La collection de gravures de Rembrandt de la bibliothèque d'État de Crémone

L’une des collections les plus intéressantes et les plus complètes d’estampes de Rembrandt (Rembrandt Harmenszoon van Rijn ; Leyde, 1606 - Amsterdam, 1669) que l’on puisse trouver dans une institution publique se trouve à la Bibliothèque d’État de Crémone. Il y en a 108 au total et elles se trouvent à Crémone depuis 1824, année où ce qui était alors la bibliothèque du gouvernement de Crémone, dont la bibliothèque d’État est un descendant direct, a reçu la collection d’estampes de Rembrandt en tant que legs de l’abbé Luigi Bellò (Codogno, 1750 - Crémone, 1824), né Giuseppe Antonio Belò, qui était un homme de lettres raffiné, un latiniste et un collectionneur d’art. Bellò légua ses gravures à la bibliothèque à condition qu’elles soient conservées en excellent état. Bellò, qui avait étudié au collège des Jésuites de Crémone, possédait une vaste culture littéraire et était également un bon écrivain. Il s’est également engagé politiquement dans l’administration de sa ville, en particulier au cours des trente dernières années de sa vie. Estimé par les habitants de Crémone, il fut également à l’origine de l’agrandissement de la bibliothèque, que Bellò considérait comme insuffisante par rapport aux besoins de la ville, et s’employa donc à en reconstituer le fonds (bien qu’il le fit au détriment de la collection d’antiquités, dont une partie fut vendue): cette pratique n’était cependant pas blâmable pour la mentalité de l’époque, car la vente de la collection antique était considérée comme nécessaire pour équiper les étudiants crémonais d’instruments modernes et à jour).

La collection de gravures de Rembrandt que Bellò avait réunie et qui fait aujourd’hui partie des collections de la Bibliothèque d’État de Crémone “est d’une taille considérable”, écrit Luisa Cogliati Arano, “telle qu’elle permet de se faire une idée précise du graphisme de Rembrandt”. L’activité de gravure de Rembrandt est remarquable et d’une grande importance: sa capacité “à dépasser la couleur”, poursuit Cogliati Arano, “au profit de la lumière trouve dans le noir et blanc de l’art graphique son expression la plus précise et atteint avec lui des sommets inégalés. Qu’il s’agisse d’un portrait, d’un paysage ou d’une représentation scénique sacrée ou profane, l’œuvre révèle toujours la sagesse interprétative de la lumière [...]. Rembrandt s’exprime dans le médium graphique exactement comme il le fait dans la peinture”. Mais ce n’est pas seulement l’utilisation intense de la lumière qui fait des gravures de Rembrandt des chefs-d’œuvre: l’artiste néerlandais a su utiliser le médium graphique pour rendre des images d’une charge dramatique, d’une acuité psychologique et d’une profondeur de sentiment égales à celles de ses œuvres sur toile. De plus, les estampes ont permis de diffuser les fruits de son art dans toute l’Europe. On dénombre environ trois cents estampes que l’artiste a produites tout au long de sa carrière, en gros de 1626 à 1665, et sa carrière de graveur s’est déroulée parallèlement à sa carrière de peintre, et surtout de manière autonome: en effet, Rembrandt n’a pratiquement jamais utilisé le médium de l’estampe pour reproduire des tableaux. Au contraire, Rembrandt a été l’un des premiers artistes à abandonner le concept de l’estampe comme moyen de reproduction.

