« La première impression que tu ressens, au plus profond de toi-même, est celle de la précarité de ton existence, une impression qui ne peut se dissimuler lorsque tu pénètres dans ce lieu de méditation ; mais celle-ci cède aussitôt la place à l’émerveillement et à la surprise face à cette œuvre grandiose, qui vient occuper tes sens. » Nous étions en 1864 et Giuseppe Antonio Ravaschio (1799-1867) utilisait ces mots pour accompagner, en pensée, le visiteur qui s’apprêtait à pénétrer pour la première fois dans le « nouveau cimetière de Staglieno ». Plus de cent soixante ans plus tard, les sensations que l’on éprouve en franchissant le seuil du cimetière monumental de Staglieno ne sont pas si différentes : un mélange de profond respect pour ce qu’on appelait, avec une modernité singulière, un « lieu de méditation », et d’« émerveillement et de surprise » face à la majesté de l’ensemble. Il est difficile de trouver des termes plus justes que ceux utilisés par Ravaschio, alors aumônier du cimetière, dans ses Mémoires sur le cimetière de Staglieno (Gênes, Imprimerie de l’Institut royal des sourds-muets, 1864).
Il est étonnant de constater que, treize ans seulement après l’ouverture du complexe (la première inhumation eut lieu le 1er janvier 1851), un véritable guide de Staglieno avait déjà été publié, proposant une forme réfléchie de fréquentation culturelle du cimetière. Une médiation entre le patrimoine et le visiteur, toujours d’actualité, qui nous confronte aux défis complexes du présent : concilier les fonctions premières des cimetières monumentaux (adieu et mémoire) et leur conservation avec les nouvelles façons dont ces lieux sont découverts et fréquentés.
C’est à ces objectifs que répondent les Staglieno Days, un week-end entier de rencontres et d’événements visant à mettre en valeur le complexe en tant qu’espace vivant pour la ville, lieu privilégié où entreprendre un voyage entre art, mémoire et transformations. Cet événement, qui en est aujourd’hui à sa deuxième édition, entend répondre à l’intérêt croissant pour de nouvelles formes de fréquentation culturelle, civique et environnementale des cimetières monumentaux et se déroule dans le cadre des Journées européennes du patrimoine, les 26 et 27 septembre 2026. Le programme est très riche et comprend des moments musicaux – avec des interventions sonores organisées par le Conservatoire Niccolò Paganini – et théâtraux tels que *Eppur bisogna andar* (Campo dei caduti per la libertà, mis en scène par Maniman Teatro) ou *Giovani ali spezzate* (mis en scène par Pillole della Val Boreca). Des reconstituteurs historiques en costumes d’époque seront présents dans tout le cimetière, et l’histoire de Caterina Campodonico sera racontée à la première personne par la célèbre vendeuse de noisettes, accompagnée du sculpteur Lorenzo Orengo et des voix du Groupe historique Voltri. L’ouverture d’un « Restauri Point », organisé par la Surintendance de l’archéologie, des Beaux-Arts et du Paysage pour la Ligurie : ce sera l’occasion de découvrir l’atelier de restauration de Staglieno, tandis que le Temple laïc accueillera diverses conférences et un « Digital Corner » qui permettra d’explorer virtuellement le complexe. Enfin, les parcours guidés ne manqueront pas, qu’il s’agisse des 12 parcours thématiques animés par des vulgarisateurs scientifiques ou des visites confiées à des techniciens et des experts. Ces deux journées culmineront avec des spectacles en soirée qui offriront la rare occasion de découvrir Staglieno au moment du coucher du soleil : la pièce de théâtre *Les voix de Staglieno. Un Spoon River génois* – mise en scène par Sipario Strappato – et le concert du Sizohamba Gospel Choir. Une perspective dynamique et moderne qui, comme nous le rappelle la citation évocatrice en exergue, a des racines anciennes.
