L'eclissi di George Grosz: quando il sole si oscura e il potere perde la testa

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Inquietante. Tutto estremamente inquietante: è questo l’aggettivo con cui definirei l’Eclissi di sole di George Grosz. Malgrado il titolo, il dipinto non ha niente a che fare con lo straordinario e rarissimo fenomeno astronomico (l’ultima eclissi solare totale visibile in Italia si è verificata nel 1961, mentre le più significative eclissi solari parziali in territorio italiano in tempi recenti risalgono al 1999 e al 2005) che si verifica quando il Sole, la Luna e la Terra sono (quasi) perfettamente allineati così che il disco del Sole viene parzialmente o completamente coperto, a seconda che si tratti di un’eclissi solare parziale o totale, dal cono d’ombra della Luna. Per quale motivo allora Grosz ha deciso di dare alla sua opera un titolo strettamente legato all’astronomia ma che in realtà con l’astronomia non c’entra niente? E perché nel dipinto il disco del Sole risulta completamente oscurato non dalla Luna, ma dal dollaro americano? E si potrebbe continuare ancora con i quesiti: perché sul tavolo al centro della scena c’è un asino con i paraocchi? E la spada insanguinata? Come mai poi tutti gli uomini attorno al tavolo, ad eccezione del generale con la faccia rubiconda e l’uomo che sta sussurrando una qualche comunicazione all’orecchio del generale mentre tiene delle armi sottobraccio, appaiono senza testa?

Ciò che sembra chiaro a un primo sguardo è che il tema del dipinto non è astronomico, bensì politico: il generale, le armi, l’assetto da macabro meeting, il simbolo del dollaro sul Sole sono i principali elementi che indirizzano la mente verso questa interpretazione, ma per comprenderne il vero significato si pone necessario qualche accenno al contesto storico.

George Grosz (Berlino, 1893 – 1959) realizzò la sua Eclissi di sole nel 1926, all’epoca della Repubblica di Weimar, instaurata in Germania all’indomani della fine della prima guerra mondiale fino, di fatto, al 1933, anno della nomina di Adolf Hitler a cancelliere; la sua Costituzione, redatta nella città di Weimar dall’Assemblea nazionale costituente tedesca, tentava di stabilire una democrazia liberale nella Germania sconfitta post-guerra. Figura chiave di una relativa ripresa economica della Germania, considerata l’epoca d’oro della Repubblica di Weimar, fu Gustav Stresemann, ministro degli Esteri dal 1923 al 1929, il quale, al fine di risollevare le finanze della nazione dopo la crisi dell’iperinflazione, decise di aprire il dialogo con le potenze straniere, soprattutto con gli Stati Uniti, da cui infatti giunse la maggior parte dei finanziamenti atti a far ripartire l’industria tedesca e a pagare i debiti contratti durante il conflitto mondiale, accrescendo tuttavia la dipendenza della Germania repubblicana dagli Stati Uniti. Presidente della Repubblica di Weimar era invece Paul von Hindenburg, in carica dal 1925 al 1933; feldmaresciallo durante la prima guerra mondiale e secondo presidente della Rebubblica, fu proprio Hindenburg nel 1933 a nominare cancelliere Hitler, dando di fatto inizio all’ascesa del nazismo. È in questo clima di apparente risollevamento economico della Germania in cui giocarono un ruolo fondamentale gli Stati Uniti (la crisi del 1929 segnò tuttavia l’inizio del declino e il successivo crollo della Repubblica di Weimar) e di degenerazione governativa e sociale che Grosz mise su tela una delle opere più famose di critica politica di quell’epoca. Attraverso la sua arte, fortemente impegnata e satirica, Grosz denunciava il potere e i suoi maggiori rappresentanti e soprattutto gli interessi economici che ne governavano le dinamiche. La sua pittura appartiene a quel movimento artistico che si diffuse in Germania negli anni Venti del Novecento, denominato Neue Sachlichkeit (Nuova Oggettività), che si basava sul ritorno a una rappresentazione più oggettiva e più cruda della realtà e del mondo rispetto alla precedente arte espressionista che aveva dominato il panorama artistico prima del primo conflitto mondiale. In favore di un’arte che intendeva raffigurare oggettivamente, senza sentimentalismi, la società tedesca del primo dopoguerra, la corruzione e il degrado morale, il rapporto con il denaro negli uomini di potere e il disagio economico della popolazione, l’artista abbandonò quindi il movimento dadaista, di cui fu uno dei maggiori esponenti nella Berlino degli anni Venti, per una pittura che utilizzava personaggi noti del mondo politico, situazioni e ambientazioni inquietanti e satira come strumento di critica e di denuncia. Come si può osservare nell’Eclissi di sole, oggi conservata all’Heckscher Museum of Art di Huntington, nello stato di New York.

