L’histoire de la représentation du travail dans l’art est longue et complexe, mais en Italie, elle revêt une importance particulière tout au longdu XIXe siècle, non seulement dans les formes les plus explicites de dénonciation sociale, mais aussi dans celles, plus sobres et moins déclaratives, du réalisme quotidien. De nombreuses études ont désormais mis en avant la relation entre l’art et la société, montrant comment, entre le Risorgimento et la première période post-unification, la représentation des gens ordinaires, des métiers et des activités manuelles est devenue l’un des moyens par lesquels la peinture mesure la réalité du pays. Ce ne sont plus seulement des héros, des saints, des personnages illustres ou des figures allégoriques, mais des hommes dans les champs, des femmes au travail, des artisans, des paysans, des cow-boys, des lavandières, des pêcheurs, des ouvriers: une fourmilière de vie modeste qui caractérise le nouvel État italien. Il s’agit de sujets qui font progressivement leur entrée dans l’espace artistique avec une dignité nouvelle. Le thème n’a pas toujours des intentions de protestation déclarées ; dans le réalisme italien, l’engagement moral n’implique pas nécessairement une déclaration explicite d’objectifs sociaux ou une condamnation frontale des conditions de vie des classes ouvrières. Pourtant, même le simple fait d’observer la vie quotidienne, de traduire en images les gestes du travail, les corps, les outils, les animaux, les lieux et les rythmes de la fatigue, sans se livrer à une lecture burlesque, grotesque ou moqueuse, constitue une forme de participation à la situation sociale de l’époque. C’est là que la peinture des Macchiaioli et du réalisme toscan acquiert une valeur particulière, car elle a su néanmoins conférer une nouvelle visibilité au monde rural. Le travail agricole, dans ce contexte, n’est pas un simple détail narratif, mais l’un des domaines dans lesquels la peinture du XIXe siècle met à l’épreuve son rapport au réel. Les champs, les bœufs, les charrettes, les troupeaux, les paysans et les cow-boys ne sont généralement pas des figures pittoresques, ni des éléments de couleur locale, mais le centre même de la vision, la manière par laquelle la campagne se révèle non pas comme une nature abstraite, mais comme un espace productif et social. La modernité du réalisme réside également dans ce choix : observer la vie ordinaire sans la transformer nécessairement en allégorie, reconnaître dans les métiers et les activités manuelles une matière picturale autonome, capable de soutenir à elle seule la composition. C’est également dans cette perspective qu’il faut situer la Maremme des Macchiaioli. Non pas seulement un coin pittoresque, donc, mais un paysage travaillé. Dans la peinture de Giovanni Fattori, mais aussi dans les œuvres d’autres artistes liés à la culture macchiaiola et au réalisme toscan, la Maremme n’apparaît pas comme une idylle rassurante, mais comme une campagne rude, vaste, souvent repoussante, où la présence humaine semble se mesurer sans cesse à des conditions de vie extrêmement difficiles. Mais avant même d’entrer de plein pied dans la période des Macchiaioli, la Maremme avait déjà acquis, dans l’imaginaire figuratif toscan, une force évocatrice particulière.
Terre de frontières et de marais, elle était à la fois un lieu réel et un espace littéraire, un territoire historique et le théâtre de souvenirs tragiques. Tout cela était assombri par le paludisme, présence endémique dans les zones d’eaux stagnantes, qui a longtemps marqué la vie des populations locales et n’a été éradiqué qu’avec les travaux d’assainissement du XXe siècle et les campagnes d’hygiène et de santé qui ont suivi.
