Aut tace, aut loquere meliora silentio. Salvator Rosa, ou la liberté de pensée de l'artiste


Salvator Rosa est l'un des plus grands artistes du XVIIe siècle, mais il est aussi célèbre pour être un libre penseur, un fauteur de mœurs, un critique féroce de l'hypocrisie de la société de son temps.

Aut tace, aut loquere meliora silentio. “Ou bien se taire, ou bien dire quelque chose qui vaut mieux que le silence”. La clarté sculpturale de ces six mots gravés sur le panneau que Salvator Rosa brandit négligemment dans son autoportrait à la National Gallery, si claire, si impérative, si incisive, laisse une marque indélébile dans l’esprit de tant de personnes qui contemplent ce tableau puissant. C’est peut-être à cause de la simplicité désarmante de ce conseil emprunté à Strabon, qui l’attribuait à son tour à Pythagore (et il est inutile de rappeler ici l’importance et le rôle du silence dans l’école pythagoricienne), c’est peut-être à cause de la pose altière du peintre qui se représente comme s’il était un homme de la rue. qui se représente comme un philosophe antique, laissant sous-entendue la référence à ce même Pythagore qui, pendant des siècles, a été considéré comme l’inventeur de la philosophie elle-même ; c’est peut-être à cause de ce regard fier et maussade d’où transpire et s’échappe son tempérament tenace, hargneux, passionné, rude, méprisant: c’est sans doute à cause de tout cela que la fascination exercée par cet autoportrait idéalisé et sa devise, qui fait écho à la passion des exploits de tout le XVIe siècle, a dépassé les limites étroites de l’histoire de l’art et s’est répandue dans la littérature, le journalisme et les ouvrages non romanesques. Et peut-être ce tableau suffirait-il à lui seul à donner au spectateur une idée vague mais fondée du personnage de Salvator Rosa, artiste contre les artistes (ou du moins contre les ignorants, contre ceux qui “se croient maîtres et ne savent rien”), poète cinglant, fléau de la corruption de l’Église, de l’ignorance et de l’hypocrisie de la société, de la servilité des poètes, des musiciens et des peintres, de la lâcheté de nombre de ses confrères.

En amont, la racine primordiale de la modernité du génie de Salvator Rosa se trouve dans sa référence continuelle au principe horatien deut pictura poësis: “Le parallélisme entre les vers et les peintures”, écrit Luigi Salerno, l’un des plus éminents spécialistes et exégètes du grand artiste napolitain, “est dû au même tempérament de l’homme extraverti et passionné qui, lorsqu’il avait une idée en tête, ressentait le besoin de l’extérioriser avec les différents moyens artistiques dont il disposait et auxquels il s’adonnait”. Peinture, poésie, aphorismes, musique: autant de domaines dans lesquels le flair polyvalent de Salvator Rosa germe et s’épanouit. Dans la cinquième de ses Satires, les compositions à partir desquelles il est le plus commode de reconstruire la pensée et les convictions de Salvator Rosa, le protagoniste, ou plutôt l’auteur, en répondant à une question d’Invidia sur l’étendue du talent du peintre, esquisse en quelques vers l’idée de ce qu’il pense qu’un artiste devrait être: “s’i libri del Vasari osservi e noti / vedrai che de’ pittori i più discreti / son per la poesia celebri e noti. / Et non seulement les peintres étaient des poètes, / mais aussi de grands philosophes, et étaient des démons / à la recherche des grands secrets de la nature”. Il est difficile de saisir l’essence des élucubrations de Salvator Rosa sans passer par cette prémisse: la philosophie, la connaissance et le désir d’imiter les anciens dans leur recherche des “grands secrets” de la nature constituent le cadre dans lequel Salvator Rosa entend construire son expérience de peintre, de poète et d’être humain. Et c’est dans le sillon tracé par l’écart irréconciliable entre ses idées et l’indolence coupable de ses contemporains (surtout ceux qui en auraient eu les moyens, mais qui ont préféré s’engager sur la voie de l’adulation vaine et du moutonisme passif) que se forme et se meut sa critique féroce.