Rembrandt,

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Les estampes de la Biblioteca Statale de Crémone permettent de parcourir l’ensemble de la carrière de Rembrandt, tandis que les estampes de l’institut lombard partent des débuts de Rembrandt en tant que graveur jusqu’à ses phases les plus extrêmes. Les premières estampes semblent s’inspirer de ce qui se réalisait à la fin du XVIe et au début du XVIIe siècle en Italie et en France: Rembrandt s’est notamment tourné vers deux maîtres de l’art graphique tels qu’Antonio Tempesta et Jacques Callot, en tirant de ces derniers des indications très utiles pour une soirée de lumière expressive, malgré la pauvreté du médium graphique. En particulier, la relation avec Callot est évidente lorsque Rembrandt choisit de se référer aux Mendiants du Français, une série publiée à partir de 1629. Cependant, la saveur de la représentation change: alors que pour Callot il s’agissait avant tout d’enquêter sur les sujets pour rendre des scènes presque de genre, chez Rembrandt la figure du mendiant devient un moyen d’étudier les rapports entre l’ombre et la lumière. Il s’agit donc à la fois d’exercices qu’un Rembrandt débutant dans la gravure réalisait pour prendre confiance dans le médium et de prétextes pour enquêter sur la réalité de l’époque. Ces essais conduiront plus tard l’artiste à la réalisation du Portrait de la mère, première œuvre datée de la collection Cremonese (1631), qui se distingue par sa grande force expressive et par la vie que l’artiste parvient à insuffler à la mère même avec la simplicité de l’eau-forte.

L’intérêt de Rembrandt pour les humbles dépasse ce qu’il avait appris en étudiant Callot: l’artiste hollandais, écrit encore Ottolini, “envisage la peinture dans une dimension épique mais transitoire et participe au destin de ses héros avec une grande humanité”. Le premier sujet de genre, et l’un des plus célèbres de la production graphique de Rembrandt, est le Vendeur de mort-aux-rats, représenté alors qu’il tente de proposer son produit à des acheteurs potentiels sur le seuil d’une porte. Une œuvre qui a connu un grand succès, vu le nombre élevé d’exemplaires qui en ont été tirés. Il est évident que dans cette feuille, datée de 1632, on peut voir une sorte d’évolution des premières études de mendiants, avec une attention plus marquée pour les détails et le rendu psychologique. Ce sont des qualités que Rembrandt affinera non seulement dans ses scènes de genre ultérieures (comme les intenses Mendiants recevant l’aumône à la porte d’une maison en 1648), mais aussi dans ses portraits, car dans le portrait, le rendu des sentiments est fondamental. Rembrandt est célèbre pour ses autoportraits peints, mais ses estampes abondent également en représentations de son image: Dans la collection de Crémone, par exemple, on peut voir l’Autoportrait avec sa femme Saskia de 1636, dans lequel l’artiste, au premier plan, se représente en train de regarder le spectateur avec sa compagne juste derrière, ou l’Autoportrait appuyé contre un parapet dans lequel on peut voir un reflet du célèbre Portrait de Baldassarre Castiglione par Raphael Sanzio conservé au Louvre. Il y a aussi des portraits très évocateurs comme celui de l’orfèvre Jan Lutma, une œuvre de 1656 dans laquelle le personnage est représenté dans un fauteuil et tient une statuette dans sa main droite: avec une certaine économie de moyens (remarquez les hachures sur le visage), Rembrandt réussit dans ce portrait à suggérer au spectateur la dignité absorbée du personnage. On notera également le souci du détail, dont Rembrandt donne dans cette gravure un exemple, par exemple dans les boutons de la veste de Jan Lutma, ou encore dans les objets posés sur la table, dans les décorations du dossier du fauteuil.

