Les quatre Maures de Pietro Tacca à Livourne. La beauté asservie

Comme et plus encore que les autres souverains absolus de l’Ancien Régime, les Médicis ont voulu parsemer leur territoire d’images qui les représentaient comme les souverains incontestés d’une Toscane enfin unie et pacifiée. De simples bustes, mais aussi des simulacres solennels en pied et, dans certains cas, des monuments équestres peuplent les rues et les places de Florence, en premier lieu, et des autres centres de la région. Le grand-duc Ferdinand Ier est particulièrement impliqué dans ce travail de propagande: en 1587, le souverain confie à Giambologna le monument équestre de son père Cosimo Ier, qui se trouve sur la Piazza della Signoria, et quelques années plus tard, en 1602, il confie à Giambologna son propre monument équestre en bronze, qui se trouve au centre de la Piazza della Santissima Annunziata, toujours à Florence. Entre ces deux dates, Ferdinand confie à Pietro Francavilla (Pierre de Franqueville ; Cambrai, vers 1548 - Paris, 1616), sur la base du projet de Giambologna, la réalisation de la statue en marbre de Cosimo sur la place des Cavaliers à Pise (1596) et de ses propres effigies, également en marbre, que l’on peut encore voir à Pise, sur la place Carrara (1594), et à Arezzo, sur la place du Dôme (1595).

Le Grand-Duc ne pouvait ignorer Livourne, centre portuaire moderne qui constituait la principale ouverture de la Toscane sur la Méditerranée et l’entrée privilégiée du Grand-Duché par la mer. C’est pourquoi, en 1595, une autre statue colossale en marbre du souverain fut commandée, cette fois au sculpteur florentin Giovanni Bandini (Florence, v. 1540 - 1599), qui l’acheva l’année de sa mort. La sculpture, réalisée à Carrare, arriva à Livourne deux ans plus tard, en 1601, mais elle ne fut pas érigée immédiatement: au contraire, la statue attendit 16 ans, couchée et recouverte, le moment de son érection. Cette fois-ci, il ne s’agit pas de la statue “habituelle” élevée sur un socle, mais d’un monument plus articulé, avec quatre figures de prisonniers musulmans placées autour de la base, aux angles. L’intention était de magnifier le Grand-Duc Ferdinand en tant que Grand Maître de l’Ordre des Chevaliers de Saint-Étienne, dont la croix se détache sur l’armure de la statue sculptée par Bandini.

L’Ordre, créé par Cosimo I en 1561, avait pour but de contrer les fréquentes incursions barbaresques dans le nord de la mer Tyrrhénienne. Il avait son siège à Pise, dans le Palazzo della Carovana (qui abrite aujourd’hui la Scuola Normale Superiore) et ses navires étaient stationnés dans le port de Livourne, où le nouveau monument à la gloire de Ferdinand devait être érigé à proximité du quai. Les figures à la base du monument devaient éterniser (en bronze, et non dans le marbre de la statue et du socle du grand-duc) les prisonniers qui étaient souvent capturés et réduits en esclavage par les chevaliers au cours de batailles navales ou de raids sur les côtes d’Afrique du Nord (tout comme les hommes et les femmes chrétiens étaient capturés par les Turcs lors de leurs raids et réduits en esclavage). Les prisonniers en bronze devaient permettre de visualiser la puissance de l’Ordre et du Grand-Duché: leur fonction était similaire à celle des drapeaux et des bannières pris à l’ennemi qui sont toujours exposés comme trophées de guerre dans l’église Santo Stefano dei Cavalieri, à Pise.

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Le grand-duc Ferdinand a probablement déjà eu l’idée d’ajouter à son effigie quatre “Maures” enchaînés. Mais c’est sous son successeur, Cosimo II, que les travaux commencent: vers 1615-1616, le souverain confie leur réalisation au principal sculpteur actif sur la scène florentine, Pietro Tacca de Carrara (Carrara, 1577 - Florence, 1640) ; entre-temps, le socle est construit et la statue de Bandini y est placée, élevée le 29 mai 1617. Pietro Tacca représente non seulement l’un des plus grands sculpteurs d’origine carraraise, voire le plus grand de tous les temps, mais aussi un paradoxe frappant. Originaire d’une terre identifiée depuis des siècles à l’extraction, au travail et au commerce du marbre blanc des Alpes Apuanes, Tacca doit sa renommée à la sculpture en bronze (le marbre est absolument secondaire dans la production de l’artiste). Sa “conversion” de la pierre au métal s’est produite peu après son arrivée à Florence en 1592 et son entrée dans l’atelier de Giambologna. Le sculpteur flamand aux multiples facettes avait réhabilité et renouvelé la sculpture en bronze dans la sphère florentine, aussi bien avec de grandes statues qu’avec de petits bronzes très recherchés, après que le magistère de Michel-Ange, partisan d’une sculpture “per via di levare” visant à libérer la figure emprisonnée dans le bloc de pierre, eut marqué le triomphe de la statuaire en marbre. C’est auprès de Giambologna que la carrière artistique de Pietro prend son essor: il devient rapidement le principal collaborateur du sculpteur puis, à sa mort en 1608, hérite de son atelier de Borgo Pinti. Tacca porte la virtuosité et l’élégance sophistiquée du maître jusqu’au XVIIe siècle, en accentuant son raffinement et son goût pour l’étrange et le monstrueux (comme en témoignent notamment les deux fontaines jumelles de la Piazza della Santissima Annunziata à Florence, 1627-1630, initialement destinées à Livourne) et s’ouvrant d’autre part à un naturalisme majestueux, illustré notamment par les Quatre Maures, qui s’apparente aux résultats contemporains des recherches sculpturales dans d’autres centres, à commencer par Rome. Désormais baroque, dans son dynamisme et sa recherche du merveilleux, le fruit extrême de l’activité de Tacca peut être considéré comme le monument équestre du roi Philippe IV d’Espagne à Madrid (1634-1640), dans lequel, pour la première fois, le cheval est représenté debout sur ses pattes arrière.