Lorsque Ravaschio fit paraître son guide, en 1864, la notion de valeur culturelle, artistique et civique des cimetières en était encore à ses balbutiements, mais il n’en existait pas moins quelques précédents significatifs : dès 1808, le *Voyage pittoresque et sentimental au champ du repos sous Montmartre, et à la maison de campagne du Père Lachaise, à Montlouis*, d’Antoine Caillot (1759-1839), tandis qu’en Italie, le *Journale a comodo di quelli che frequentano il cimitero di Bologna e la sua chiesa* (1821) était jugé insuffisant pour répondre aux demandes croissantes des visiteurs dès 1824.
Le chapelain de Staglieno n’eut toutefois pas la vie facile et sa publication fut accueillie avec méfiance : la demande adressée à la mairie, à laquelle il souhaitait dédier l’ouvrage, fut rejetée, et les contestations quant à la paternité de l’ouvrage ne manquèrent pas. Le public, en revanche, a apprécié cette initiative, qui a été suivie, en 1883, par le Guide du visiteur de Giovanni Minuto (1857-1914), qui a connu un plus grand succès, puis par *La Nécropole de Staglieno* (1892) de Ferdinando Resasco (1844-1929), et ainsi de suite jusqu’aux brochures modernes en plusieurs langues qui accueillent le visiteur d’aujourd’hui au point d’information touristique et culturel du complexe. Certes, le contexte n’est plus celui de « l’agréable quartier de Marassi, orné de ravissants jardins et peuplé de somptueuses demeures » mais l’impression que l’on a en apercevant la silhouette de Staglieno, peut-être depuis la voiture, à la sortie de l’échangeur de Gênes-Est, ou depuis la vitre du bus, est encore celle décrite par Ravaschio : « on voit s’élever l’auguste nécropole qui, dans l’ensemble de ses bâtiments aperçus de loin, invite à ralentir le pas pour la voir de plus près ».
Après avoir traversé le pont moderne sur le Bisagno, embelli par les lampadaires et la balustrade dessinés par Gino Coppedè (1866-1927) et provenant de la démolition du pont Pila, on est accueilli par une longue et austère façade, rythmée par une succession régulière de niches et par les trois arcades de l’entrée principale. Le projet original, comme on le sait, est l’œuvre de l’architecte Carlo Barabino (1768-1835), mais c’est son élève Giovanni Battista Resasco (1798-1872) qui lui a donné sa forme définitive. Les niches extérieures, selon l’intention de ce dernier, auraient dû accueillir des portraits sculptés d’éminents Génois. Les arguments avancés par Ravaschio pour conjurer cette éventualité sont savoureux : « Si celles-ci étaient placées sur la voie publique, dirons-nous, qui pourrait les défendre et les protéger contre la populace ignorante qui, n’ayant pas les critères suffisants pour apprécier des œuvres d’une si grande valeur, ne tarderait pas à les voir abîmées et mutilées ? ».
Laissant au chapelain ses réflexions sur le « génie vandale » de la jeunesse génoise du milieu du XIXe siècle, nous franchissons les grilles d’entrée en nous laissant envoûter par un effet scénique unique : l’architecture encadre la longue perspective qui traverse le quadrilatère historique, culminant dans le solennel Panthéon de Resasco et ponctuée par la statue de la Foi (1875) de Santo Varni (1807-1885). Tout autour s’ouvrent des galeries et des arcades, d’où se dressent d’innombrables sculptures en marbre : la vision de Ravaschio, selon laquelle Staglieno serait devenu « un véritable et très riche emporium des beaux-arts », semble s’être pleinement réalisée.
« Voici le temple de l’art, voici la cité des morts » : cette fois, c’est Giovanni Minuto qui nous prend par la main, rendant compte de l’impression que l’on ressent sous ces voûtes, aujourd’hui comme autrefois. Le risque est de se perdre, et c’est pourquoi il est conseillé, une fois parvenue à la très haute statue de la Foi – dont on apprécie les proportions titanesques –, de tourner à gauche, de traverser les arcades et de rejoindre le point d’information afin de se procurer l’indispensable plan papier du complexe. Ce sera également l’occasion de se tenir au courant des événements et des visites thématiques, ainsi que de se procurer de la documentation générale ou approfondie. Reste le problème de l’imposante étendue monumentale de Staglieno : les points d’intérêt répertoriés, répartis en sept secteurs, sont au nombre de cent quatre-vingts et la superficie du complexe, avec ses montées et ses descentes, dépasse les trente hectares. On peut utiliser un ascenseur et il existe une ligne de minibus interne, mais une seule journée ne suffit pas pour une visite complète.