D’ailleurs, écrit Ottolini, “ce n’est qu’à travers une analyse systématique et ponctuelle des détails que l’on peut approcher la complexité du monde de Rembrandt”, avec une attention qui peut aussi nous faire comprendre comment “même lorsqu’il semble s’adapter au goût baroque de ses commanditaires, il cache en réalité, derrière l’apparent désir d’imiter des modèles acclamés, la capacité de poursuivre de façon cohérente sa recherche stylistique”. C’est ce que l’on constate, par exemple, dans l’Expulsion des marchands du temple de 1635 qui, malgré sa disposition baroque, “montre l’agitation de la scène au premier plan presque bloquée, raidie par la sévère structure architecturale des colonnes qui, par un effet très contrasté, isole la partie supérieure du temple où se déroule un rite sacré et d’où les prêtres observent le courroux du Christ dans un froncement de sourcils”. L’œuvre s’inspire probablement d’un tableau de Jacopo Bassano conservé à la National Gallery de Londres, tandis qu’elle se tourne vers Rubens pour une gravure beaucoup plus solennelle, la Déposition de croix de 1633, où la scène est chargée d’un drame sincère (notez la participation des personnages ci-dessous) qui est encore accentué par la lumière divine venant de l’intérieur du temple. La scène est chargée d’un drame sincère (notez la participation des personnages en bas) qui est encore accentué par la lumière divine venant d’en haut et qui, dans l’un des passages les plus intenses du graphisme rembranesque, éblouit le personnage en haut de la croix, qui tient le drap pour que le corps du Christ ne glisse pas vers le bas. L’estampe fait écho, avec des modifications, à la toile conservée à l’Alte Pinakothek de Munich, où la lumière frappe toutefois le corps de Jésus beaucoup plus directement que dans la gravure. Des effets de lumière intenses similaires sont observés dans la Déposition à la lumière d’une torche, 1654, plus tardive, où un trait beaucoup plus vigoureux, un schéma de composition beaucoup plus audacieux avec la croix découpée, et un schéma de composition beaucoup plus audacieux avec la croix découpée et la torche, 1654. Cette œuvre a pour contrepartie géométrique le linceul posé sur le sol, avec Joseph d’Arimathie pris sur le fait alors qu’il le prépare. Il s’agit d’une œuvre qui non seulement révèle une construction extrêmement originale, mais dénote également un goût narratif prononcé, la lumière ayant tendance à ne mettre en valeur que quelques détails des personnages.

Rembrandt, Autoportrait

Parmi les nombreuses estampes à sujet sacré, il convient de mentionner tout d’abord le Christ devant Pilate, qui se distingue par sa monumentalité, qui rappelle probablement le Retable de Pesaro du Titien, et par ses accents très dramatiques, puis la Mort de la Vierge, qui trouve son origine dans les œuvres de Martin Schongauer et d’Albrecht Dürer sur le même sujet et qui cite également Andrea Mantefna dans la figure masculine aux bras tendus que l’on aperçoit juste à côté du baldaquin. Rembrandt, dans cette gravure, réconcilie magistralement les éléments humains et divins grâce à la juxtaposition habile de l’architecture élaborée du lit et des personnages disposés autour du corps sans vie de la Vierge, et du tourbillon de nuages au-dessus: un “ciel libre”, comme l’a défini Cogliati Arano, “représenté avec des hachures inhabituelles éclairées par la lumière”, où “se meuvent les présences angéliques qui accueillent l’agonisante”. Rarement une œuvre graphique aura produit un effet aussi heureux". Là encore, le pathos atteint l’un de ses sommets dans la délicate Madone à l’enfant dans les nuages, une œuvre où Rembrandt semble “simultanément vouloir affirmer que la maternité en elle-même est sacrée et digne de vénération” (donc Ottolini), tandis que parmi les sommets d’effets lumineux se trouve la Fuite en Égypte de 1651, l’un des meilleurs nocturnes de Rembrandt, densément travaillé avec des coupes entrelacées dans différentes directions pour obtenir l’obscurité souhaitée et l’effet de lumière qui en découle, l’Enfant brillant de sa propre lumière et illuminant la Vierge et Saint Joseph. D’autre part, le Sacrifice d’Abraham est un essai intéressant de sensibilité plastique, avec les figures d’Abraham, d’Isaac et de l’ange qui se détachent sculpturalement sur le fond, presque comme si elles étaient en marbre, dans l’une des pièces les plus monumentales de l’œuvre graphique de Rembrandt, également chargée de dramaturgie.