La première des sept satires, qui s’en prend aux musiciens, s’ouvre sur un coup de fouet qui, dès le premier vers, s’en prend à la société tout entière: “Aie ta place, ô Priape, en vérité: / si les ânes te sont dédiés à toi seul / il faut dire que le monde d’aujourd’hui t’appartient / Crédemi, qui a tant progressé / tes vassaux, que tu pourrais former les escadrons armés d’un Xerxès à ta hauteur / toi. [Que l’époque d’Apulée ne soit plus nommée, / car si alors un seul homme ressemblait à un âne, / mille ânes de mon temps ressemblent à des hommes. L’artiste poursuit en lançant ses piques aux cibles de sa polémique accablante: l’indignité de la musique contemporaine (”la musique d’aujourd’hui est indigne et vile, / parce qu’elle n’est traitée avec arrogance / que par des gens vicieux et serviles“), l’inconséquence des musiciens (”l’Italie regorge de becs et de castrats“) et, pourrait-on dire, de la classe intellectuelle dans son ensemble, puisque ses cibles sont aussi bien des peintres et des poètes que des hommes politiques, et puis encore l’absence de bons professeurs (”je gronde, io sgrido voi, maestri indegno / voi che il mondo insegnate a imputtanirsi“), la propension des mécènes à s’entourer d’artistes indignes (”oggi nessun gli scaccia o gli rifiutare, / anzi in casa de’ principi e de’ reggi / questa genia è sol la ben veduta“), la vacuité et l’inutilité substantielles des raisonnements des poètes et, par conséquent, le caractère désengagé et frivole de leur œuvre (extrait de Satira II: ”au lieu d’une profession fertile et vivante, / derrière une poésie morte et stérile / vous apprenez à chanter toujours à perte“), le gaspillage d’une cour habituée à dépenser des fortunes en luxe et festivités mais qui ne se soucie pas des pauvres et des nécessiteux (”maintenant ces abus au lieu de les corriger, / vous faites fredonner le roi pour moi / et les festivités et les comédies et les danses élisent. / ), la propagation incontrôlée du vice, l’application inique de la justice.

Salvator Rosa, Autoportrait (1645 ; huile sur toile, 116,3 x 94 cm ; Londres, National Gallery)
Salvator Rosa, Autoportrait (1645 ; huile sur toile, 116,3 x 94 cm ; Londres, National Gallery)

La curie romaine, la cour papale du pape Alexandre VII, devient dans les vers de Salvator Rosa une nouvelle Babylone contre laquelle sa plume s’acharne, dans la sixième satire: Rome est la ville où “la sale secte du vice” non seulement se promène “pompeuse et impure”, mais prend soin de “fonder des colonies sur tous les rivages” ; c’est le lieu où les grandes âmes languissent dans le jeûne et où les fortunes se déversent en grand nombre sur ceux qui ne les méritent pas, où elle est pleine d’arrogants et d’ignorants qui se font passer pour des sages, où elle est pleine d’arrogants et d’ignorants qui se font passer pour sages, de “béryls” qui “passent pour des diamants”, de flatteurs, de simulateurs qui sont bien accueillis parce que dans la nouvelle Babylone, “la prétention est considérée comme une vertu”, où la modestie est tenue en mépris et n’est pas en mesure de garantir des avantages à ceux qui la pratiquent, où des hommes dont on devrait se souvenir “pour la seule infamie” sont donnés en exemple. Et pour que la fléchette ne se contente pas de piquer, mais qu’elle puisse aussi pénétrer plus profondément, l’artiste a pensé à souligner les concepts de la satire avec une peinture, aujourd’hui conservée au Getty Museum de Los Angeles: une allégorie de la Fortune, où la jeune femme aux cheveux fauves et ébouriffés, signifiant que la fortune change selon le vent, renverse une corne d’abondance pleine d’or et de pièces de monnaie sur des bêtes de somme et de boucherie - ânes, moutons, chèvres, cochons, bétail divers, un vautour. Celles-ci piétinent et détruisent invariablement les symboles de l’art et du savoir: les livres, la palette, les pinceaux. Et le cochon, perplexe devant une poignée de perles, image éloquente du célèbre dicton, qui déchire et désagrège la rose évoquant le nom de famille de l’artiste. L’identité des dédicataires du tableau ne fait aucun doute: l’âne porte la robe du cardinal et éclipse le hibou, symbole de la sagesse, pour qui rien ne touche les richesses renversées par la Fortune. Baldinucci raconte que Salvator Rosa eut l’idée d’exposer le tableau pour la fête de saint Jean-Baptiste en 1658, dans l’église romaine dédiée au saint: Le choc dans les milieux pontificaux fut tel que, comme le raconte l’historien florentin, l’artiste risqua d’être emprisonné si le frère du pape, le prince Mario Chigi, n’avait pas pris sa défense (probablement avec un document écrit qui édulcorait le contenu de l’œuvre: Baldinucci parle d’une “apologia très savante” rédigée en défense de Salvator Rosa).