Il est également agréable, et des plus fascinants, d’explorer le cimetière en toute liberté, en se laissant captiver par des recoins cachés et des chapelles funéraires surprenantes, tout en profitant des codes QR qui accompagnent de nombreux monuments pour en savoir plus. Ce que nous vous proposons aujourd’hui n’est donc pas un itinéraire physique précis ni une visite guidée virtuelle, mais un ensemble de repères, une carte historico-artistique qui aide à s’orienter dans l’immense patrimoine sculptural et architectural de Staglieno, en mettant l’accent sur quelques éléments vraiment incontournables et en invitant à découvrir également ses aspects moins connus.
La galerie inférieure ouest abrite certaines des sépultures les plus anciennes du cimetière : le sculpteur Santo Varni domine la scène, tant par ses réalisations que par son rôle de chef de file incontesté. Élève à Florence de Lorenzo Bartolini (1777-1850), il obtint en 1838 la chaire de sculpture à l’Académie des Beaux-Arts de Ligurie – où il avait lui-même suivi sa formation auparavant – qu’il finit par diriger jusqu’à sa mort (1885). Outre l’imposante statue de la Foi, que nous avons déjà évoquée, Varni a réalisé plus de quarante monuments funéraires pour Staglieno, incarnant ainsi le passage progressif d’un néoclassicisme d’inspiration puriste à un naturalisme aux accents sentimentaux.
La tombe de Giovanni Francesco Donghi (1801-1852), érigée un peu plus d’un an après l’ouverture du cimetière, illustre bien la première phase de son parcours artistique : au-dessus d’un sarcophage massif orné de strigiles – c’est-à-dire orné du motif de cannelures ondulées commun à de nombreuses sépultures antiques – s’élève un socle austère sur lequel repose la figure de la Prudence, d’une élégance extrême dans sa pose statique, ressemblant davantage à une divinité classique qu’à la représentation allégorique d’une vertu cardinale. Le caractère solennel et le goût archéologique de l’ensemble ne sont rompus que par la représentation des deux jeunes angelots qui soutiennent la grande guirlande centrale : ils ont des poses languissantes, des expressions mélancoliques et sont caractérisés sexuellement (celui de droite présente, de toute évidence, des traits féminins). Ce sont les premiers signes avant-coureurs de ce qui se produira au cours des décennies suivantes.
À quelques mètres de là, le monument de Gian Carlo di Negro (1769-1857) présente une composition dont le ton n’est pas très différent, réalisée par Carlo Rubatto (1810-1891) en 1861. Mais ce n’est plus une figure allégorique, divine ou mythologique qui domine l’ensemble, mais un portrait en pied du défunt, patricien génois et intellectuel raffiné aux idées libérales, vêtu d’habits contemporains et à l’expression vive, comme s’il s’apprêtait à se lever pour engager la conversation. Le bas-relief situé en dessous, représentant Abraham et les trois anges, fait allusion à la célèbre hospitalité du marquis, dont la célèbre « Villetta » fut ensuite rachetée par la ville de Gênes et transformée en parc public et en siège d’un musée.
La présence de tels reliefs dans les sépultures était assez courante, mais c’est lorsque le sujet a abandonné le registre de l’allégorie pour entrer dans le récit biographique qu’est apparu l’un des traits les plus caractéristiques de Staglieno : la représentation des vivants – proches, parents, héritiers – aux côtés des défunts.