Ad occupare il centro della scena è proprio il già citato Paul von Hindenburg, raffigurato in uniforme militare con numerose medaglie appuntate sul petto; il volto rosso e rubicondo sfoggia una grande dentatura da mastino sormontata da un paio di baffoni grigi rivolti all’insù che si protendono verso l’esterno del faccione, e il capo calvo è coronato da un rametto di alloro. È seduto a un tavolo simile a quello da gioco insieme a quattro uomini in abiti eleganti, ma volutamente senza testa, a significare la loro incapacità di giudizio e dunque la loro subordinazione agli interessi dominanti. Rappresentano la classe politica e finanziaria tedesca, interessata soprattutto a difendere i propri privilegi. Un uomo con cappello a cilindro e con sottobraccio piccole armi e un treno in miniatura si avvicina a Hindenburg e gli parla all’orecchio: è probabilmente un industriale, che con quel gesto suggerisce l’influenza esercitata dal grande capitale sulle istituzioni, sottolineando il rapporto stretto tra industria, potere economico e autorità politica e militare. Sul tavolo una spada insanguinata e una croce evocano il peso delle vittime e le conseguenze della guerra, che sembrano però ignorate dai protagonisti riuniti intorno al tavolo, come lo sono gli aerei da guerra che si vedono nel cielo, nella città che brucia avvolta dalle fiamme. Un’ambientazione cupa e inquietante che richiama direttamente il primo conflitto mondiale. Particolarmente curiosa è la presenza di un asino sul tavolo, dotato di paraocchi decorati con l’aquila tedesca e rivolto verso alcuni giornali, come se fossero il suo mangime. L’animale rappresenterebbe il popolo tedesco, incapace di vedere ciò che accade realmente intorno a lui. I paraocchi suggeriscono infatti una visione limitata della realtà, mentre i giornali alludono alla passiva accettazione delle informazioni diffuse dall’opinione pubblica e dai mezzi di comunicazione. La figura assume così un valore satirico: la popolazione subisce le conseguenze delle decisioni prese dai potenti senza riuscire a comprenderne pienamente i meccanismi.

La scena è arricchita da un ulteriore elemento drammatico: nell’angolo in basso a destra compaiono uno scheletro e un giovane rinchiuso dietro le sbarre di una prigione, sulle quali uno degli uomini senza testa poggi i piedi. Due elementi che possono essere letti come simboli delle nuove generazioni tedesche (il giovane), costrette a vivere in una realtà determinata dalle scelte della classe dirigente, e dei caduti del primo conflitto mondiale (lo scheletro), evocando un inquietante legame tra il passato e il futuro: la morte di una generazione rischia di trasformarsi nella premessa di nuove sofferenze. L’intera composizione assume quindi il carattere di una denuncia politica e sociale, dove il potere appare concentrato nelle mani di pochi, mentre la popolazione e soprattutto i giovani sono intrappolati nelle conseguenze delle decisioni di questi ultimi. La satira, l’assurdità delle situazioni e il contrasto tra l’eleganza degli abiti e la drammaticità dello scenario rendono ancora più incisiva la critica dell’artista alla Germania del primo dopoguerra. E il disco del sole oscurato dal simbolo del dollaro? È un eclissi solare provocata dai finanziamenti degli Stati Uniti, da cui la Germania della Repubblica di Weimar, rappresentata seduta attorno al tavolo, era sempre più dipendente.

Dalla Germania, la storia del dipinto proseguì negli Stati Uniti, dove George Grosz emigrò nel 1933, poco prima dell’ascesa al potere di Hitler. L’artista portò infatti con sé l’opera, anche quando nel 1947 si trasferì in un cottage di Huntington, dove abitò fino al 1959, anno in cui il pittore tornò a Berlino, ma dopo la sua morte avvenuta nello stesso anno del dipinto si persero le tracce. Venne ritrovato dopo diversi anni a Long Island, nascosto in un garage; venne subito esposto alla Harbor Gallery di Cold Spring Harbor. Nel 1968 l’Eclissi di sole di Grosz venne acquistata per 15mila dollari dall’Heckscher Museum of Art, dove è conservata ancora oggi, grazie a una grande campagna di raccolta fondi promossa dalla prima direttrice professionista del museo: parteciparono centinaia di residenti locali, studenti e persino l’allora governatore Nelson A. Rockefeller. Una sentita iniziativa che rese possibile l’acquisizione di una importante opera della Nuova Oggettività, tra i capolavori dell’arte politica del Novecento. Il dipinto è oggi esposto proprio nel Paese che Grosz aveva rappresentato nel simbolo del dollaro.

A cento anni di distanza dalla sua realizzazione, l’Eclissi di sole sembra aver conservato una sorprendente capacità di parlare al presente, poiché i meccanismi messi in scena da Grosz non appartengono soltanto al 1926. Il rapporto tra potere politico ed economico, l’influenza degli interessi finanziari sulle decisioni pubbliche, la propaganda, la manipolazione dell’informazione e una popolazione spesso relegata al ruolo di spettatrice sono questioni che continuano a interrogare le democrazie contemporanee. Oggi, al posto dei giornali divorati dall’asino, ci sono schermi e un flusso incessante di informazioni nel quale distinguere ciò che è vero da ciò che non lo è diventa sempre più difficile. E se nel dipinto del 1926 è il dollaro a oscurare il Sole, un secolo dopo, cosa sta oscurando la nostra capacità di vedere?

L'autrice di questo articolo: Ilaria Baratta

Giornalista, è co-fondatrice di Finestre sull'Arte con Federico Giannini. È nata a Carrara nel 1987 e si è laureata a Pisa. È responsabile della redazione di Finestre sull'Arte.