L'hyperinflation de l'Allemagne de Weimar en 1923 dans les œuvres des artistes de l'époque

Lorsque l’on évoque l’Allemagne des années 1920, on pense généralement aux courses chez le boulanger avec des brouettes pleines d’argent, aux enfants jouant avec des châteaux en papier fabriqués avec des liasses de billets, ou encore aux files d’attente devant les magasins pour acheter le plus de marchandises possible. Dans les années qui ont suivi la Première Guerre mondiale, l’Allemagne a en effet été frappée par une forte inflation, qui s’est stabilisée un temps vers 1920, avant de repartir en vrille et de devenir hyperinflation en 1923. En fait, une situation économique extrêmement défavorable a débuté en 1914 avec l’abandon par l’Allemagne de ce que l’on appelle l’étalon-or (le “système or”), c’est-à-dire la convertibilité de la monnaie en or: dans un État où le système or est en vigueur, une quantité de monnaie circule égale à la quantité d’or stockée dans les réserves de la banque centrale. Cette mesure a été adoptée pour financer la guerre: l’Allemagne, contrairement à la France qui s’est financée par l’augmentation des impôts, a prévu de faire face à ses dépenses de guerre en émettant une nouvelle dette (le gouvernement allemand était convaincu qu’il pourrait la rembourser, et donc revenir à la normalité d’avant-guerre, en gagnant la guerre: il était également prévu de rétablir l’étalon-or à la fin du conflit). Peu avant la guerre, à côté du Goldmark, la monnaie en vigueur dans le système de l’étalon-or, l’Allemagne a commencé à émettre un billet de banque, le Papiermark, non convertible et garanti par des actifs de l’État. L’abandon du système de l’étalon-or, qui avait assuré la stabilité des prix dans toute l’Europe au début du XXe siècle, était déjà fortement critiqué à l’époque, car on pensait qu’il entraînerait une forte dévaluation du mark, ce qui s’est effectivement produit à temps: La quantité de monnaie mise en circulation par la banque centrale allemande pour faire face aux dépenses de guerre avait déjà entraîné une forte hausse des prix pendant les années de guerre, à tel point qu’en 1920, le coût de la vie en Allemagne était déjà neuf à dix fois plus élevé qu’en 1914 (si, avant la guerre, il fallait 4 marks pour acheter un dollar, en juin 1920, ce chiffre atteignait 40 marks pour un dollar).

Le problème, cependant, réside dans le fait que l’Allemagne a perdu la guerre et que non seulement la stratégie du gouvernement du pays (qui a entre-temps changé de forme de gouvernement: l’empire allemand a été transformé en la fragile République de Weimar, du nom de la ville où s’est tenue l’assemblée constituante) s’est avérée infructueuse, mais que les Allemands sont accablés de nouvelles dettes, surtout celles des réparations de guerre que les vainqueurs ont imposées par le traité de Versailles: 132 milliards de Goldmark, soit environ trois fois le PIB allemand, à payer par tranches de deux milliards par an en or ou en devises, plus 26 % de la valeur annuelle des exportations allemandes: dans ces conditions, on supposait que l’Allemagne rembourserait la dette en quarante-deux ans. La nécessité pour l’Allemagne d’acheter des devises étrangères augmente la quantité de papiermark en circulation, donnant ainsi une nouvelle vigueur à l’impulsion inflationniste, et en octobre 1921, le taux de change avec le dollar est passé à 180 marks. Aux réparations s’ajoutent les nombreuses prestations sociales que l’Allemagne doit payer après le conflit. La stratégie de l’Allemagne consiste à imprimer de la monnaie, si bien qu’à l’automne 1922 déjà, il faut 4 500 marks pour acheter un dollar et l’Allemagne se déclare incapable de faire face aux réparations. En janvier 1923, la France et la Belgique occupent donc la Ruhr, la région la plus industrialisée du pays, à titre de garantie: l’occupation ne fait qu’accélérer la crise, car l’Allemagne soutient financièrement les travailleurs qui décident de ne pas travailler afin que les fruits de leur travail ne quittent pas le pays. Et l’hyperinflation devient incontrôlable: début janvier 1923, il fallait 6 890 marks pour un dollar, et à la fin du mois, le taux de change était passé à 48 390 marks pour un dollar. Puis à nouveau à 193 500 en juin, à 11,4 millions en août, pour atteindre le pic de novembre 1923, où il fallait plus de 4 200 milliards de marks pour un dollar.