Enfin, un dessin très particulier, difficile à dater, est d’un grand intérêt: connu sous le nom de Dessinateur au modèle, il est d’une grande importance parce qu’il est inachevé, et donc un témoignage fondamental pour comprendre quelle était la technique d’exécution de Rembrandt, depuis l’esquisse initiale jusqu’à l’achèvement. Il s’agit en outre d’une œuvre qui a circulé du vivant de Rembrandt, ce qui en fait un cas plus unique que rare où une œuvre inachevée, probablement sans intention de la part de l’artiste, a connu le succès et une grande renommée. Rembrandt a donc dessiné une première esquisse à la pointe sèche, qui pourrait toutefois avoir été modifiée puisque des retouches sont visibles, et a ensuite traité la plaque avec des entrelacs et des hachures beaucoup plus denses afin d’assurer la plasticité et la solidité des figures, de travailler les détails et de créer des effets de lumière, de relief et de profondeur: On a supposé que l’artiste avait délibérément laissé cette gravure inachevée, peut-être pour en faire un outil approprié pour illustrer la technique à ses élèves.

La collection d’estampes de Rembrandt conservée à la Bibliothèque d’État de Crémone est une collection de grande importance qui n’a été que rarement montrée au public, car elle est normalement conservée dans les réserves de l’institut, où elle est gardée avec le soin que l’abbé Bellò avait exigé comme condition à la donation de la collection à la bibliothèque: L’exposition la plus importante consacrée aux estampes a été celle organisée en 1989, immédiatement suivie par le catalogue critique édité par Angelo Ottolini, qui reste l’outil principal pour aborder cette collection, qui mérite d’être largement connue pour son importance, sa cohérence et son exhaustivité.

Rembrandt, Déposition

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La bibliothèque d’État de Crémone

La bibliothèque nationale de Crémone tire ses origines de la bibliothèque du collège des jésuites, qui s’est installée à Crémone en 1600. La bibliothèque de l’ordre provenait à son tour de la bibliothèque personnelle de l’évêque Cesare Speciano, qui a légué ses livres aux jésuites en s’engageant à ce que la bibliothèque soit ouverte non seulement aux étudiants de l’ordre, mais aussi à tous les érudits de la ville. Après la suppression de l’ordre des Jésuites en 1773, la bibliothèque devint publique et fut ouverte au public en 1780. L’impératrice Marie-Thérèse (la Lombardie dépendait alors de l’Autriche), afin d’augmenter les fonds de la bibliothèque, ordonna d’y placer les doubles de la bibliothèque Braidense. Cependant, les principales recettes de la bibliothèque d’État proviennent du versement des fonds des bibliothèques des couvents supprimés à partir de 1798. Plus tard, l’accréditation la plus importante est venue en 1885, année où l’État et la municipalité ont stipulé un accord pour déposer la bibliothèque municipale de Crémone, qui avait été créée en 1842 à la suite du legs de la noble famille Ala Ponzone, à la bibliothèque d’État.

Aujourd’hui, la bibliothèque possède un fonds de 2 573 manuscrits (dont 200 codex latins datant du XIIe au XVe siècle, dont certains sont magnifiquement enluminés), environ 550 000 volumes et brochures (dont 374 incunables, 6 300 livres du XVIe siècle et 2 2109 estampes, dessins et cartes), 5 494 périodiques, dont 968 périodiques courants, y compris 15 quotidiens. La bibliothèque publie le périodique “Annals of the State Library”, qui compte aujourd’hui 56 numéros, ainsi que les séries “Exhibitions” et “Sources and Aids”. Parmi les trésors conservés à la bibliothèque figurent, outre 108 gravures de Rembrandt, un globe terrestre de 1541 et un globe céleste de 1551, parmi les rares exemplaires au monde réalisés par l’astrologue flamand Gerhard Kremer, somptueusement décorés de lapis-lazuli, d’or et d’argent.

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