« Une vague de souvenirs, de signes, de réminiscences… » envahit Giovanni Testori lorsqu’il est invité par Anna Banti à parler de Roberto Longhi dans la maison florentine de la via Fortini, siège de la fondation dédiée au critique d’Alba. Et, poursuit la transcription de cette intervention inédite, lue avec émotion par l’écrivain et dramaturge milanais, désormais publiée dans l’ouvrage Giovanni Testori. Avec Roberto Longhi. Lettres et écrits (Feltrinelli, mars 2026, 671 pages, 45 euros) : « … une bouffée de mélancolie aussi ; et, pourquoi ne pas le dire ? Ce sentiment de privilège, de grand et profond bonheur qui vient de l’avoir connu, de l’avoir aimé et d’avoir été tant aidé et éclairé par lui, ce sont les premières émotions, les premiers sentiments qui m’envahissent alors que je me retrouve à parler ici où, habituellement, Roberto Longhi s’asseyait, étudiait, écrivait et s’en allait, petit à petit, achevant ce que, à une autre occasion, j’ai voulu appeler son grand « roman » sur l’histoire de l’art ».
La dévotion de Giovanni Testori (1923 – 1993) envers Roberto Longhi (1890 – 1970) dans ce souvenir met déjà l’accent sur l’aspect qui intéressait le plus l’« élève » par rapport à l’œuvre et à l’l’enseignement de son maître idéal : à savoir le plan littéraire, au-delà et au-dessus de celui, purement historico-artistique, attesté et conforté par une prose prodigieuse, ingénieuse et imaginative, qui décrit et fait revivre tableaux et sculptures avec une verve, une inspiration et un style dannunziens incomparables. Et cette prédilection pour l’aspect purement linguistique et stylistique, allant jusqu’à la vénération de la calligraphie de Longhi (p. 516 : « en l’étudiant attentivement […] on semble percevoir la volonté de s’arrêter et de s’attarder sur chaque lettre comme pour la faire s’épanouir »), est due en partie au fait que Testori a été avant tout romancier, poète et dramaturge, ainsi que critique d’art (et, surtout dans sa jeunesse, peintre d’art sacré), dans le sillage de l’enseignement de Roberto Longhi : « Combien y a-t-il d’écrivains (et je parle surtout de ceux de ma génération) qui trouvent en Longhi une lumière et un guide pour leur travail, pour leur cheminement personnel ? Pour ma part, je n’ai jamais manqué une occasion de le reconnaître », poursuivait l’orateur lors de l’hommage florentin rendu il y a une cinquantaine d’années à la Fondation Longhi, « mais je sais que le pauvre et grand Pasolini a tenu des propos similaires, à maintes reprises ».
Les 62 lettres de Testori à Longhi portent quant à elles principalement sur des questions de critique d’art et d’attribution. Elles aussi inédites et conservées à la Fondation de Florence dédiée à ce chercheur piémontais qui, en soixante ans de travail, a couvert un large éventail allant des futuristes à Piero della Francesca,de l’Officina ferrarese au Caravage, de Cimabue à Morandi (pour résumer son champ d’intérêt, de l’art moderne à l’art contemporain, pour reprendre le titre à succès du Meridiano de 1973, édité d’ailleurs non pas par un historien de l’art, mais par un critique littéraire comme Gianfranco Contini), ces missives sont ce qui reste d’une correspondance qui nous est parvenue incomplète. Il manque en effet aux archives Giovanni Testori les lettres de Roberto Longhi, dont la pensée à l’égard de son jeune disciple – qui l’avait impressionné par la manière dont il l’avait cité dans un article de 1942 sur Carlo Carrà – transparaît précisément dans les mots de son ami. « Cher professeur, veuillez m’excuser pour le retard avec lequel je réponds à votre lettre, mais j’étais loin de Milan », peut-on lire dans la lettre du 23 septembre 1951 qui montre que la correspondance avait été initiée par Longhi, quelques mois après leur rencontre, en présence des étudiants du professeur et de son assistante Mina Gregori, au Palais Royal, devant les tableaux de la plus célèbre des expositions organisées par le critique d’Alba : « Je l’ai vu pour la première fois à l’exposition milanaise consacrée au Caravage. J’adorais Longhi depuis longtemps déjà. Notamment parce qu’il écrivait divinement bien », soulignera Testori lors d’une conversation avec Luca Doninelli en 1992-1993.