Le mark, par essence, se dépréciait de jour en jour, ce qui signifiait qu’il fallait dépenser immédiatement l’argent gagné pour éviter qu’il ne vaille plus rien le lendemain. Bien entendu, la demande extrêmement élevée de biens de première nécessité, que tout le monde voulait acheter avant que le papiermark ne se déprécie davantage (ou ne soit troqué), ne cessait d’aggraver la situation. L’hyperinflation a détruit les épargnants (et bien sûr rendu l’épargne impossible), car peu d’entre eux ont pu liquider leurs actifs pour investir dans l’or ou dans des monnaies refuges, et elle a frappé de plein fouet tous les revenus fixes (salariés, employés, retraités) puis, plus tard, les indépendants qui ne trouvaient plus de clientèle pour payer leurs services. L’inflation", écrit Adam Fergusson, auteur d’une des études les plus connues sur l’hyperinflation allemande de 1923, “a aggravé tous les problèmes et détruit toute possibilité de renaissance nationale ou de réussite individuelle, et a finalement produit les conditions mêmes qui ont permis aux extrémistes de droite et de gauche de soulever les masses contre l’État, en dressant les classes les unes contre les autres, les races les unes contre les autres, les familles les unes contre les autres, les époux les uns contre les autres, les travailleurs les uns contre les autres, les villes contre les pays”. L’inflation a subtilement sapé la cohésion nationale au moment même où le besoin et la nécessité auraient pu servir de catalyseur et de stimulant. En raison de sa nature discriminatoire et profondément injuste, elle a poussé tout le monde à donner le pire de soi-même, les travailleurs et les industriels, les agriculteurs et les ouvriers, les banquiers et les commerçants, les politiciens et les bureaucrates, les femmes au foyer, les soldats, les marchands, les mineurs, les usuriers, les retraités, les médecins, les syndicalistes, les étudiants et les touristes, même ces derniers. Elle a suscité la peur et l’insécurité chez des gens qui n’en avaient déjà que trop connu, nourri des sentiments xénophobes, encouragé le mépris du gouvernement et la révolte contre la loi et l’ordre. Elle a apporté la corruption là où elle était inconnue et parfois, trop souvent, là où elle aurait dû être considérée comme impossible. Elle a constitué le pire des préludes à la Grande Dépression (bien qu’elle en soit chronologiquement éloignée) et aux événements qui l’ont suivie". Un climat de grande incertitude et de méfiance se répand (aggravé par le fait qu’une grande partie de la population allemande ne comprend pas les raisons de ce qui se passe, et dans de telles situations, il est facile d’essayer de rejeter la faute sur des boucs émissaires), la pauvreté augmente considérablement, de même que le chômage et la criminalité.

Allemagne, 1923: des enfants fabriquent des châteaux de papier avec des liasses de billets de banque.

Chariot utilisé pour le transport de l’argent

Enseigne d’un cordonnier dans l’Allemagne de 1923 demandant un paiement par troc: “Achats et réparations en échange de produits de première nécessité”.