La Maremme du XIXe siècle est une terre à habiter et peut-être à conquérir, une réalité où la relation entre l’homme, l’animal et l’environnement revêt une importance évidente. Un point de départ, encore étranger à la peinture macchiaiola au sens strict mais utile pour comprendre le succès figuratif de ce territoire, peut être identifié dans le tableau d’Enrico Pollastrini, Nello devant la tombe de Pia, achevé en 1851 et conservé aujourd’hui à la Galerie d’art moderne du Palazzo Pitti. L’œuvre du maître de Fattori s’inscrit encore dans un climat historico-littéraire et puriste ; le sujet renvoie à l’histoire de Pia de’ Tolomei, personnage rendu célèbre par le chant V du Purgatoire, et à sa mort dans le château de la Pietra, en Maremme. L’œuvre fut commandée par le grand-duc Léopold II, désireux de mettre en valeur les travaux d’assainissement menés en Maremme sous son règne. La Maremme s’y présente ici comme un décor tragique, lointain, chargé de suggestions poétiques et morales. Avec les Macchiaioli, et en particulier avec Giovanni Fattori, le regard change radicalement ; la Maremme n’est plus seulement une toile de fond littéraire ou le théâtre d’une tragédie romantique, elle devient un environnement observé, parcouru, étudié sur le vif. Sa force repose sur le caractère concret de ses paysages : les champs, les animaux, les troupeaux, les cow-boys, les routes, les marais, les haltes et les déplacements. Le travail n’est pas mis en avant, mais rendu visible dans un paysage champêtre qui n’est ni divertissement ni retraite, mais labeur et souffrance. La Maremme qui se dévoile dans les peintures de ce groupe toscan n’est donc pas seulement la nature, mais un espace arraché à celle-ci pour être destiné à des usages agricoles et pastoraux, où les hommes et les animaux participent à la même économie du paysage, mais aussi au même destin difficile. Ce changement d’approche passe également par l’expérience directe du territoire. Les domaines de la Maremme, et en particulier la ferme La Marsiliana des princes Corsini, offraient aux artistes toscans un observatoire privilégié sur un monde rural encore fortement marqué. C’est de cette proximité avec la réalité, plus que d’une volonté illustrative ou sentimentale, que naît une partie essentielle de l’iconographie macchiaiola. À partir des années 1880, Fattori fut plusieurs fois l’hôte de la Marsiliana et put, de là, découvrir ce monde primitif ; mais c’est surtout au cours de la décennie suivante que sa production consacre de plus en plus d’œuvres situées dans le territoire de la Maremme, avec des sujets tirés de la vie simple et spartiate qui y était menée. Comme le souligne le chercheur Vincenzo Farinella, pour Fattori, la Maremme « incarne le rêve d’un monde primitif, un refuge épargné par les contradictions de la modernité, à l’instar de la Polynésie pour Gauguin ou de la Provence pour Van Gogh ».
Il ne fait aucun doute que c’est au contact du paysage de la Maremme que Fattori a réalisé certaines de ses œuvres les plus emblématiques. En 1882, dans une lettre adressée à sa maîtresse Amalia Nollenberger, il décrit l’un de ses séjours chez le prince Corsini, où il met en lumière les caractéristiques de cet environnement qui le fascine tant, marqué par « des vues plutôt sombres, plus tristes qu’agréables, des campagnes arides » derrière lesquelles le regard s’étend jusqu’à la mer. Des lieux habités par des gens « primitifs », tant par leurs « costumes recouverts de peaux de chèvre que par leurs visages noirs et allongés, leurs barbes comme s’ils n’avaient jamais connu le rasoir ».
Aux côtés de Corsini, Fattori s’immerge dans la vie de la Maremme, chevauche pendant quatre heures pour accompagner un troupeau de chevaux dans le maquis, puis participe à la castration et au marquage au fer rouge des chevaux. C’est là qu’il assiste à cette opération brutale, qui oppose d’un côté l’homme et de l’autre l’animal. Il se souvenait de la façon dont les gardiens attrapaient les chevaux au lasso avant de bondir sur leur dos, cherchant à dompter ces forces indomptables : « Tout cela vaut un tableau, et un très beau tableau. La lutte entre les hommes et les chevaux est terrible ». Ce tableau fut effectivement réalisé, entre 1882 et 1887, et il s’agit de la vaste toile intitulée Le marquage des poulains en Maremme, où l’épisode observé sur le vif devient une scène d’énergie contenue et violente. Au centre, ce n’est pas le calme de la campagne qui domine, mais le corps à corps entre hommes et animaux : des gardiens de troupeau courbés sous l’effort, des chevaux qui ruent, des silhouettes tendues dans un mouvement presque frénétique, au sein d’un paysage qui semble absorber et amplifier cette fatigue. Ce même thème revient dans *Le marquage des jeunes taureaux*, œuvre contemporaine où la lutte passe du cheval au bovin, mais où le principe reste identique : le travail rural est représenté comme une tension entre les corps, une prise, une résistance, un effort collectif.
Mais la figure destinée à devenir la plus emblématique de sa Maremme est celle du « buttero ». Grâce notamment à Fattori, ce métier ancestral n’est pas resté confiné à la mémoire locale ou aux chroniques rurales, mais s’est ancré durablement dans l’imaginaire figuratif italien. Le « buttero » est en effet devenu le visage même de la Maremme, ce cavalier-ouvrier capable d’incarner la relation rude et quotidienne entre l’homme, l’animal et le paysage. Forgés par un paysage difficile, où, au-delà du paludisme, rôdent aussi les brigands, les butteri portent des vêtements humbles, la peau brûlée par le soleil, dans une culture qui ne s’est pas encore ouverte au narcissisme du bronzage, lequel continue au contraire d’être un signe d’origine sociale modeste. Pourtant, le pinceau de Fattori se fait solidaire, les peignant avec une dignité et un sang-froid qui revêtent ces figures d’héroïsme, dans une attitude qui, jusqu’alors, était réservée aux nobles, aux soldats et aux chefs de guerre. La gigantesque toile *Mandrie Maremmane*, conservée au Musée municipal de Livourne et récompensée par une médaille d’argent en 1904 à l’Exposition universelle de Saint-Louis aux États-Unis, représente deux *butteri* aux prises avec un troupeau. Ils portent des chapeaux sombres, des gilets et des vestes en velours, des jambières en fourrure, et brandissent le « pungolo », le bâton utilisé pour stimuler les bœufs et les chevaux. On les retrouve dans de nombreuses scènes, comme dans le tableau mouvementé *Butteri e mandrie in Maremma* (Bouvriers et troupeaux en Maremme) de la collection Monte dei Paschi de Sienne.
