Prières en pierre: les majestés, reliefs votifs en marbre des Alpes Apuanes et de la Lunigiana

Prières de pierre": c’est ainsi que l’érudite Caterina Rapetti avait rebaptisé les majestés de la Lunigiana dans une étude publiée en 1992, après une décennie de reconnaissance dans la région, visant à recenser la partie lunigiana de l’extraordinaire patrimoine d’images votives qui parsèment les rues, les ruelles, les chemins muletiers d’une zone qui, de la vallée du fleuve Magra, s’étend vers le nord sur les sommets des Apennins émiliens, le long des vallées du Taro, de l’Enza et du Cavalieri et, vers l’est, jusqu’aux villages de la Versilia historique et s’adosse à la Garfagnana. Par “majesti”, nous entendons les petits bas-reliefs de dévotion qui étaient placés aux coins des rues, sur les façades des maisons, sur les sentiers de montagne ou le long des voies de communication qui reliaient les villages et les villes de cette région d’Italie. C’est toujours sur un mur extérieur que l’on trouve une majesté, jamais dans un lieu clos: si l’on en trouve une dans une église ou dans un autre bâtiment, cela signifie que le relief a été transporté là par la suite, et que ce n’était pas son emplacement d’origine. Et si la coutume d’exposer de tels simulacres le long des rues est attestée depuis l’Antiquité, c’est après le Concile de Trente qu’elle s’est généralisée. Le terme même de “Majesté”, explique Rapetti, rappelle les racines ancestrales de cette pratique: maiestas était l’appellation par laquelle, dès l’Antiquité tardive (à partir du IVe siècle après J.-C.), on identifiait les saints et, plus généralement, les divinités chrétiennes.

La multiplication exceptionnelle des majestés à partir de la seconde moitié du XVIe siècle est justifiée par les conclusions mêmes du Concile: ces images, qui représentent principalement des madones et des saints, doivent être “des signes de foi, des éléments inspirateurs de dévotion” (Davide Lambruschi), suscitant des sentiments pieux chez ceux qui les observent, diffusant les valeurs de la foi, conformément aux prescriptions de l’Église tridentine. “Nos majestés”, écrit Rapetti, “doivent être placées dans le contexte des dispositions données par les évêques à la suite du débat conciliaire et des principes qui y ont été affirmés, et de là elles reçoivent les prescriptions, même typologiques, qui les caractériseront pour longtemps”. Ces images sont également devenues, par essence, des moyens d’attirer les fidèles. Au contraire: leur mise en parallèle avec les images cultuelles, c’est-à-dire celles qui s’inscrivent dans une dimension publique et collective, et par conséquent codifiées selon des rituels précis (les majestés, en revanche, sont des images de dévotion, destinées à l’adoration privée et recueillie), constitue un moyen efficace pour assurer une large diffusion des principes de foi établis par le Concile. Les majestés sont donc le témoignage le plus évident d’une culture religieuse différente de la culture officielle (ces objets n’étaient d’ailleurs pas mentionnés dans les documents ecclésiastiques), mais qui n’en est pas séparée et qui est même complémentaire, pourrait-on dire: Arturo Carlo Quintavalle, dans l’introduction à l’étude de Caterina Rapetti, les interprète comme des produits qui n’ont de populaire que la destination (et, naturellement, le caractère souvent grossier de l’exécution et de la réinterprétation de l’archétype), puisque leurs modèles sont presque toujours d’un niveau élevé, voire très élevé (“rien de ”populaire“ dans ces produits, même s’ils s’adressent à la religiosité de tous, et rien de spontané: tout apparaît bien planifié dans la civilisation de l’image que l’on trouve dans les églises et les sanctuaires de la région”). Il s’agit d’un “projet global d’acculturation religieuse”, comme l’appelle Quintavalle, d’une “synthèse des cultures auliques”, qui s’adresse aussi bien aux habitants des vallées les plus reculées de la Lunigiana qu’aux voyageurs de passage dans ces régions, qui ont toujours été des terres de passage, comme elles le sont encore aujourd’hui, reliant le nord et le centre de la péninsule.