À l’extrémité de ce même portique, à l’entrée des galeries frontales, se trouve l’un des premiers exemples de ce genre ; si la structure du monument Danevaro (1863) de Giovanni Battista Cevasco (1817-1891) est conventionnelle – sarcophage haut, langage classique, allégorie sacrée (la Foi) –, on ne peut pas en dire autant de la scène centrale, qui représente la défunte, Ermenegilda Danovaro, épouse du riche armateur Andrea, sur son lit de mort, tandis qu’un ange retient de la main le geste d’affection de son fils « qui, dans une angoisse effrénée, tente de se jeter sur sa mère pour imprimer un dernier baiser sur son front froid » (Ravaschio).
La galerie supérieure côté ouest abrite deux exemples similaires : le monument Gambaro (1861), également l’œuvre de Cevasco, présente un adieu émouvant. Pietro Gambaro, riche entrepreneur en bâtiment, fait ses adieux à sa famille : ses fils aînés reçoivent sa bénédiction, son épouse serre contre elle leur fille aînée et la plus jeune tente de le retenir. À droite, l’ange de la mort rappelle l’inévitable destin humain tout en désignant, de la main gauche, la figure de l’Espérance qui le surplombe.
La sépulture voisine de Maria Bracelli Spinola (1864) montre que Santo Varni s’inscrivait lui aussi dans ce nouveau climat culturel : si la composition d’ensemble reste courtoise et conventionnelle, avec le répertoire allégorique habituel, le relief central laisse place à une représentation plus réaliste : la défunte rend son dernier souffle dans les bras de ses proches, dans une atmosphère sentimentale et intime, soulignée par la présence des trois religieux à droite. Cette composition compte parmi les plus célèbres de Varni, notamment en raison de la figure délicate et androgyne du Sommeil éternel, au charme indéchiffrable.
Les choses changent, et pas qu’un peu, dans le tombeau voisin de la famille Raggio (1872), œuvre d’Augusto Rivalta (1835-1925) : nettement plus jeune que les artistes rencontrés jusqu’à présent, Rivalta avait fait partie des élèves de Varni avant de s’installer à Florence, où il fréquenta l’atelier de Giovanni Duprè (1817-1882) et entra en contact avec les Macchiaioli avant de se consacrer à une carrière couronnée de succès dans la sculpture monumentale. La scène d’adieu est toujours présente, mais son rôle est désormais central : les personnages gagnent en volume, passant du haut-relief au rond de ronde, et occupent le centre d’une scène où il ne reste plus de place pour des représentations sacrées ou allégoriques. C’est la naissance de ce qu’on appelle le réalisme bourgeois – et ce n’est pas un hasard si Carlo Raggio (1814-1872) ait été l’un des armateurs les plus célèbres de son époque, spécialisé dans les liaisons avec l’Amérique du Sud et l’importation de charbon – le style le plus étroitement associé, dans l’imaginaire collectif, à Staglieno. Non seulement les vêtements et les coiffures, mais aussi le mobilier renvoient désormais à un intérieur bourgeois opulent, et les expressions traduisent la douleur la plus intime et la plus quotidienne, sans aucune connotation héroïque ou mystique. Le personnage debout à l’extrême gauche est celui de son fils Edilio Raggio (1840-1906), qui poursuivit les activités de son père en investissant – parmi les premiers – dans la navigation à vapeur : comptant parmi les fondateurs de l’Ilva, il fut député de 1874 jusqu’à sa mort. Il repose aux côtés de son père.
Peu à peu, alors que les figures des défunts étaient reléguées à des rôles souvent marginaux, sous forme de bustes ou de médaillons, les personnes en deuil, avec leurs expressions de chagrin et d’émotion, devenaient les protagonistes. C’est le cas du monument Badaracco (1875) de Cevasco, où c’est la veuve qui occupe le devant de la scène, en train de frapper à la porte du sépulcre (ou du monde des morts ?), ou de celui de Faustino Antonio Da Costa (1877), œuvre d’un autre élève de Varni, Santo Saccomanni (1833-1914), où c’est la figure du fils adoptif qui se détache, saluant affectueusement la dépouille du défunt.
