Inquiétant. Tout cela est extrêmement inquiétant : c’est l’adjectif que j’utiliserais pour décrireL’Éclipse solaire de George Grosz. Malgré son titre, ce tableau n’a rien à voir avec ce phénomène astronomique extraordinaire et extrêmement rare (la dernière éclipse solaire totale visible en Italie a eu lieu en 1961, tandis que les éclipses solaires partielles les plus marquantes observées sur le territoire italien ces dernières années remontent à 1999 et 2005) qui se produit lorsque le Soleil, la Lune et la Terre sont (presque) parfaitement alignés, de sorte que le disque solaire est partiellement ou totalement recouvert, selon qu’il s’agit d’une éclipse solaire partielle ou totale, par le cône d’ombre de la Lune. Pourquoi alors Grosz a-t-il décidé de donner à son œuvre un titre étroitement lié à l’astronomie, mais qui, en réalité, n’a rien à voir avec celle-ci ? Et pourquoi, dans le tableau, le disque solaire est-il entièrement obscurci non pas par la Lune, mais par le dollar américain? Et on pourrait encore multiplier les questions : pourquoi y a-t-il, sur la table au centre de la scène, un âne portant des œillères ? Et cette épée ensanglantée ? Et pourquoi tous les hommes autour de la table, à l’exception du général au visage rubicond et de l’homme qui chuchote quelque chose à l’oreille du général tout en tenant des armes sous le bras, apparaissent-ils sans tête ?
Ce qui semble clair à première vue, c’est que le thème du tableau n’est pas astronomique, mais politique: le général, les armes, l’atmosphère de réunion macabre, le symbole du dollar sur le Soleil sont les principaux éléments qui orientent l’esprit vers cette interprétation, mais pour en comprendre la véritable signification, il est nécessaire d’évoquer brièvement le contexte historique.
George Grosz ( Berlin, 1893 – 1959) a réalisé son Éclipse solaire en 1926, à l’époque de la République de Weimar, instaurée en Allemagne au lendemain de la fin de la Première Guerre mondiale et qui dura, de fait, jusqu’en 1933, année de la nomination d’Adolf Hitler au poste de chancelier ; sa Constitution, rédigée dans la ville de Weimar par l’Assemblée nationale constituante allemande, tentait d’instaurer une démocratie libérale dans l’Allemagne vaincue de l’après-guerre. Gustav Stresemann, ministre des Affaires étrangères de 1923 à 1929, fut une figure clé de la relative reprise économique de l’Allemagne, considérée comme l’âge d’or de la République de Weimar. Afin de redresser les finances de la nation après la crise d’hyperinflation, décida d’ouvrir le dialogue avec les puissances étrangères, notamment avec les États-Unis, d’où provint en effet la majeure partie des financements destinés à relancer l’industrie allemande et à rembourser les dettes contractées pendant la guerre mondiale, ce qui accrut toutefois la dépendance de la République allemande vis-à-vis des États-Unis. Le président de la République de Weimar était quant à lui Paul von Hindenburg, en fonction de 1925 à 1933 ; feld-maréchal pendant la Première Guerre mondiale et deuxième président de la République, c’est précisément Hindenburg qui, en 1933, nomma Hitler chancelier, marquant ainsi le début de l’ascension du nazisme. C’est dans ce climat d’apparente reprise économique de l’Allemagne, dans lequel les États-Unis jouèrent un rôle fondamental (la crise de 1929 marqua toutefois le début du déclin puis de l’effondrement de la République de Weimar) et de dégénérescence gouvernementale et sociale que Grosz a immortalisé sur toile l’une des œuvres de critique politique les plus célèbres de cette époque. À travers son art, profondément engagé et satirique, Grosz dénonçait le pouvoir et ses principaux représentants, et surtout les intérêts économiques qui en régissaient les dynamiques. Sa peinture s’inscrit dans ce mouvement artistique qui s’est répandu en Allemagne dans les années 1920, appelé Neue Sachlichkeit (Nouvelle Objectivité), qui reposait sur un retour à une représentation plus objective et plus crue de la réalité et du monde par rapport à l’art expressionniste qui avait dominé la scène artistique avant la Première Guerre mondiale. En faveur d’un art qui entendait représenter objectivement, sans sentimentalisme, la société allemande de l’après-guerre, la corruption et la décadence morale, le rapport des hommes de pouvoir à l’argent et la précarité économique de la population, l’artiste quitta donc le mouvement dadaïste, dont il fut l’un des principaux représentants à Berlin dans les années 1920, pour se tourner vers une peinture qui mettait en scène des personnalités politiques connues, des situations et des décors inquiétants, ainsi que la satire comme outil de critique et de dénonciation. Comme on peut le constaterdans *Éclipse solaire*, aujourd’hui conservéeau Heckscher Museum of Art de Huntington, dans l’État de New York.