L’art de l’époque n’est pas resté inactif et de nombreux artistes ont réagi. L’une des réactions les plus évidentes a été la satire et, à cet égard, l’une des œuvres les plus célèbres est une caricature de l’illustrateur Erich Schilling (Suhl, 1885 - Gauting, 1945), publiée en novembre 1922 dans le magazine Simplicissimus, un périodique d’humour populaire fondé en 1896 et qui a fonctionné jusqu’en 1967. Le protagoniste de l’illustration est l’inventeur de l’imprimerie, Johannes Gutenberg, qui regarde avec consternation une presse à imprimer prendre une apparence anthropomorphe et jeter des milliers de feuilles de mille signes sur une foule de mains presque animales, tant elles sont voraces, crochues et, dans certains cas, flétries par la faim. Devant ce spectacle ignoble, Gutenberg ne peut s’empêcher de se passer les mains dans les cheveux, d’observer tout cela avec étonnement et de s’exclamer: “Das habe ich nicht gewollt” (“Je n’ai pas voulu cela”). L’intention de Schilling est claire: souligner comment un instrument, la presse, né pour garantir la liberté des gens, s’est transformé en symbole principal d’une sorte d’apocalypse économique, en un monstre crachant des bouts de papier sans valeur. En littérature, on trouve une image similaire dans un roman de 1937 de Hans Fallada (Greifswald, 1893 - Berlin, 1947), Wölf unter Wölfen (“Loup parmi les loups”), qui se déroule dans l’Allemagne de l’hyperinflation: “Quelque part dans la ville, il y avait une machine qui, jour et nuit, vomissait du papier sur la ville et sur les gens. Ils l’appelaient ”argent“: ils y imprimaient des chiffres, de beaux chiffres propres avec beaucoup de zéros, qui devenaient de plus en plus ronds. Et quand on a travaillé et sué pour mettre un peu d’argent de côté pour ses vieux jours, tout cela est devenu du papier sans valeur, du papier de rebut”.

Parmi les illustrateurs les plus prolifiques de l’époque, Karl Arnold (Neustadt bei Coburg, 1883 - Munich, 1953), auteur de quelques-unes des satires les plus connues sur l’hyperinflation, également publiées dans la revue Simplicissimus. L’une des plus violentes date de 1923 et s’intitule Papiergeld ! Papiergeld ! (c’est-à-dire “billet de banque”, “papier-monnaie”), et représente une mère épuisée par la pauvreté qui, sous une pluie de billets de banque, soulève un enfant squelettique rongé par la faim. C’est, selon le spécialiste William Coupe, “peut-être le plus mémorable de tous les commentaires sur la souffrance humaine liée à une inflation galopante et totalement incontrôlable”. Une autre satire cinglante est celle qu’Arnold a dessinée pour la couverture de Simplicissimus de novembre 1923, une sorte de résumé des gagnants et des perdants de la crise d’hyperinflation. Quatre panneaux montrent les trésors d’autant d’acteurs de la crise: l’Église, la Couronne, les marchands du marché noir et les gens ordinaires. Dans les trois premiers volets, on voit de grandes accumulations de richesses matérielles (œuvres d’art, armes, bijoux, produits de luxe), tandis que dans le quatrième, on voit les corps d’un homme et de deux enfants, morts de faim, qui flottent au milieu des billets de banque. La couverture joue sur l’assonance entre les noms “Gold” (or) et “Geld” (argent) en illustrant les quatre boîtes par autant d’expressions: “Kirchengold” (“Or de l’Église”), “Kronengold” (“Or de la Couronne”), “Schiebergold” (“Or des marchands”) et “Papiergeld” (“Argent en papier”).