Dans le tombeau Pienovi (1879) de Giovanni Battista Villa (1832-1899) – lui aussi de l’école de Varni –, c’est encore le geste d’une jeune veuve, Virginia Aprile, qui retient l’attention : on la voit faire ses derniers adieux à son époux, dont elle saisit la main sous les couvertures tout en soulevant (ou en abaissant ?) le bord de la lourde couverture qui recouvre le cadavre. Le sentiment de mystère – le défunt est presque entièrement dissimulé à la vue – et la beauté de Virginia font de cette œuvre l’une des plus admirées. Ce charme s’accroît encore si l’on tient compte de la biographie du couple : Pienovi était décédé en 1870 à l’âge de quatre-vingt-onze ans. Son épouse, qu’il avait épousée en secondes noces, avait environ soixante ans de moins que lui ; elle le rejoignit trente ans plus tard, en 1900.
Les deux dernières décennies du XIXe siècle ont marqué l’apogée de ce phénomène : les thèmes se sont popularisés, tout comme les sentiments. Les personnages ont commencé à envahir l’espace du spectateur, garantissant une implication émotionnelle maximale. Les travaux de décoration, déjà d’une grande finesse au cours de la période précédente, devinrent minutieux ; le rendu des coiffures, des détails et des tissus devint obsessionnel, estompant la frontière entre réalité et représentation, entre la vie des vivants et celle des morts. C’est à cette phase que remontent certaines des sépultures les plus connues de la galerie inférieure ouest : celle de Tommaso Pellegrini (1888), œuvre du sculpteur Domenico Carli (1829-1912), frappe par sa composition très chargée d’où émerge la figure du mendiant, aux vêtements usés, contrastant avec la petite fille, élégamment parée, qui semble envoyer un baiser au défunt, tandis que la veuve en rédige l’épigraphe.
Le monument Amerigo (1890), œuvre de Giacomo Moreno (1832-1910), juxtapose la figure d’un aveugle, sur le point de s’agenouiller, à celle d’une petite orpheline faisant le signe de croix. C’est encore à Moreno que l’on doit la tombe Gallino (1894), où l’implication du spectateur atteint son paroxysme. La famille survivante, le mari et les deux filles, est représentée en train de se rendre sur la tombe de la défunte, à l’image d’une famille quelconque de la bourgeoisie aisée génoise de la fin du siècle en visite à Staglieno. Une image familière, compréhensible par tous et dans laquelle beaucoup pouvaient se reconnaître, partageant des sentiments qui transcendaient les classes sociales.
La désormais très célèbre Caterina Campodonico, œuvre de Lorenzo Orengo (1838-1909), constitue un cas à part : la célèbre vendeuse de noisettes est une étape incontournable de la visite, tant pour son histoire personnelle – cette femme du peuple qui a économisé toute une vie pour s’offrir un portrait funéraire digne d’une reine – que pour la qualité même de la sculpture. Caterina affiche fièrement ses origines – dans la belle inscription en dialecte rédigée par Giovan Battista Vigo (1844-1891) – et son métier ; les mains de celle qui a toujours travaillé, les « canestrelli » et les « reste », ces colliers traditionnels de noisettes que les jeunes hommes offraient à leurs fiancées. Orengo, énième élève de Varni à l’Académie, a dû prendre cette commande très au sérieux, donnant vie à un portrait vivant et profond, où l’impressionnante virtuosité dans le travail du marbre met en valeur le visage marqué, mais fier et profondément humain, de Cattainin Campodonico (a paisanna).
Ce style de représentation, qui tient presque du défi lancé au monde de la photographie, restera populaire pendant longtemps, au moins jusqu’à la Première Guerre mondiale, en intégrant progressivement de nouvelles exigences esthétiques ; le réalisme de fin de siècle ne sera toutefois pas la seule tendance présente à Staglieno, où les premiers signes d’un nouveau climat culturel étaient déjà apparus dès 1882.