La première lettre de cette correspondance incomplète présente bon nombre des particularités qui caractérisent les lettres suivantes échangées entre les deux experts en art. Tout d’abord, l’intransigeance bon enfant du maître. Celui-ci appelait certes Testori affectueusement« Testùr », mais ne lui épargnait pas ses objections concernant le style (« Vous avez raison : “croma” est un mauvais mot », admet l’élève dans la lettre du 23 septembre 1951) et les attributions ; corrections que, à vrai dire, son compagnon d’armes accueillait favorablement sans pour autant cesser de relancer ses propres idées. Le sujet principal de la première lettre est en effet l’article de Testori sur le Milanais Francesco Cairo (1607 – 1665) qui paraîtra dans *Paragone* en mars 1952, essai d’initiation du jeune critique qui en écrira bien d’autres dans la revue dirigée par Longhi. Cairo fut une découverte de Testori (en 1998, c’est l’historien de l’art Francesco Frangi, son petit-fils, qui s’est chargé de commander pour Allemandi la monographie sur le peintre). Et Longhi, à la lecture de la première ébauche de l’article, exprime immédiatement « le doute que la Judith de la collection privée ne soit même pas milanaise : et que la Buona Ventura de Modène n’appartienne pas à Cairo », note l’auteur de l’article en cours de publication.
Davide Dall’Ombra – professeur d’histoire de la critique d’art à l’Université catholique, directeur de la bibliothèque des Archives Testori, ainsi qu’auteur d’essais et de l’interminable bibliographie de l’intellectuel de Novate Milanese – a coédité ce recueil de correspondance avec Roberto Longhi. Et il a consacré des pages entières de notes – souvent plus du double de celles des lettres – pour expliquer tous les détails et décortiquer les implications de la prose testorienne (en s’appuyant également sur une bibliographie imposante : plus d’une centaine de pages, sur les 671 que compte l’ouvrage au total, y compris l’index des noms). Dall’Ombra explique que la Judith rejetée et supprimée « n’a pas été identifiée » ; tandis que, concernant la *Buona ventura* de la Galerie Estense de Modène, il souligne qu’il s’agissait d’un « tableau qui n’était pas nouveau pourl’entourage de Longhi », puisqu’il avait été attribué à Cairo en 1945 par Rodolfo Pallucchini « précisément sur la suggestion de Longhi » et qu’il avait bénéficié plus tard (en 1983) reçu l’aval de Mina Gregori, gardienne de la Fondation Longhi, qui avait toutefois auparavant, en accord et dans la lignée du maître, inventé un fictif « Maître de la Bonne Fortune » pour nier la paternité de l’œuvre à Cairo.
Au peintre milanais redécouvert par Testori – comme tant d’autres artistes lombards (Tanzio da Varallo, Cerano, Morazzone, Ceruti, etc.) qu’il a remis au goût du jour auprès de la critique et du marché – Longhi accepte de lui attribuer le « Christ dans le jardin », qui, copie de la toile conservée à la Galerie Sabaude, figurait dans la collection du jeune critique de Novate (Dall’Ombra précise que l’œuvre a été héritée à sa mort par son compagnon, Alain Toubas) ; la collection Testori comprenait également la « Lucrèce » qui , dans l’article de 1952, est mentionnée comme faisant partie d’une « collection privée » générique et qui, en 2024, a été vendue aux enchères à Vienne – le fait de traiter, dans un cadre scientifique, d’œuvres en sa propre possession n’entraînait pas d’accusation de conflit d’intérêts de la part de Longhi qui, bien souvent, a écrit sur les tableaux de sa propre et célèbre collection privée. Telle était la confiance de l’élève que les propos du maître consignés dans la lettre au sujet de l’héroïne romaine suicidaire («Les liens que tu m’as suggérés concernant ma Lucrèce avec des « motifs rhénans et d’anciens motifs du début du XVIe siècle vénitien » ») se retrouvent pratiquement à l’identique dans son premier essai publié dans Paragone.