C’est cette même culture de la dissidence qui, comme l’ont récemment écrit les chercheurs Stefania Macioce et Tania De Nile dans une contribution à la monographie sur Salvator Rosa et son époque, alimente ses admirables et célèbres peintures peuplées de sorcières, de monstres et de fantômes: “le traitement des thèmes liés aux sorcières ne dénote pas de convictions particulières, mais plutôt un intérêt pour des arguments non conventionnels, voire censurés, qui n’étaient pas du tout courants en Italie”. Il n’y a peut-être pas de programme préétabli, ni de destinataires précis dans les tableaux de sorcellerie, mais il est évident qu’une intention polémique traverse les scènes, et que la critique corrosive de Salvator Rosa vient en quelque sorte imprégner ces sabbats monstrueux débordant de présences démoniaques. Là encore, c’est le fort anticléricalisme de l’artiste qui est le terreau sur lequel se développe sa diablerie, un anticléricalisme à décliner selon deux ordres d’idées. A première vue, la présence de moines dans certaines compositions sorcières (dans un dessin du Metropolitan, on voit un moine incontestable, portant habit et tonsure, participer à un rite magique où sont évoqués des monstres de toutes sortes) pourrait être motivée par l’empressement de Salvator Rosa à dénoncer les turpitudes de l’Eglise et des ordres monastiques. Mais ces tableaux doivent aussi être mis en relation avec la pensée scientifique de l’époque, et en particulier avec le milieu napolitain dans lequel l’artiste a été formé, milieu dans lequel, écrit Luigi Salerno, on sent “depuis la fin du XVIe siècle, un nouveau ferment”: la “tendance à réévaluer la physique par rapport à la métaphysique et le besoin moderne qui apparaissait, bien qu’au niveau de l’érudition traditionnelle, de la recherche expérimentale, ramenant la raison de l’univers au sein de la nature, favorisaient le concept du savant-sorcier qui, par intuition, génie et divination, découvre les secrets de la nature”: Par conséquent, dans la nouvelle orientation philosophique, la magie, l’alchimie et l’astrologie, qui, en tant que pratiques expérimentales, devaient contribuer bien davantage à la naissance de la science moderne que les spéculations philosophiques et théologiques abstraites, sont entrées largement dans le courant dominant". Et comme on le sait, la pensée scientifique, dans les premières décennies du XVIIe siècle, a souvent rencontré des obstacles sur son chemin, même de nature ecclésiastique, comme le rappelle bien l’affaire Galilée (et n’oublions pas que, dans les années 1940, Salvator Rosa a séjourné quelque temps à Florence).

Enfin, l’un des textes du Libro di musica de Salvator Rosa, intitulé La strega (La sorcière), pourrait faciliter un niveau de lecture supplémentaire, également lié aux références croisées entre la science et la sorcellerie, cette dernière devenant une dérive, une corruption, une dégénérescence de la première: avec un rythme rapide, Salvator Rosa, dans sa composition décrit la préparation d’un rituel de sorcière (“cercle de magicien / ondes glacées / poissons divers / eaux chimiques / baumes noirs / poudres mélangées / pierres mystiques / serpents et noctules / sang putride / viscères mous / momies sèches / os et vers / suffums qui noircissent / voix horribles qui effraient / lymphes troubles qui empoisonnent / stille fétide qui corrompt / qui obnubile / qui fige / qui abîme / qui antagonise / qui surmonte les flots stygiens”), qui pour son filtre, dont le but est d’évoquer une tourmente infernale, utilise des instruments qui sont également typiques des préparations du scientifique (poudres, baumes, eaux chimiques), familières à l’artiste étant donné son association avec d’illustres hommes de science de son temps. Il n’est donc pas difficile d’apercevoir l’image déformée et corrompue du savant du XVIIe siècle dans la diablerie, dans ces sorcières qui bricolent des livres, des formules, des potions, des teintures, des fumées, des alambics, des pots, des mortiers, qui exhument des cadavres, qui s’isolent dans des milieux éloignés de tout et de tous.