Il y a un autre élément à souligner, qui est également utile pour raisonner sur certains des points de réflexion introduits par Piero Donati dans son dernier essai, Le maestà delle Apuane, publié dans le livre Borghi paesi e valli delle Alpi Apuane, édité par Guglielmo Bogazzi et Pietro Marchini et publié en 2019 par Pacini Editore: l’adhésion aux instances de la Contre-Réforme qui se manifeste également à travers le matériau avec lequel les majestés ont été réalisées, le marbre des Alpes Apuanes. “La faveur croissante avec laquelle [...] les mécènes potentiels [...] accueillent l’utilisation du marbre blanc, écrit l’historien de l’art, n’allait pas de soi et présuppose un changement culturel non indifférent: en plaçant une image en marbre en dehors des lieux de culte (mais toujours et de toute façon dans des endroits accessibles en permanence au regard), le dévot atteste sa propre orthodoxie et, en même temps, son adhésion à une hiérarchie esthétique qui voit le marbre blanc au sommet de la liste. Il s’agit donc d’une dévotion rationnelle et donc conforme aux canons tridentins, dans lesquels l’émotionnel ne joue pas un rôle primordial”. Et les commanditaires, d’extraction bourgeoise (le marbre était encore un matériau précieux, et il n’était pas donné à tout le monde de dépenser pour une œuvre, même petite, en marbre), tenaient à souligner leur sentiment: sur la plupart des majestés figure la formule per sua devotione, qui est accompagnée du nom du commanditaire (il y a aussi des majestés commandées par des femmes). Si l’on parle de marbre, on pense naturellement à Carrare, qui devint le principal centre de production d’ où partaient les majestés pour se répandre dans les régions environnantes. Dans la ville elle-même, on peut trouver quelques exemples significatifs de la façon dont la dévotion populaire a réinterprété les modèles les plus élevés de l’art de l’époque. Dans la Via Nuova, dans le centre historique, un Saint Michel est une traduction presque littérale de la célèbre toile que Guido Reni (Bologne, 1575 - 1642) a peinte en 1635 pour l’église des Capucins à Rome, et une Présentation au Temple est une reprise vernaculaire d’un modèle baroque, et plus en amont, à Colonnata, une statue de l’église des Capucins de Rome. plus en amont, à Colonnata, uneAnnonciation à l’entrée de ce qui est aujourd’hui un restaurant typique, est probablement inspirée d’une gravure de Cornelis Cort (Hoorn, 1530 - Rome, 1578), elle-même dérivée d’une invention de Giulio Clovio. Les modèles de référence plus anciens ne manquent pourtant pas: au centre de Carrare, sur le versant du Grazzano, on trouve uneAnnonciation qui reprend fidèlement la fresque considérée comme miraculeuse qu’un disciple de Giotto peignit au milieu du XIVe siècle et devant laquelle les fidèles prient aujourd’hui dans l’église de la Santissima Annunziata à Florence.

Sculpteur inconnu, Saint Michel Archange (XVIIe siècle ; marbre ; Carrare, Via Nuova). Ph. Crédit Finestre sull’Arte

Guido Reni, Saint Michel Archange (1635 ; huile sur toile, 295 x 202 cm ; Rome, église des Capucins)

Sculpteur inconnu, Présentation de la Vierge au temple (XVIIe siècle ; marbre ; Carrare, Via Pellegrino Rossi). Ph. Crédit Fenêtres sur l’art

Federico Barocci, Présentation de la Vierge au temple, détail (1593-1603 ; huile sur toile, 383 × 247 cm ; Rome, Chiesa Nuova)

Sculpteur inconnu, Annonciation (XVIIe siècle ; marbre ; Carrare, hameau de Colonnata). Ph. Projet de crédit Les Majestés de la Lunigiana historique

Cornelis Cort (par Giulio Clovio), Annonciation (XVIe siècle ; gravure, 276 x 204 mm ; San Francisco, Fine Arts Museums of San Francisco)