Certains artistes ont abordé directement les conséquences sociales de l’hyperinflation. C’est le cas de l’un des principaux représentants de la Neue Sachlichkeit (la “nouvelle objectivité” de l’art allemand après la Première Guerre mondiale), Otto Dix (Gera, 1891 - Singen, 1969): la Morgan Library de New York possède un célèbre dessin de lui intitulé Wir wollen brot ! (“Nous voulons du pain !”), d’après l’inscription d’une pancarte portée par un groupe de manifestants pauvres. Il s’agit d’une œuvre de 1923 qui, comme souvent dans l’art de Dix des années 1920, met l’accent sur les forts déséquilibres de la société allemande de l’époque: d’une part, la classe moyenne et les pauvres touchés par l’inflation (dans la foule des manifestants, on trouve une humanité variée) ; d’autre part, la classe moyenne et les pauvres touchés par l’inflation (dans la foule des manifestants, on trouve une humanité variée): D’un côté, la classe moyenne et les pauvres touchés par l’inflation (dans la foule des manifestants, on trouve une humanité variée: des ouvriers, une femme enceinte, un retraité, un invalide), de l’autre, les riches, représentés avec les connotations grotesques habituelles qui les caractérisent souvent dans les œuvres de Dix, qui ne ressentent pas les coups de l’inflation parce qu’ils ont déjà assuré leur richesse et remboursé leurs dettes intérieures avec de l’argent désormais sans valeur (comme cela arrive souvent dans les situations de graves bouleversements économiques, il y a aussi ceux qui s’en sortent très enrichis), et qui peuvent donc aller joyeusement gambader. L’un des riches porte d’ailleurs la croix gammée nazie sur le revers de sa veste: le NSDAP, le Parti national-socialiste des travailleurs allemands, n’était né que trois ans plus tôt, en 1920, mais Dix était déjà bien conscient de la force politique qui profitait du chaos social. Mais l’œuvre la plus tragique est peut-être la gravure d’une femme, Käthe Kollwitz (Königsberg, 1868 - Moritzburg, 1945), intitulée Das Letzte (“La dernière chose”), qui rend avec une clarté bouleversante le drame des épargnants qui ont vu partir en fumée l’argent qu’ils avaient économisé au cours d’une vie de travail et des retraités qui se sont retrouvés sans moyens de subsistance: le sombre protagoniste de la scène est un homme au visage défiguré (la crise l’a réduit à une sorte de bête) qui, dans une chambre vide et misérable, trouve dans le suicide la solution extrême.

Erich Schilling, Das habe ich nicht gewollt ! (illustration dans le magazine Simplicissimus du 15 novembre 1922)

Karl Arnold, Papiergeld ! Papiergeld ! (illustration dans le magazine Simplicissimus du 15 juin 1923)

Karl Arnold, Sold und haben (illustration de couverture dans le magazine Simplicissimus du 19 novembre 1923)

Otto Dix, Wir wollen Brot ! (1923 ; crayon et encre sur papier, 38,7 x 42,6 cm ; New York, The Morgan Library)

Käthe Kollwitz, Das Letzte (1924 ; gravure sur bois, 29,4 x 12,8 cm ; New York, The Metropolitan Museum)

L’universitaire Dennis Crockett a également analysé l’état du marché de l’art pendant la crise de l’hyperinflation. Comme c’est souvent le cas en période d’incertitude, les œuvres d’art des artistes les plus reconnus sont devenues des actifs dans lesquels investir, ce qui a entraîné une activité fébrile sur le marché de l’art dès les années qui ont suivi la fin de la Première Guerre mondiale. Les produits de luxe, et les œuvres d’art en faisaient partie, se vendaient relativement facilement (à tel point qu’en décembre 1919, le gouvernement a imposé une taxe sur les produits de luxe, mais a exempté les œuvres d’artistes vivants ou récemment décédés, à condition qu’elles soient achetées directement auprès de l’artiste ou d’un membre de sa famille immédiate). Le marché se calme dans les années de relative stabilisation des prix, entre 1920 et 1921, avant de repartir à la hausse en 1922: dans une telle crise, ceux qui possèdent des biens et se débarrassent du papier-monnaie en profitent, si bien que les achats se poursuivent pendant la période d’hyperinflation. Les artistes qui vendent à l’étranger sont favorisés: Crockett rappelle que, par exemple, Franz Radziwill a réussi à vendre deux tableaux en dollars américains en octobre 1923 et que, quelques jours plus tard, avec le produit de la vente, il a pu acheter une maison, compte tenu de la dévaluation du mark. Cependant, les artistes travaillant en Allemagne avaient aussi des inconvénients: les matériaux pour la peinture à l’huile étaient très chers et, surtout, ce médium prenait du temps ; pour maximiser les profits, il fallait être rapide, ce qui explique pourquoi l’art de l’Allemagne hyperinflationniste était essentiellement de l’art sur papier. Certains artistes ont volontairement cherché à provoquer des scandales afin d’être reconnus sur le marché: c’est le cas, par exemple, de l’un des plus grands artistes de l’époque, George Grosz (Berlin, 1893 - 1959), qui a largement exploité ce mécanisme. "Depuis le début de l’inflation, écrit Crockett, l’œuvre d’art avait acquis un nouveau statut, celui d’un objet de valeur réelle, comme les bijoux ou les voitures, et pour beaucoup, le marché de l’art était devenu un substitut du marché boursier. Les œuvres d’art sur le marché étaient des investissements sans risque pour les spéculateurs si elles étaient réalisées par des artistes réputés, et la réputation n’était pas limitée par le talent. Les acheteurs sont généralement des gens riches, qui ne se soucient guère de la qualité. La spéculation a favorisé les artistes, qui ont pu s’enrichir considérablement: le marché s’est ainsi peuplé de collectionneurs improvisés, qui ne se souciaient que de la valeur économique des œuvres, et d’œuvres de piètre qualité. Ce n’est qu’en 1924, une fois la crise passée, que la situation se normalise, que les ventes diminuent et que le marché se repeuple peu à peu de vrais collectionneurs.