Salvator Rosa, Allégorie de la fortune (1658-1659 ; huile sur toile, 200,7 x 133 cm ; Los Angeles, Getty Museum)
Salvator Rosa, Allégorie de la fortune (1658-1659 ; huile sur toile, 200,7 x 133 cm ; Los Angeles, Getty Museum)


Salvator Rosa, Sabbat des sorcières (vers 1640-1649 ; plume, encre brune et aquarelle brune sur papier, 272 x 184 mm ; New York, Metropolitan Museum)
Salvator Rosa, Sabbat des sorcières (vers 1640-1649 ; plume et encre brune et aquarelle brune sur papier, 272 x 184 mm ; New York, Metropolitan Museum)


Salvator Rosa, Sorcières et sortilèges (vers 1646 ; huile sur toile, 72 x 132 cm ; Londres, National Gallery)
Salvator Rosa, Sorcières et sortilèges (vers 1646 ; huile sur toile, 72 x 132 cm ; Londres, National Gallery)

Macioce et De Nile, comme nous l’avons mentionné, ont voulu établir une relation de cause à effet entre la diablerie de Salvator Rosa et son attitude à l’égard de la dissidence, son “amour profond de la liberté de conscience et de pensée”, cet amour qui a animé sa main dans la composition des Satires, qui lui fit risquer la prison pour avoir peint la classe prélatice romaine sous la forme d’ânes et de porcs, qui l’amena plusieurs fois à prendre position et à condamner les mauvaises pratiques de son temps, nourries et exaltées par des artistes enclins au pouvoir. Cette liberté, Salvator Rosa n’y a pas renoncé, même dans les moments les plus troublés de sa vie. Une liberté qui déborde impétueusement d’une lettre datée de février 1656, envoyée de Rome à son ami fraternel Giovanni Battista Ricciardi: à cette époque, des propos calomnieux sont proférés à l’encontre du peintre concernant la sphère de ses affections, puisque depuis quelque temps l’artiste cohabitait (on dirait aujourd’hui) avec sa bien-aimée Lucrezia, une femme mariée qui lui avait donné un fils dont il était fier, Rosalvo. Salvatore tente en vain de demander pour elle l’annulation de son précédent mariage: n’ayant pas obtenu ce qu’il espérait, il se résout à la faire transférer à Naples avec son fils de 15 ans car, se croyant persécuté par le Saint-Office, l’artiste espère pouvoir éloigner ses proches d’un danger imminent. L’histoire connaît cependant un épilogue tragique, car en cette même année 1656, une terrifiante épidémie de peste s’abat sur Naples, emportant avec elle la moitié des habitants de la ville: parmi eux, le très aimé Rosalvo, ainsi que le frère du peintre, sa sœur, le mari de cette dernière et les cinq enfants du couple. L’artiste se retrouve encore plus seul. C’est dans ce climat qu’il peint l’une de ses œuvres les plus célèbres, La fragilité humaine, un effrayant memento mori mettant en scène un effrayant squelette ailé qui s’empare d’une jeune fille à la tête ornée de roses tenant un enfant en bas âge, d’autant plus sombre qu’il est issu d’une expérience directe et douloureuse.

Mais la situation n’est certainement pas rose même au moment de la séparation d’avec sa compagne et son fils, en février 1656: une situation qui plonge l’artiste dans une mélancolie morose et une solitude tourmentée, qui le laisse “seul, sans serviteur, sans autre compagnie qu’un chat”. La lettre à Ricciardi, bien qu’empreinte d’une profonde tristesse, a été considérée par beaucoup comme la pierre angulaire de la dignité de l’artiste, comme un manifeste clair de la liberté de pensée de Salvator Rosa. La commisération pour sa condition se transforme ainsi en une grossière invective contre les inquisiteurs: “et tout cela vient de la peur de ne pas encourir quelque malheur d’emprisonnement, dans quelque putain de bec d’espion de Saint Offitio, que l’âme de celui qui l’a inventé soit mille fois maudite. [...] Maintenant, ils sont déjà à Naples, caressés par mon frère et ma sœur, pourvus de confort et d’argent, et je suis ici, comme un beau visage de haricot, non consolidé de telle sorte que je ne sais pas où je suis, niant et estimant ceux qui ont introduit tant de peur dans nos âmes, et qui ont trouvé tant de clauses et de liens sur nos consciences, qu’il soit maudit pour tous les siècles des siècles. Je vous prie donc (si vous avez le cœur et l’humanité de revêtir mes vêtements) d’avoir pitié de moi, et de croire que dans tout le cours de ma vie je ne me suis jamais trouvé dans un plus grand labyrinthe et dans un plus grand besoin de secours et de conseils, et si cette fois je ne me fais pas chartreux, ce n’est qu’un miracle de la miséricorde du Ciel, qu’il ne veuille pas que je sois plus con que je ne l’avoue. O Lady Lucrezia, o Rosalvo, o paix, o calme, o confort, et où êtes-vous allés. Merde, au moins je savais que c’était vraiment comme ça, comme ces bourgeois flics de nos consciences, qui, faisant ce qui leur plaît le plus, veulent que nous ne fassions pas ce qui nous plaît le plus. Pour l’amour du Christ, pour l’amour de Dieu, pour l’amour de votre bonté, consolez-moi, conseillez-moi, que je ne me trouve jamais dans un plus grand besoin, et si je ne tombe pas malade, je confesserai et croirai que je suis d’airain. Rien d’autre ; aime-moi, et souviens-toi que j’ai une âme reconnaissante, qui sait aimer et connaître le bien”. Ce sont les mots d’un artiste qui prend de nombreux risques pour défendre ses convictions, d’un homme libre qui ne tolère ni ne supporte l’idée d’une autorité qui inspire la peur aux gens et leur dit comment ils doivent penser, ni n’accepte la diffusion d’une hypocrisie qui l’affecte dans son intimité.