En abordant le travail pour le monument du Grand-Duc Ferdinand à Leghorn, Tacca a été confronté à une longue tradition de représentations de prisonniers dans des monuments commémoratifs, de l’art romain aux Esclaves et Prisons de Michel-Ange. Mais l’élément décisif est surtout un exemple datant de quelques années, que Tacca connaît bien pour y avoir collaboré en tant qu’assistant de Giambologna: le monument équestre d’Henri IV sur le Pont Neuf à Paris, dont le socle est orné de quatre prisonniers en bronze dans les angles. L’œuvre est le fruit d’un travail d’équipe: le dessin d’ensemble du monument est l’œuvre du peintre Ludovico Cardi dit C igoli (Cigoli di San Miniato, 1559 - Rome, 1613), tandis que le cheval et le cavalier sont exécutés par le duo Giambologna-Tacca ; les prisonniers sont réalisés par Pietro Francavilla, assisté de son gendre Francesco Bordoni (Florence, 1580 - Paris, 1654). Le monument parisien a été détruit à la Révolution française ; seuls quelques fragments du groupe principal et des quatre figures de prisonniers ont survécu (musée du Louvre). L’idée du chef-d’œuvre de Tacca n’était donc peut-être pas nouvelle (mais il n’est pas facile d’établir l’ordre de préséance entre le monument parisien et celui de Livourne, surtout si l’on admet que la conception de l’œuvre livournaise a commencé, comme le suggèrent certains documents, dès 1607-1608).

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Quoi qu’il en soit, l’artiste dépasse de loin le modèle et les figures angulaires de Francavilla: ses “esclaves” (comme on les appelle généralement dans les sources de l’époque) sont des figures monumentales qui, bien qu’enchaînées au socle, prennent possession de l’espace qui les entoure, à travers des poses et des torsions soigneusement calibrées, dans un jeu continu de références et de variations, rappelant en particulier Michel-Ange. Tacca associe l’étude attentive des modèles et de la tradition à l’inspiration des données naturelles ; il étudie ainsi sur le vif de véritables prisonniers “turcs”, détenus et asservis dans les prisons grand-ducales de Livourne, connues sous le nom de Bagno. Le premier biographe de l’artiste, Filippo Baldinucci, dans ses Notizie de’ professori del disegno, nous raconte comment les choses se sont déroulées: “[...] il s’appliquait à cet illustre travail et en avait commencé de grandes études ; mais la plus grande fut d’aller à Leghorn [...] là il eut la faculté de se servir d’autant d’esclaves qu’il avait reconnus avec les muscles les plus gracieux, et les plus propres à l’imitation, pour former un corps plus parfait, et il en forma beaucoup et beaucoup dans les parties les plus belles”. Ces paroles de Baldinucci sont d’ores et déjà extrêmement intéressantes: d’abord, en raison de l’appréciation qui en découle, et de celles qui suivent, pour l’apparence et les performances physiques des esclaves (inhabituelles à l’époque pour des personnes appartenant à des ethnies non européennes) ; mais surtout parce qu’elles nous fournissent de précieuses informations sur la méthode de travail de Tacca.