Sculpteur inconnu, Annonciation (XVIIe siècle ; marbre ; Carrara, salita di Grazzano). Ph. Crédit Finestre Sull’Arte

Suiveur de Giotto, Annonciation (vers 1350 ; fresque ; Florence, Santissima Annunziata)

L’écho des nouveaux modèles iconographiques qui émergent au cours du XVIIe siècle et au-delà se répercute sur la production des majestés: Il est donc nécessaire de vérifier, explique Donati, si les stimuli venus de Rome à l’instigation de la famille Cybo Malaspina, ducs de Massa et princes de Carrare, qui entretenait à l’époque des relations étroites avec la curie papale (pensons au cursus honorum d’Alderano Cybo-Malaspina et à son rôle de promoteur des arts, souligné ces dernières années par les travaux de l’universitaire Fabrizio Federici), se sont également répercutés dans le “microcosme des majestés”. À cette fin, l’érudit ligure introduit une comparaison entre une Vierge à l’enfant avec les saints François et Antoine de 1676, située à Marciaso, près de Fosdinovo, et une Vierge en peine avec le Christ mort et les saints Antoine de Padoue et Simone Stock, une œuvre de 1747 placée au-dessus d’un portail à Argigliano, près de Casola, en Lunigiane. Le schéma de composition, malgré les quatre-vingts ans qui séparent une sculpture de l’autre, est le même, mais de nouveaux éléments animent la dalle d’Argigliano, à commencer par les proportions plus naturalistes des figures (dans la dalle de Marciaso, le sculpteur avait plutôt suivi un rapport hiérarchique), à l’exception du corps du Christ mort, dont les dimensions sont visiblement inférieures à celles des autres figures. Donati explique cette particularité par le culte très répandu de la Madone de Soviore, une Pietà de la zone nordique que Gianluca Zanelli a datée d’environ 1420-1425 et qui est conservée dans le sanctuaire de Soviore, dans les collines derrière Monterosso al Mare. Dans les années 1740, l’édifice est agrandi et rénové: c’est la période qui précède, écrit Donati, "le couronnement solennel de l’image pour le culte décrété en 1749 par le chapitre de la basilique Saint-Pierre de Rome, et il est probable que la majesté d’Argigliano constitue un précieux témoignage de la ferveur qui a accompagné l’essor de ce culte". Il est donc prouvé que les majestés ont réagi à ce qui se passait dans les principaux lieux de culte, et qu’elles ont pu le faire en développant un langage autonome.

Plusieurs autres facteurs peuvent justifier l’immense fortune rencontrée par les majestés: Donati, dans un essai inclus dans le volume Marmora insculpta, per sua divotione, publié par Luna Editore en 1998, en a énuméré au moins deux. La première se trouve dans l’action réformatrice de Giovanni Battista Salvago (Gênes, 1560 - 1632), évêque de Luni entre 1590 et l’année de sa mort, 1632: une période de quarante ans au cours de laquelle le prélat a cherché à renouveler la dynamique du culte local (et la preuve en est son activité autour de la croix de Guglielmo à Sarzana, que nous considérons aujourd’hui comme l’un des plus grands chefs-d’œuvre de l’histoire de l’art occidental, mais qui devint ensuite, en 1602, l’objet d’une dévotion populaire sincère à la suite d’un déplacement de son emplacement, voulu par l’évêque lui-même). La seconde, à laquelle il a déjà été rapidement fait allusion, est plutôt l’accroissement de l’intérêt pour le marbre en tant que moyen d’expression artistique: il suffit de penser au poids que le noble matériau prenait dans la Rome baroque pour se faire une idée de l’importance que les mécènes lui accordaient. Et cette hypothèse était valable aussi bien pour le centre que pour la périphérie: pour la Lunigiana, en effet, il s’agissait d’un changement de mentalité considérable par rapport au passé, puisque ces régions étaient surtout habituées à des images peintes, plutôt que sculptées. Les débuts du phénomène des majestés coïncident, comme on peut s’y attendre, avec la période où l’on trouve les œuvres les plus précieuses: un exemple en est une Vierge à l’Enfant trouvée à Nazzano, un quartier situé à la périphérie de Carrare, datée de 1598 et portant le nom du commanditaire (“Andrea di Meneghino Raggi”): une icône importante car elle est en mesure d’établir une typologie (la Vierge assise, le genou droit légèrement relevé pour mieux soutenir l’Enfant, qui est à son tour représenté nu, allongé, tourné vers sa mère, les jambes croisées et les coudes repliés) qui sera reprise dans de nombreuses autres majestés de la région. L’une d’entre elles est présentée par Donati dans son étude de 2019: il s’agit d’une majesté apparue récemment à Forno, un village situé dans les montagnes entourant la ville de Massa. Placée dans une niche travaillée avec un certain raffinement, la Vierge à l’Enfant de Forno est une œuvre d’une qualité encore supérieure à celle de Nazzano, caractérisée par des drapés et un soin des volumes et du mouvement qui présupposent, selon l’universitaire, “la connaissance des solutions en vogue dans le milieu florentin de la fin du XVIe siècle, dominé par la figure charismatique de Giambologna”. Plus posée est la Madone de Nazzano, qui regarderait plutôt “vers Gênes, c’est-à-dire vers le style rigoureux et essentiel qui y domine dans la huitième décennie du XVIe siècle, bien incarné par Taddeo Carlone”.