Les tergiversations, les revirements dans les analyses stylistiques, les changements d’opinion concernant la paternité des tableaux, selon une manière chère à la pratique des connaisseurs, sont très fréquents dans la correspondance entre Testori et Longhi et sont minutieusement consignés dans les notes détaillées de l’éditeur de l’ouvrage. Il suffit de penser à la « Madonna Cook » qui, pour Dall’Ombra, est « la découverte la plus importante faite par Testori au cours de sa vie de connaisseur ». Dans une lettre non datée, mais certainement de l’automne 1962, et que le facteur remet à Longhi un an après l’envoi de la dernière (la correspondance de 1951-1956 est bien plus intense, avec environ la moitié des 62 lettres qui nous sont parvenues), l’écrivain parle à son mentor de questions théâtrales et des difficultés à trouver un acteur de talent capable de mettre en scène son drame *Il Branda*, texte publié à titre posthume ; mais, surtout, il s’attarde sur les travaux en cours pour *Paragone* (il y a de tout en préparation : de Lotto à Delacroix, de Géricault à Giuseppe Antonio Pianca, jusqu’à Guttuso) et annonce avec satisfaction : « J’ai terminé l’article sur “Giorgione” et je pense le lui envoyer bientôt ou venir moi-même le lui apporter ». Testori fait référence à la Vierge à l’Enfant, aujourd’hui conservée à la Gemäldegalerie de Berlin, que Longhi avait mentionnée en 1926 dans la critique d’un ouvrage sur Romanino, attribuant le tableau, « sans l’avoir jamais vu », au peintre de Brescia. Passée de la collection Cook à « un marchand de Bergame » qui la fit voir à Testori, celle-ci fut photographiée par ce dernier après qu’il l’eut « fait nettoyer » (c’est-à-dire restaurer) et les tirages furent immédiatement apportés à Longhi qui, après un jeu amusant de dissimulation et de révélation digne d’un joueur de poker avec les cartes sur la table verte, approuva le transfert de propriété d’un peintre à l’autre et autorisa Testori à publier en 1963 un article dont le titre même confirmait son revirement : « De Romanino à Giorgione ». L’appareil iconographique du livre de Dall’Ombra – 32 images au total, avec de magnifiques clichés des deux protagonistes de la correspondance, seuls ou aux côtés d’Anna Banti, ou encore de leurs amis Giorgio Bassani, Elio Vittorini, Mario Soldati – propose, parmi les reproductions des tableaux, pas moins de trois photographies de l’œuvre, peut-être de Giorgione, qui témoignent d’autant d’étapes de transition, avant et après des restaurations draconiennes : de la photothèque des méritoires Archives Zeri à l’impression en couleurs de la Gemäldegalerie de Berlin (la légende mentionne par erreur Dresde) ; dans la dernière version du tableau, le rideau de l’arrière-plan qui masquait le paysage léonardien ayant disparu, la position et la forme de la main de Marie ont radicalement changé : celle-ci apparaît désormais (du fait de la suppression des retouches ?) très similaire (outre les couleurs et la forme des vêtements) à la main gauche posée sur le trône dans la Vierge du célèbre retable de Castelfranco, peinte au début du XVIe siècle par le jeune peintre pour la cathédrale de sa ville.
Le profil d’historien de l’art de Testori, personnage volcanique et aux multiples facettes, déplaisait à une grande partie du monde universitaire. En témoignent les notes de bas de page de son autre texte inédit, désormais publié par Dall’Ombra parmi les écrits sur Longhi, aux côtés des nombreux portraits de Longhi parus dans les pages du Corriere della Sera auquel le dramaturge milanais collaborait. Il s’agit de la transcription de l’intervention intitulée « Les peintres de la réalité en Lombardie », exposé ouvert au public, prononcé le 27 septembre 1980 dans l’amphithéâtre de l’Université de Florence lors du colloque organisé dix ans après la mort de Longhi. L’allocution de Testori fut ensuite exclue, tout comme celles d’autres chercheurs, des actes du colloque, sur décision de Giovanni Previtali qui, comme l’a révélé Arturo Galansino en 2013, avait déjà exprimé, lors de l’élaboration de la liste des invités à la journée d’études, « de fortes réserves à l’égard de Testori, dont le nom ne fait pas non plus l’unanimité chez Ferdinando Bologna ». En effet, l’historien de l’art originaire de L’Aquila ne l’a pas inclus dans la section qu’il coordonnait lors de ce colloque, pas plus que Volpe et Castelnuovo ne l’ont inclus dans la leur, consacrée à Longhi en tant qu’historien et connaisseur. C’est donc Anna Banti, sa veuve, qui eut l’idée d’inclure Testori parmi les intervenants du programme consacré à Longhi et aux disciplines littéraires.
Mais qu’avait donc dit à Florence cet admirateur hétérodoxe de Longhi, homme d’art, de lettres et de théâtre, pour susciter une telle aversion de la part du monde universitaire, résumée dans le jugement négatif (une intervention qui « convient à son piétisme intégriste ») de Paolo Fossati dans *Prospettiva* en 1981, que Dall’Ombra rapporte aujourd’hui avec précision ? Testori avait raconté à l’auditoire son déplacement avec Longhi à Bergame, « chez les comtes Marenzi Pacciani », pour demander à emprunter Le Jeune gentilhomme, chef-d’œuvre du XVIIIe siècle de Fra’ Galgario, aujourd’hui conservé à l’Accademia Carrara, en vue de la célèbre exposition de Milan de 1953 consacrée aux « Peintres de la réalité en Lombardie ». À propos de cette visite, Testori raconta, avec un talent narratif incomparable et un esprit d’observation plein d’esprit, l’accueil réservé par les deux maîtresses de maison, deux sœurs « toutes deux minces, aux cheveux d’une blancheur immaculée, un ruban de velours violet foncé autour du cou, tirées à quatre épingles avec une douce sévérité, charmantes, d’une grande dignité, certainement pas susceptible, mais néanmoins revêtues d’une armure… ». Puis, il raconta le dévoilement du portrait du patricien du XVIIIe siècle qui, dans ce contexte de noblesse décadente, s’harmonisait bien avec le salon et les dames d’un certain âge : « Et la merveille apparut : fleur de pois, gaga du XVIIIe siècle, voire timidement un peu gay. Et il apparut si frais, si vivant, ruisselant de vie, d’un air généreux – qu’on me pardonne cette référence peu respectueuse, mais, comme on dit, je joue à domicile –, il apparut comme s’il allait détruire, voilà, les siècles qui nous séparaient du moment où Ghislandi l’avait figé et animé ».