Les tableaux liés à la crise de l’inflation ne sont pas nombreux, les artistes de l’époque préférant s’exprimer, comme nous l’avons vu, sur des sujets d’actualité par des moyens moins coûteux ou susceptibles d’une plus grande diffusion, mais il est également possible de lire les événements de l’Allemagne de l’époque à travers des œuvres plus “nobles” que celles que nous avons vues jusqu’à présent. Parfois, la crise entre dans les œuvres par une porte dérobée, comme c’est le cas dans une œuvre d’Otto Dix conservée au Metropolitan de New York, le portrait de l’entrepreneur Max Roesberg, qui tient un prospectus en papier à la main: il s’agit d’une feuille imprimée sur le papier rose bon marché qui était utilisé pendant la crise comme matériau très bon marché. Le fossé entre les riches et les pauvres est également le sujet d’une aquarelle de 1921 de Georg Scholz (Wolfenbüttel, 1890 - Waldkirch, 1945), Arbeit Schändet (“Honte à toi de travailler”), où un riche et gros industriel passe dans sa voiture en regardant d’un air presque amusé un ouvrier qui passe dans la rue avec son fils.

Enfin, d’autres artistes, eux aussi poussés par la nécessité, ont eu recours à la technique du collage en utilisant... la monnaie courante ! L’historienne de l’art Erin Sullivan Maynes rappelle l’expérience de László Moholy-Nagy (Bácsborsód, 1895 - Chicago, 1946) et de Kurt Schwitters (Hanovre, 1887 - Ambleside, 1948) qui, entre 1922 et 1923, se sont retrouvés à partager le même atelier dans la Spichernstrasse à Berlin: les deux artistes travaillaient sans allumer le chauffage, car ils n’en avaient pas les moyens. Mais ce n’est pas la seule chose que leurs revenus ne permettaient pas de financer: “Nous n’avions pas d’argent pour acheter des peintures ou des toiles”, se souviendra plus tard Moholy-Nagy, “alors Kurt m’a poussé à suivre son exemple et à utiliser l’argent comme matériau de tous les jours pour des collages”. Le musée d’Israël à Jérusalem conserve l’un des premiers collages de Moholy-Nagy, 25 Pleitegeler (“25 vautours de la faillite”), où le profil du rapace qui donne son nom à l’œuvre se détache sur la silhouette noire d’ un homme (qui, pour Moholy-Nagy, est donc le vrai vautour, plus que l’oiseau en chair et en os), et où l’on peut voir un homme en train de se battre pour sa survie, os et plumes), et tout autour des coupures de journaux et des billets de banque décrivent bien la situation (le “25” qui revient de manière obsessionnelle dans l’œuvre, tiré de billets de banque mais aussi de journaux, fait référence au taux de change à l’époque où le collage a été réalisé, c’est-à-dire 25 millions de marks pour un dollar). Schwitters a également utilisé de l’argent dans ses œuvres: par exemple, dans une œuvre sans titre datant d’environ 1925 et conservée au Los Angeles County Museum, on trouve le fragment d’un Notgeld, le billet de banque d’urgence, recouvert de fragments géométriques, de sorte que l’inscription “cent mille marks” est évidente.