Pour certaines des majestés du plus haut niveau stylistique (bien qu’il faille faire un saut de plus de soixante-dix ans par rapport aux deux mentionnées ci-dessus, pour arriver à une époque où les majestés étaient largement diffusées), il est également possible de retrouver le nom de l’unique sculpteur de majestés connu: il s’agit de Giovanni Carusi (documenté de 1676 à 1706), sculpteur originaire de Moneta, un faubourg des collines de Carrare, père de Fabio Carusi et grand-père maternel du grand Giovanni Antonio Cybei (Carrare, 1706 - 1784), l’un des plus grands sculpteurs européens du XVIIIe siècle. Selon Donati, plusieurs majestés peuvent être attribuées à Carusi, sur la base de la seule dalle signée par lui (“CARUSIUS.F.1673”)."Il s’agit d’une Annonciationavec Saint Antoine de Pad oue, stylistiquement similaire à uneAnnonciation avec Saint Augustin à Levanto, uneAnnonciation à Castelnuovo Magra, et uneAnnonciation avec les Saints Rocco et Antoine de Padoue, sur le mur d’un bâtiment de Via Finelli dans le centre historique de Carrare, qui est remarquable pour son cadre profond et son intéressant plafond à caissons. Toutes ces œuvres ont certaines caractéristiques en commun: la “tendance des figures à flotter, à se mouvoir dans l’espace”, le “raffinement de la perspective”, le “souci du détail”. Des éléments qui ne vont pas de soi, si l’on considère que les majestés étaient souvent des produits qui n’avaient rien de superficiel.

Sculpteur inconnu, Vierge à l’enfant avec les saints François et Antoine (1676 ; marbre, 70 x 45 cm ; Fosdinovo, borgo di Marciaso). Ph. Projet de crédit Les Majestés de la Lunigiana historique

Sculpteur inconnu, Notre-Dame des Douleurs avec le Christ mort et les saints Antoine de Padoue et Simon Stock (1747 ; marbre ; Casola in Lunigiana, hameau d’Argigliano)

Sculpteur allemand inconnu, Pietà (vers 1420-1424 ; bois ; Monterosso al Mare, sanctuaire de Soviore)

Sculpteur inconnu, Vierge à l’enfant (1598 ; marbre ; Carrare, district de Nazzano). Ph. Projet de crédit Les Majestés de la Lunigiana historique

Sculpteur inconnu, Vierge à l’Enfant (fin du XVIe siècle-début du XVIIe siècle ; marbre, 45 x 35 cm ; Massa, hameau de Forno). Ph. Projet de crédit Les Majestés de la Lunigiana historique

Giovanni Carusi, Annonciation (1673 ; marbre ; Tresana)