Salvator Rosa, La fragilité humaine (1656 ; huile sur toile, 199 x 134 cm ; Cambridge, Fitzwilliam Museum)
Salvator Rosa, La fragilité humaine (1656 ; huile sur toile, 199 x 134 cm ; Cambridge, Fitzwilliam Museum)

On peut se demander quelle force animait Salvator Rosa et avec quelle constance il poursuivait ses combats, sachant qu’on ne peut dater avec certitude les Satires et que ce qui a été évoqué couvre une très longue période de sa carrière, avec tout ce que cela implique. Cependant, il est possible d’essayer de tirer quelques hypothèses qui peuvent s’appliquer à une bonne partie de sa carrière. Salvator Rosa n’est pas un castigateur détaché de la réalité, ni un ermite qui juge sans concession. Il déteste la société, mais ce n’est pas un marginal ou un asocial ; au contraire, il est bien intégré dans la société. Il aime le succès et le recherche: dans une de ses lettres, il se réjouit d’une commande prestigieuse qu’il a reçue, conscient qu’il s’agit d’une opportunité à saisir immédiatement et sans trop réfléchir, car elle aurait pu contribuer à sa gloire personnelle (“Je te jure, ami, que je ne me suis jamais trouvé dans un plus grand engagement: mais comme une plus belle occasion ne devait jamais se représenter, pour ne pas la trahir, cette fois j’ai tout risqué pour confirmer mes prétentions à la célébrité”). Il se dispute avec les intellectuels de son temps mais fréquente les cours, les académies et les cercles. Il méprise sincèrement l’argent, mais se vante de la valeur de ses tableaux (“s’io vendessi tutte queste mie pitture che di presente mi trovo, vorrei avere in culo Creso”). Il s’oppose aux peintres qui peignent des “bambocciate”, des “mendiants et des indigents”, des “foules d’imbriaconi e genti greiotte / gypsies, tobacconists and barberie, / niregnacche, bracon, trentapagnotte: / chi si cerca i pidocchi e chi si gratta” (gypsies, bracones, trente-pagnotte: / qui cherche des poux et qui se gratte), mais il ne dédaigne pas les scènes de genre, qu’il produit en quantité. Ainsi, la clé d’entrée dans la vision du monde de Salvator Rosa se trouve peut-être dans un vers de la deuxième des Satires, où le peintre et poète affirme que “la violence morale m’aiguillonne et m’excite”.

La lutte de Salvator Rosa s’exprime donc dans ces mêmes milieux qui font l’objet de ses accusations, et l’artiste agit avec les armes de la peinture et de la poésie, se rebellant de l’intérieur contre la logique du système. Le choix de ces armes lui aurait valu de fortes inimitiés, dénoncées dans le sonnet d’ouverture des Satires (“plus qu’un Pierre me renie et m’abandonne / et plus qu’un Judas que je vois toujours à mes côtés”), mais c’est ce que la force de sa morale lui imposait. En résumé: Salvator Rosa n’est pas un respectueux, c’est un rebelle. Il sait qu’il n’est pas parfait, il le répète même dans les Satires, mais il ne cesse de dénoncer la réalité qu’il voit autour de lui. Il sait que pour cela il faut se salir, et il sait, écrit Salerno, que “seules sa moralité, son sérieux artistique sont vraiment incorruptibles”. Et c’est pourquoi “son combat est mené ouvertement, par la satire et la polémique culturelle, et non par les manœuvres du courtisan arriviste”.


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