Longhi était le critique qui, dans *Le Viatique pour cinq siècles de peinture vénitienne* – ouvrage contenant des jugements négatifs, presque méprisants, et aujourd’hui inconcevables, sur certains peintres (les peintres vénitiens du XIVe siècle, Bartolomeo Vivarini, Gentile Bellini, etc.), mais qui, en 1946, avait ébloui le jeune Testori – à propos du Saint Chrysogone à cheval de Michele Giambono à San Trovaso, avait écrit : «On dirait que le peintre, à la tombée de la nuit, s’essaie à épiler avec une patience attentive les cils du cheval de selle somnolent et à décrire au ralenti la manière dont l’étendard et la cape se posent sur l’or avec un claquement paresseux et complexe ». Et l’élève semble en phase avec la prose du maître lorsqu’il décrit ainsi, dans son intervention à Florence en 1980, le Gentilhomme vu à Bergame trente ans plus tôt : « Tout en gris-beige, crème, meringue, verts pâles très pâles, galettes et rubans noirs comme du charbon ; celui-là tout entier baigné d’un reflet, ou plutôt d’un frémissement de lumière argentée et, en même temps, d’une tendresse et, pourrait-on dire, d’un serrement de cœur, comme de la crème… ».
Aucune référence au contexte, au contenu, à la philologie ou à la sociologie de l’histoire de l’œuvre d’art, mais une voix inspirée qui transforme le tableau en littérature, créant des images et des récits autour et au cœur de la toile. D’ailleurs, ce soir-là à Milan, de retour à l’hôtel après leur séjour à Bergame et en pensant au texte d’introduction à l’exposition qu’il devait rédiger, Longhi avait dit à «Testùr » : « Au fond, il suffirait de raconter ces Marenzi Pacciani, de décrire leur maison, le velours, le portrait, le rosolio, et l’article sur le Galgario serait déjà prêt. » À ce moment-là, s’adressant aux universitaires en histoire de l’art qui l’avaient mal accueilli lors de cette journée d’études à Florence, Testori réaffirma la valeur littéraire, pour lui absolue, de l’œuvre de Longhi : « Donc, il suffisait de raconter : suffisait-il ou fallait-il ? J’ai toujours soutenu […] que la critique de Longhi est immense, d’une lucidité extrême, d’une grande finesse et d’une actualité brûlante précisément parce qu’elle est une critique-récit, une critique-roman, et qu’elle l’est d’autant plus qu’elle s’applique à la spécificité de la connaissance et de la philologie ».
L'auteur de cet article: Carlo Alberto Bucci
Nato a Roma nel 1962, Carlo Alberto Bucci si è laureato nel 1989 alla Sapienza con Augusto Gentili. Dalla tesi, dedicata all’opera di “Bartolomeo Montagna per la chiesa di San Bartolomeo a Vicenza”, sono stati estratti i saggi sulla “Pala Porto” e sulla “Presentazione al Tempio”, pubblicati da “Venezia ‘500”, rispettivamente, nel 1991 e nel 1993. È stato redattore a contratto del Dizionario biografico degli italiani dell’Istituto dell’Enciclopedia italiana, per il quale ha redatto alcune voci occupandosi dell’assegnazione e della revisione di quelle degli artisti. Ha lavorato alla schedatura dell’opera di Francesco Di Cocco con Enrico Crispolti, accanto al quale ha lavorato, tra l’altro, alla grande antologica romana del 1992 su Enrico Prampolini. Nel 2000 è stato assunto come redattore del sito Kataweb Arte, diretto da Paolo Vagheggi, quindi nel 2002 è passato al quotidiano La Repubblica dove è rimasto fino al 2024 lavorando per l’Ufficio centrale, per la Cronaca di Roma e per quella nazionale con la qualifica di capo servizio. Ha scritto numerosi articoli e recensioni per gli inserti “Robinson” e “il Venerdì” del quotidiano fondato da Eugenio Scalfari. Si occupa di critica e di divulgazione dell’arte, in particolare moderna e contemporanea (nella foto del 2024 di Dino Ignani è stato ritratto davanti a un dipinto di Giuseppe Modica).Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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