Le sculpteur s’intéresse au prélèvement des parties les plus belles de divers sujets pour former des “corps parfaits”, conformément à la théorie de la beauté idéale et de la sélection dans la nature, illustrée par l’épisode du peintre grec Zeusis qui, comme le racontent Cicéron et Pline l’Ancien, choisit les meilleures parties de diverses jeunes filles de Croton pour créer l’image de la belle Hélène de Troie. En outre, nous dit Baldinucci, Tacca “forma les plus belles parties” de nombreux esclaves: cela fait allusion à une pratique qui peut nous sembler étrange, mais qui n’était pas du tout inhabituelle à l’époque, celle qui consistait à faire des moulages directement sur les corps, en utilisant de la cire, à partir de laquelle on prélevait des moules pour la phase de fonte (ou plutôt, dans ce cas, étant donné que les statues étaient beaucoup plus grandes que la taille réelle, des moulages qui étaient ensuite agrandis pour créer les moules). Non moins intéressant est ce que Baldinucci ajoute: “L’un d’entre eux était un esclave turc maure, dont le surnom était Morgiano, qui était beau par la taille de sa personne et les caractéristiques de chaque partie de son corps, et qui a été d’une grande aide à Tacca pour créer la belle figure avec sa ressemblance naturelle que l’on voit aujourd’hui. Et moi, qui écris de telles choses, au temps de mon enfance, à l’âge de dix ans, je l’ai vu, je l’ai connu et j’ai parlé avec lui non sans goût, bien qu’à un si jeune âge, en reconnaissant, ce que j’ai fait en comparant avec le portrait, le bel original”. Tacca a ainsi formé diverses parties du beau corps, ainsi que le visage d’un esclave “turc maure” surnommé Morgiano, dont les traits sont reconnaissables dans ceux du prisonnier de l’angle sud-est du socle, le jeune homme qui détourne un regard plein de tristesse et de mélancolie, et le seul réellement “maure” des quatre, à savoir un Africain à la peau noire (alors que les trois autres ont l’air turcs ou maghrébins).

La Chronique de Livourne du XVIIIe siècle de Mariano Santelli nous apprend le nom d’un autre modèle de Tacca: “un vieillard robuste, appelé Alì”, sur lequel a été modelé le personnage aux épaisses moustaches de l’angle sud-ouest. Une liste des esclaves présents au Bain dans les années où Tacca s’y rendait, récemment retrouvée par l’historien de l’art américain Steven Ostrow, confirme la véracité de cette information: parmi les esclaves, on trouve “Margian [fils] de Macamutto, de Tangiur [Tanger], âgé de 25 ans, à vendre” et plusieurs Alì, originaires de Turquie. Le pauvre Margian était probablement déjà esclave chez les Turcs et a dû être capturé par les Ottomans au Soudan ou par les Marocains en Afrique de l’Ouest. Les informations fournies par Baldinucci et Santelli et les confirmations documentaires pertinentes nous mettent donc face à un fait d’une importance capitale: ceux de Morgiano et Alì sont les premiers portraits sculptés d’esclaves identifiables dans l’histoire de l’art occidental. Deux prisonniers en bronze ont été placés à la base du monument en 1623, et deux autres trois ans plus tard. Un autre élément en bronze, un trophée d’armes et de drapeaux ottomans placé aux pieds du Grand-Duc, ne fut installé qu’en 1638 et fut perdu, car fondu, en 1799, lors de l’occupation française de Livourne. Heureusement, les Maures, en tant que représentants des peuples opprimés, ont été épargnés ; la statue du Grand-Duc a été descendue de son piédestal et y a été replacée sous la Restauration. En 1888, le monument est déplacé d’une vingtaine de mètres par rapport à son emplacement d’origine, tout en restant à proximité du port de Labronian et à quelques encablures de la mer. L’œuvre a connu un succès considérable dès sa création et a été saluée comme le chef-d’œuvre de Tacca.

Dans sa ville natale, la statue qui le représente, sculptée par Carlo Fontana et placée devant l’Académie des beaux-arts en 1900, reprend la pose des Maures: l’artiste, avec son air bohème, est assis et a les mains derrière le dos. Mais il y a aussi un autre hommage aux sculptures de Leghorn à Carrare, bien plus ancien: sur la Via Carriona, au pont Baroncino, trois télamons du XVIIIe siècle soutenant un balcon s’inspirent des “esclaves” de Leghorn, comme en témoignent leur crâne rasé et leurs bras enchaînés dans le dos. Il n’en fallait pas plus pour que ces sculptures en marbre soient traditionnellement attribuées à Tacca lui-même. Le monument à Ferdinand Ier n’est pas seulement un chef-d’œuvre à admirer, c’est aussi une œuvre problématique qui donne à penser et à réfléchir, et qui peut même susciter un certain malaise. Il s’agit sans doute d’une condition commune à de nombreux monuments de célébration qui nous sont parvenus du passé: leur exaltation du pouvoir absolu est aussi éloignée de nos valeurs de démocratie, de liberté, de tolérance.

Mais ici, ce n'est pas tout: la surpuissance et l'emprisonnement sont visualisés, avec en outre une différenciation, par ethnie et par religion, entre ceux qui triomphent en haut et ceux qui souffrent enchaînés en bas, qui ne peut manquer de susciter l'inquiétude de l'observateur. Un monument qui peut paraître inconfortable, en ces temps où la confrontation entre le monde islamique et l'Occident a été si dure qu'elle a évoqué le fantôme du "choc des civilisations", et où le mouvement Black Lives Matter a pointé du doigt des monuments à des figures accusées de racisme ou liées à la traite des esclaves. L'art de Tacca contribue à "faire la paix" avec le monument: ses esclaves sont des personnes. Ce ne sont pas des figures stéréotypées mais, comme nous l'avons vu, des individus, tous différents les uns des autres. Des perdants dont la beauté est cependant reconnue et exaltée, dont la vigueur est transmise. Des vaincus qui supportent l'enfermement et la souffrance avec une dignité silencieuse.

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