Giovanni Carusi, Annonciation avec les saints Rocco et Antoine de Padoue (fin du XVIIe siècle ; marbre ; Carrare, Via Finelli)

Giovanni Carusi, Annonciation (1669 ; marbre ; Castelnuovo Magra)

L’extension rapide du phénomène au cours du XVIIe siècle provoque une prolifération des thèmes: il ne s’agit donc plus seulement d’images de dévotion mariale (comme l’étaient les majestés des origines), mais d’un conglomérat de types et de motifs qui s’ajoutent bientôt aux représentations de la Vierge, laquelle continue cependant à occuper la première place dans les préférences des commanditaires. Piero Donati écrit que la “première place” revient à l’image de la Madone de Lorette, “aussi bien dans la version iconique que dans la version narrative, plus difficile, dans laquelle la Vierge et l’Enfant, assis sur la Sainte Maison de Nazareth, s’envolent (par étapes, comme on le sait) vers Lorette”. En ce qui concerne les récits, les représentations d’épisodes évangéliques ne manquent pas: celui de l’Annonciation est certainement le plus réussi, mais il ne manque pas d’attestations de Crucifixions, de Résurrections, de Baptêmes du Christ, de Présentations au Temple, tant de Jésus que de Marie (comme celle que l’on voit ci-dessus), ainsi que, bien sûr, d’une vaste théorie de saints, une logique dont se distingue toutefois la dévotion à saint Antoine de Padoue, qui se distingue de loin des autres saints et qui est le plus représenté dans les Majestés, probablement en raison du lien entre le saint portugais et le culte marial.

Un autre fait à noter est la présence d’iconographies liées au territoire. Dans son récent essai, Donati en mentionne deux qui ont acquis une certaine importance dans la région de Massa et de Carrare: La première est la Madonna delle Grazie de Carrare, un type qui provient d’une fresque du XVIe siècle de facture modeste, conservée dans l’église des Grazie de la ville apuane, et qui représente la Madone couronnée et assise sur un trône, vue de trois quarts (voire presque de profil) et en pied, prise en train de tenir l’Enfant debout sur ses genoux, avec la jambe droite en avant et la gauche, au contraire, en arrière. Les majestés représentant la Madonna delle Grazie de Carrare se trouvent non seulement dans la ville de marbre, mais aussi dans toute la région où les reliefs votifs sont très répandus: on en trouve également en Lunigiana, dans la vallée de la Vara (à Brugnato, à Rocchetta di Vara), en Garfagnana et dans la Versilia historique, le long des crêtes des Apennins (à Berceto), sur les rives du golfe de La Spezia. Il s’agit pour la plupart d’images du XIXe siècle, c’est-à-dire de l’époque où les tailleurs de pierre de Carrare ont intensifié une production de masse capable de satisfaire une demande en constante augmentation. La seconde est plutôt la Madone des Quercioli, une image du XVIIIe siècle avec la Vierge dans une position frontale rigide, l’Enfant debout sur ses genoux, sa mère le soutenant en tenant sa terga de la main droite et un pied de la main gauche, et saint Antoine de Padoue sur le côté, tenant un lys: La redécouverte de l’œuvre dans une maison du quartier Quercioli de Massa en 1831, ainsi qu’une série de faits qui ont conduit la population à la considérer comme miraculeuse, ont décrété la fortune de l’image (surtout dans la capitale, mais on en trouve des exemples dans toute la Lunigiana).

Sculpteur inconnu, Madone des Grâces de Carrare (XIXe siècle ; marbre, 32 x 23 cm ; Aulla). Ph. Projet de crédit Les Majestés de la Lunigiana historique

Sculpteur inconnu, Madonna dei Quercioli (XVIIIe siècle ; marbre, 40 x 40 cm ; Massa, district de Quercioli). Ph. Credit Project Les Majestés de la Lunigiane historique