La Maremme « macchiaiola » ne se limite pas à l’œuvre de Giovanni Fattori. Autour de lui, ou un peu au-delà de son expérience, d’autres artistes toscans ont en effet contribué à ancrer une image du territoire, avec ses aspects primitifs et dominé par des relations sociales archaïques. C’est le cas de son concitoyen Eugenio Cecconi, peintre et chasseur, profondément attaché à la Maremme et à ses paysages sauvages, qui fut lui aussi plusieurs fois l’hôte des Corsini. Si, dans *Le Bracchiere maremmano*, la figure du jeune serviteur vêtu de jambières en fourrure introduit le thème de la chasse et de la chasse au sanglier, dans *La lacciaia*, la référence au travail pastoral est encore plus directe : sur les rives de l’Ombrone, un cow-boy lance son lasso pour rattraper un veau qui s’est éloigné du troupeau. La scène conserve un caractère narratif et presque spectaculaire, mais au centre reste le geste technique du travail, la connaissance de l’animal, le contrôle du mouvement, la réactivité physique du cow-boy au sein d’un paysage restitué dans ses couleurs, ses bruits et sa rudesse.
Aux côtés de Cecconi, Francesco Gioli apporte lui aussi un éclairage utile pour comprendre comment la Maremme s’inscrit dans la peinture toscane non seulement comme décor lointain, mais comme lieu de vie, traversé par des présences humaines et des relations quotidiennes. Dans *Une rencontre en Maremme*, peint en 1874 et exposé au Salon de Paris l’année suivante, l’artiste abandonne désormais le tableau historique au profit d’une scène champêtre d’inspiration naturaliste. Le sujet est simple : une rencontre le long d’une route de campagne, des personnages immobiles et en mouvement, immergés dans un paysage vaste et silencieux. C’est un monde où la vie quotidienne se mesure à la lenteur des déplacements, à l’isolement des lieux, à une nature qui n’accueille pas, mais contraint.
Entre Fattori, Cecconi et Gioli, la Maremme des Macchiaioli et du réalisme toscan revêt ainsi une physionomie complexe. Ce n’est pas seulement la terre des cow-boys et des troupeaux, mais aussi celle des marais paludéens, des champs dorés, des animaux de bât et d’élevage, des chasses, des routes isolées, des haltes et des rencontres. C’est un territoire exploré sous ses multiples facettes, dans ses richesses comme dans ses rigueurs. C’est une campagne qui n’accorde ses fruits qu’au prix de sacrifices, imposant aux hommes l’éloignement de la civilisation, la dureté des intempéries, la pauvreté, la fatigue physique ; un lieu qui exige une soumission obéissante à la nature, même à l’époque où la civilisation commence à écrire ses pages les plus importantes. Pour rappeler à quel point ce défi était encore, à la fin du siècle, semé d’embûches, on peut évoquer une œuvre qui, bien qu’elle ne s’inscrive plus dans la période macchiaiola au sens strict, s’inscrit pleinement dans la réalité rurale de la Maremme : *Héros de la Maremme* de Paride Pascucci, peinte en 1895. Ici, la vie des champs se répercute dans l’intérieur très pauvre d’une maison, où un homme gît, mort de la malaria, tandis que sa femme enceinte le pleure en silence. La Maremme n’est plus une vue, ni une scène de travail, mais un destin social ; c’est le revers domestique et tragique de cette terre que les macchiaioli avaient observée dans les grands espaces : un monde de labeur et de résistance, où la beauté du paysage n’efface jamais la dureté de la vie.
L'auteur de cet article: Jacopo Suggi
Nato a Livorno nel 1989, dopo gli studi in storia dell'arte prima a Pisa e poi a Bologna ho avuto svariate esperienze in musei e mostre, dall'arte contemporanea alle grandi tele di Fattori, passando per le stampe giapponesi e toccando fossili e minerali, cercando sempre la maniera migliore di comunicare il nostro straordinario patrimonio. Cresciuto giornalisticamente dentro Finestre sull'Arte, nel 2025 ha vinto il Premio Margutta54 come miglior giornalista d'arte under 40 in Italia.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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