuvres, mais un ensemble d’attentions.
Dans cette vision de l’impermanence des classiques, vous admettez vous-même une exception partielle pour les textes sacrés, comme les Évangiles. N’est-ce pas une contradiction par rapport au principe général ?
Ce n’est pas une contradiction. C’est une question ouverte. J’aime les Évangiles et je ferai tout pour que la parole de Jésus vive. Mais il y a désormais des milliards de personnes dans le monde qui ne considèrent pas ses paroles comme essentielles. Lorsque ces milliards d’individus deviendront également hégémoniques sur le plan culturel, il se peut qu’ils imposent inévitablement une conception du monde qui fera du christianisme une tradition révolue, qui fera des retables, des crucifixions, des pietàs, des pleureuses, un attirail de plus en plus vide, dénué de sens, à reléguer dans l’oubli. Ce sera pour nous le plus difficile des oublis, mais les lois de l’Histoire nous indiquent que cela peut arriver, tout comme nous ne prions plus aujourd’hui pour Osiris, Isis et les autres divinités égyptiennes, ni pour Assur et les autres divinités babyloniennes.
Dans le dernier chapitre de votre livre, vous proposez ce schéma interprétatif d’alternance entre lumière et oubli, que vous avez appliqué à Guernica, comme méthode d’étude pour une enquête plus large menant à des réflexions, des évaluations, des analogies, des correspondances et une nouvelle capacité à comprendre le réel. Cette méthode est-elle applicable à toutes les œuvres ? Quelles sont, selon vous, les limites de cette méthode ?
Je vous remercie pour cette question. C’est une recherche persistante, un espace d’investigation dans lequel, chaque fois que j’y pénètre, toute son immensité intacte se révèle à moi. Puisqu’il n’existe aucune immensité que l’homme n’ait voulu, par désir et par nature, explorer, je fais miennes les paroles que Stefan Zweig a écrites dans son éloge de Sigmund Freud : « Partout où l’esprit humain pressent une région inexplorée ou une profondeur insondable, il ne s’arrête plus. » Voilà : les limites épistémologiques de ma méthode consistent jusqu’à présent, paradoxalement, à ne pas se fixer de limites.
L'auteur de cet article: Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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