Traitées froidement pendant des décennies par la critique d’art, qui les a manifestement longtemps considérées comme une production populaire dépourvue d’intérêt réel, et aussi, incroyable dictu, par l’historiographie locale, les majestés attirent à nouveau l’attention de la critique, et pas seulement parce qu’elles sont des documents historiques capables de témoigner des coutumes religieuses de cette zone frontalière entre la Toscane, l’Émilie et la Ligurie, où l’on trouve de nombreux monuments de la région, Emilie et la Ligurie, ou de la manière dont les populations apuano-lunenses ont d’abord accepté les canons tridentins, puis les images qui prenaient forme dans les principaux lieux de culte, mais aussi en tant que sculptures dotées d’une autonomie propre, dont la production complétait celle destinée aux édifices sacrés. Cette attention s’est intensifiée depuis les années 1990, période à partir de laquelle les études et les recensements sur les majestés se sont multipliés. Il faut souligner qu’à côté des contributions de chercheurs comme Caterina Rapetti, Piero Donati, Davide Lambruschi, Giancarlo Paoletti, Lorenzo Principi, Giannorio Neri, Lorenzo Marcuccetti et d’autres (qui, comme nous l’avons vu, dès le début des années 1990, et dans certains cas même avant) ont commencé à traiter de manière approfondie des majestés, ) et aux reconnaissances effectuées en vue de publications scientifiques, il y a eu aussi des initiatives d’amateurs, plus modestes mais très utiles pour la diffusion, qui ont publié des collections d’images sur le web. Enfin, en 2014, Davide Lambruschi, déjà cité, a créé, pour le compte de la municipalité de Carrare, deux itinéraires cognitifs dans le centre historique (rebaptisés “Il Museo Diffuso, itinerario attraverso le immagini sacre del centro di Carrara” - “Le musée diffus, itinéraire à travers les images sacrées du centre de Carrare”) qui soulignent encore davantage l’importance des majestés pour l’histoire de l’art locale et qui, du moins à la connaissance de l’auteur, représentent également le premier cas de valorisation des majestés sur le plan du tourisme.

Il convient de préciser que les majestés lunaires se comptent par milliers, afin de souligner que le traitement complet du sujet dans un seul article reste une tâche impossible compte tenu de l’immensité du sujet. Pour se faire une idée de l’ampleur du phénomène et voir de près les différents objets, il sera donc utile de suivre le projet Le Maestà della Lunigiana storica, le recensement le plus récent et le plus complet des bas-reliefs, entrepris à l’initiative du CAI de Sarzana et avec le conseil scientifique de Donati, et entièrement publié sur Internet avec des mises à jour constantes, des fiches pour les différentes majestés (avec dimensions, matériaux, dates, descriptions des contenus et de l’état de conservation) et des photographies de bonne qualité. L’objectif du projet est de cataloguer l’ensemble du patrimoine des majestés des provinces de Massa-Carrara et de La Spezia, en englobant également la Versilia historique: à l’heure actuelle, un peu plus de mille trois cents majestés ont été recensées sur un total d’environ trois mille dalles votives estimées. Il s’agit d’une action méritoire, qui contribue à faire connaître un patrimoine extraordinairement répandu, qui n’a pas d’égal, et qui nous offre la possibilité d’apprendre comment, pendant quatre siècles, les populations de ces zones frontalières sont entrées en contact avec la grande histoire de l’art.

Bibliographie de référence

• Piero Donati, Le maestà delle Apuane in Guglielmo Bogazzi, Pietro Marchini (eds.), Borghi paesi e valli delle Alpi Apuane, Pacini Editore, 2019
• Davide Lambruschi, Segni del sacro. Un percorso storico-artistico nella Carrara della Controriforma, Società Editrice Apuana, 2017
• Piero Donati, Maestà lunigianesi in Pia Spagiari, Marmora insculpta, per sua divotione. Le maestà e il territorio ad Arcola e Ville, Luna Editore, 1998
• Caterina Rapetti, Preghiere di pietra. Le maestà della Lunigiana tra il XV e il XIX secolo, Ponte alla Grazie, 1992
• Christiane Klapisch Zuber, Les maîtres du marbre. Carrare 1300 - 1600, S.E.V.P.E.N, 1969

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