Au centre de la scène se trouve justement le déjà cité Paul von Hindenburg, représenté en uniforme militaire avec de nombreuses médailles épinglées sur la poitrine ; son visage rouge et rubicond arbore une large dentition de chien de chasse surmontée d’une paire de moustaches grises retroussées vers le haut qui s’étendent vers l’extérieur de son gros visage, et sa tête chauve est couronnée d’un rameau de laurier. Il est assis à une table ressemblant à une table de jeu, en compagnie de quatre hommes en tenue élégante, mais délibérément sans tête, ce qui symbolise leur incapacité à juger et donc leur subordination aux intérêts dominants. Ils représentent la classe politique et financière allemande, soucieuse avant tout de défendre ses propres privilèges. Un homme coiffé d’un haut-de-forme, tenant sous le bras de petites armes et un train miniature, s’approche de Hindenburg et lui parle à l’oreille : il s’agit probablement d’un industriel, dont le geste suggère l’influence exercée par le grand capital sur les institutions, soulignant le lien étroit entre l’industrie, le pouvoir économique et les autorités politiques et militaires. Sur la table, une épée ensanglantée et une croix évoquent le poids des victimes et les conséquences de la guerre, qui semblent toutefois ignorées par les protagonistes réunis autour de la table, tout comme les avions de guerre que l’on aperçoit dans le ciel, au-dessus de la ville en feu, enveloppée par les flammes.Un décor sombre et inquiétant qui fait directement référence à la Première Guerre mondiale. La présence d’un âne sur la table est particulièrement curieuse : il porte des œillères ornées de l’aigle allemand et se tourne vers des journaux, comme s’il s’agissait de sa nourriture. L’animal représenterait le peuple allemand, incapable de voir ce qui se passe réellement autour de lui. Les œillères suggèrent en effet une vision limitée de la réalité, tandis que les journaux font allusion à l’acceptation passive des informations diffusées par l’opinion publique et les médias. La figure revêt ainsi une dimension satirique: la population subit les conséquences des décisions prises par les puissants sans parvenir à en comprendre pleinement les mécanismes.
La scène est enrichie d’un élément dramatique supplémentaire : dans le coin inférieur droit apparaissent un squelette et un jeune homme enfermé derrière les barreaux d’une prison, sur lesquels l’un des hommes sans tête pose les pieds. Deux éléments qui peuvent être interprétés comme des symboles des nouvelles générations allemandes (le jeune homme), contraintes de vivre dans une réalité déterminée par les choix de la classe dirigeante, et des victimes de la Première Guerre mondiale (le squelette), évoquant un lien inquiétant entre le passé et l’avenir : la mort d’une génération risque de devenir le prélude à de nouvelles souffrances. L’ensemble de la composition revêt ainsi le caractère d’une dénonciation politique et sociale, où le pouvoir semble concentré entre les mains d’une poignée d’individus, tandis que la population, et surtout les jeunes, sont prisonniers des conséquences des décisions de ces derniers. La satire, l’absurdité des situations et le contraste entre l’élégance des vêtements et le caractère dramatique du décor rendent encore plus incisive la critique de l’artiste à l’égard de l’Allemagne de l’après-guerre. Et le disque solaire obscurci par le symbole du dollar ? Il s’agit d’une éclipse solaire provoquée par les financements des États-Unis, dont l’Allemagne de la République de Weimar, représentée assise autour de la table, était de plus en plus dépendante.
Depuis l’Allemagne, l’histoire du tableau s’est poursuivie aux États-Unis, où George Grosz a émigré en 1933, peu avant l’arrivée au pouvoir d’Hitler. L’artiste emporta en effet l’œuvre avec lui, même lorsqu’il s’installa en 1947 dans un cottage à Huntington, où il vécut jusqu’en 1959, année où le peintre retourna à Berlin ; mais après sa mort, survenue la même année que celle de la peinture, on en perdit la trace. Il a été retrouvé plusieurs années plus tard à Long Island, caché dans un garage ; il a immédiatement été exposé à la Harbor Gallery de Cold Spring Harbor. En 1968,*L’Éclipse solaire* de Grosz fut acquise pour 15 000 dollars par le Heckscher Museum of Art, où elle est encore conservée aujourd’hui, grâce à une grande campagne de collecte de fonds menée par la première directrice professionnelle du musée : des centaines d’habitants de la région, d’étudiants et même le gouverneur de l’époque, Nelson A. Rockefeller, y ont participé. Une initiative sincère qui a permis l’acquisition d’une œuvre majeure de la Nouvelle Objectivité, comptant parmi les chefs-d’œuvre de l’art politique du XXe siècle. Le tableau est aujourd’hui exposé précisément dans le pays que Grosz avait représenté à travers le symbole du dollar.
Cent ans après sa réalisation ,*L’Éclipse solaire* semble avoir conservé une étonnante capacité à interpeller le présent, car les mécanismes mis en scène par Grosz ne se limitent pas à l’année 1926. Les relations entre le pouvoir politique et économique, l’influence des intérêts financiers sur les décisions publiques, la propagande, la manipulation de l’information et une population souvent reléguée au rôle de spectatrice sont autant de questions qui continuent de interpeller les démocraties contemporaines. Aujourd’hui, à la place des journaux dévorés par l’âne, il y a des écrans et un flux incessant d’informations dans lequel il devient de plus en plus difficile de distinguer le vrai du faux. Et si, dans le tableau de 1926, c’est le dollar qui obscurcit le soleil, un siècle plus tard, qu’est-ce qui obscurcit notre capacité à voir ?
L'auteur de cet article: Ilaria Baratta
Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.
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