L’Ange de Giulio Monteverde (1837-1917), réalisé pour le tombeau des Oneto, fit son apparition cette année-là, bouleversant les certitudes et ouvrant des perspectives inédites. Une présence réelle, tangible, un ange qui n’a rien de rassurant, qui n’effectue pas de gestes compréhensibles mais reste distant, impénétrable. Les contemporains furent frappés mais restèrent, dans une certaine mesure, déconcertés :l’Ange Oneto présente des formes féminines et n’est que à peine couvert d’une robe fine qui, au lieu de dissimuler son corps, en exalte les formes. Une figure isolée, troublante et magnétique, qui contraste vivement avec les compositions adjacentes, foisonnantes et fastueuses. Son regard insaisissable, le geste de ses bras (et de son doigt qui serre l’embouchure de la trompette) invitent à la méditation et au silence ; une méditation qui ne semble offrir aucune certitude, si ce n’est celle de la fin inéluctable.
Monteverde, à ce stade de sa maturité artistique, s’ouvre aux influences symbolistes et anticipe ce qui allait devenir une tendance très répandue au cours des décennies suivantes : pour s’en rendre compte, il suffit de se promener près de la galerie inférieure à l’est et de celle, semi-circulaire, au nord-est, premier grand ajout au noyau d’origine du cimetière.
Le tombeau Debarberi (1918), œuvre de Luigi Brizzolara (1868-1937), montre à quel point ce substrat culturel se prêtait à l’assimilation d’influences Art nouveau des plus élégantes, tandis que le tombeau Caprile (1924) d’Edoardo De Albertis (1874-1950) illustre le point de rencontre entre le symbolisme et la géométrisation Art déco.
De l’autre côté de l’édifice, le Portique Montino, construit dans les années 1920, voit le triomphe de ces tendances : l’émergence de nouvelles couleurs, de la mosaïque, de la faïence et un recours croissant aux tons sombres du bronze, des marbres verts et noirs. De Albertis adopte avec davantage de conviction une grammaire Art déco dans les monuments Perani (1930) et Scorza (1931), tandis que Francesco Messina (1900-1995), déjà auteur du Christ ressuscité (1922) pour la chapelle des Suffrages, ravive le lien profond avec la tradition classique, antique et de la Renaissance, dans le tombeau Cenni (1931, dans les galeries frontales), moins connu.
L’imposant portique de Sant’Antonino, dont la construction débuta en 1937, fut la dernière intervention aux ambitions monumentales réalisée à Staglieno : c’est là, à quelques pas du tombeau de Gilberto Govi (1885-1966), l’une des figures emblématiques de la ville, que se trouve l’une des sépultures les plus singulières du complexe, celle de la famille Mele-Pasqua d’Edoardo Alfieri (1913-1988). La commanditaire, la raffinée collectionneuse Emma Angelica Mele, avait expressément demandé au sculpteur un monument « original, loin des schémas funéraires habituels, inspiré par une totale liberté d’expression ». Alfieri répondit par une composition en bronze intitulée *Soffia il Vento*: un entrelacement dramatique de branches, non dénué de références futuristes, inspiré d’un passage de l’Évangile : « Le vent souffle où il veut et tu entends sa voix ». L’œuvre suscita l’opposition de certains membres de la commission d’acceptation du cimetière : la remarque indignée des marbriers de l’époque nous fournit le commentaire idéal pour ce bref parcours historico-artistique : « Staglieno n’est pas une galerie d’art moderne ; c’est un lieu où les gens doivent venir pleurer leurs proches ». Il peut bien sûr y avoir d’autres approches d’une réalité aussi complexe que celle de Staglieno. Beaucoup, voire presque tous, s’approchent avec une certaine révérence du mausolée solennel de Giuseppe Mazzini, réalisé en 1874 par Gaetano Vittorio Grasso (1849-1899), d’autres partent à la recherche des tombes de personnalités populaires de la seconde moitié du XXe siècle, du déjà cité Gilberto Govi à Fernanda Pivano, en passant par Edoardo Sanguineti et Fabrizio De André.