Otto Dix, Portrait de Max Roesberg (1922 ; huile sur toile, 94 x 63,5 cm ; New York, The Metropolitan Museum)

Georg Scholz, Arbeit Schändet (1921 ; aquarelle sur papier ; Karlsruhe, Kunsthalle)

László Moholy-Nagy, 25 Pleitegeier (1922-23 ; collage sur papier, 30 x 23 cm ; Jérusalem, The Vera and Arturo Schwarz Collection of Dada and Surrealist Art in the Israel Museum)

Kurt Schwitters, Sans titre (Cent mille marks) (vers 1925 ; collage sur papier, 12 x 9 cm ; Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art)

La crise d’hyperinflation est résolue à la fin de l’année 1923, lorsque l’homme politique Hans Luther devient ministre des Finances à la mi-octobre et que l’économiste Hjalmar Schacht est nommé président de la Reichsbank le 12 novembre, avec pour objectif précis de mettre un terme à l’hyperinflation. Le plan de stabilisation comprend l’interdiction pour la Reichsbank d’émettre de nouvelles obligations d’État et la création d’une nouvelle banque, la Deutsche Rentenbank, qui émettra une nouvelle monnaie, le Rentenmark (“mark de rente”), garanti par des actifs réels, tels que des terres à usage agricole ou industriel. Les actifs garantissant l’émission de la monnaie sont évalués à 3,2 milliards de Goldmark, et un montant égal de Rentenmark est émis pour remplacer le Papiermark, avec un taux de change fixé à 4,2 Rentenmark pour un dollar américain (le taux de change du mark d’avant-guerre). L’idée a été couronnée de succès car, contrairement au papiermark, le rentenmark était rattaché à des actifs réels et, par conséquent, les prêts étaient garantis par des hypothèques sur des actifs réels. Une politique d’austérité a alors été mise en place, qui a eu d’autres conséquences dévastatrices sur l’emploi, mais grâce à ces mesures et à la confiance dans la nouvelle monnaie de transition qui en a résulté, l’Allemagne a réussi à stopper le tourbillon inflationniste et à stabiliser les prix.

Une crise comme celle qui a secoué l’Allemagne dans les années 1920 est-elle encore possible dans le monde d’aujourd’hui? Techniquement, oui: cela s’est produit récemment en Argentine (en 2019, elle a terminé l’année avec une inflation de 53,8%: pas donc aux niveaux de la République de Weimar, mais tout de même un taux fortement soutenu), au Zimbabwe (l’un des cas les plus graves de l’histoire: une inflation devenue insoutenable au point que le gouvernement du pays africain, en 2008, a suspendu l’utilisation de la monnaie du pays) et au Venezuela (où, en décembre 2019, l’inflation a touché un taux désastreux de 9 600%). Dans les pays économiquement plus forts, cependant, ce scénario est peu probable: les banques centrales visent à maintenir les prix à des niveaux acceptables précisément pour éviter la répétition de scénarios similaires (l’article 127 du traité sur le fonctionnement de l’Union européenne stipule que l’objectif principal du Système européen de banques centrales est précisément de maintenir la stabilité des prix), et le Conseil des gouverneurs de la BCE vise à maintenir l’inflation à des niveaux inférieurs à 2 % à moyen terme. Les stratégies économiques d’aujourd’hui doivent donc écarter les dangers d’une inflation trop élevée.

Bibliographie indispensable

• Erin Sullivan Maynes, Making Money: Notgeld and the material experience of inflation in Weimar Germany in Art History, 42, 4 (septembre 2019), pp. 678-701.
• Adam Fergusson, Quand l’argent meurt: les conséquences sociales de l’hyperinflation dans la République de Weimar, Neri Pozza, 2016 (1975).
• Roberto Petrini, Contre-histoire de la monnaie, Imprimatur, 2014
• Dennis Crockett, German Post-Expressionism: The Art of the Great Disorder, Pennsylvania State Univ Press, 1999
• Heinrich August Winkler, La République de Weimar: 1918 - 1933: Histoire de la première démocratie allemande, Donzelli, 1998
• William A. Coupe, Satires politiques allemandes de la Réforme à la Seconde Guerre mondiale, Kraus, 1986

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