Enfin, le parcours de ceux qui suivent les influences new wave dans le sillage de Joy Division est tout à fait singulier : le groupe anglais, actif de 1976 à 1980, qui a utilisé quelques clichés de Staglieno – réalisés en 1978 par le photographe Bernard Pierre Wolff (1930-1985) – pour les pochettes de deux de leurs albums.
Pour l’album *Closer* (1980), le choix s’est porté sur le détail central de l’évocatrice tombe Appiani (1910) de Demetrio Paernio (1851-1914), un « Deuil du Christ descendu de croix » dans lequel les vêtements et les drapés jouent un rôle central, conférant à l’ensemble un profond sentiment de douleur et de mystère. Tout cela prend une signification supplémentaire à la lumière des circonstances tragiques qui ont accompagné la sortie du disque, publié à peine deux mois après le suicide du leader du groupe, Ian Curtis (1956-1980). C’est en revancheL’Ange déchu d’Onorato Toso (1860-1946), issu de la tombe Ribaudo (1910), qui a été choisi pour la version 12 pouces du single « Love Will Tear Us Apart » (1980), qui reste à ce jour le morceau le plus connu de Joy Division.
La montée vers le Boschetto irregolare, ou Boschetto dei Mille, est tout aussi fascinante mais plus exigeante. On y découvre une succession de chapelles au style éclectique, où des échos classiques, néogothiques ou byzantins donnent naissance à des synthèses originales et inattendues.
Nous en sommes conscients : s’y retrouver dans ce panorama si varié n’est pas chose aisée, et Staglieno se prête, sans l’ombre d’un doute, à de multiples interprétations. Les Staglieno Days, ainsi que les événements organisés en mai à l’occasion de la Semaine de la découverte des cimetières européens (Week of Discovering European Cemeteries, manifestation annuelle de l’ASCE – Association of Significant Cemeteries in Europe), constituent une occasion unique de s’initier à cette réalité complexe ou d’en découvrir des aspects insolites et méconnus.
Les Staglieno Days sont un événement organisé par la ville de Gênes en collaboration avec le ministère de la Culture, la Surintendance de l’archéologie, des Beaux-Arts et du Paysage pour la Ligurie, financé par les fonds de la taxe de séjour, avec le cofinancement de l’Union européenne dans le cadre du programme PN metro Plus, grâce au soutien des sponsors institutionnels de la Ville de Gênes, Iren et Coop, ainsi qu’à la contribution des sponsors Asef, du Groupe Zanetti, de Geolander et de Trimble.
Pour plus d’informations : https://www.visitgenoa.it/it/staglieno-days-2026
Réservations : https://www.eventbrite.com/cc/staglieno-days-2627-settembre-2026-4862082
L'auteur de cet article: Andrea Fusani
Andrea Fusani, storico dell’arte, si occupa principalmente di scultura, mercato e storia del lavoro artistico nel lungo Settecento. Dopo la laurea in Beni Culturali, conseguita a Pisa nel 2001, ha lavorato a lungo nel settore privato organizzando eventi, mostre e spettacoli. Dal 2019 è tornato a dedicarsi a tempo pieno alla ricerca e, nel 2023, ha conseguito il Dottorato di ricerca interuniversitario toscano (Università di Firenze, Pisa e Siena) con una tesi sul mercato della scultura tra Carrara e i paesi europei (1742-1814). È stato borsista dottorale, borsista di ricerca e collaboratore a contratto presso il Dipartimento di Civiltà e Forme del Sapere dell’Università di Pisa, lavorando nell’ambito della convenzione tra l’Ateneo e la Galleria degli Uffizi. Ha pubblicato vari saggi scientifici e il volume Pietro Leopoldo I Granduca di Toscana, un ritratto inedito. Domenico Andrea Pelliccia (1736-1821), Milano, 2024. È perito stimatore iscritto al ruolo e collabora con gallerie di alto antiquariato. Dirige il progetto di valorizzazione, apertura e restauro di Palazzo Sarteschi Del Medico Staffetti a Carrara.
Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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