Rinaldo e Armida d'Alessandro Tiarini: une traduction en images de Torquato Tasso

Il est difficile de dire quel peintre du XVIIe siècle a été le plus à même de traduire en images les vers de la Gerusalemme Liberata de Torquato Tasso. Toutefois, si l’on devait indiquer l’artiste qui a abordé avec le plus de passion l’univers de Tasso, les doutes commenceraient à se dissiper et le nom du Bolonais Alessandro Tiarini émergerait avec toute sa force. Il était un lecteur passionné, au point que son attachement à la littérature, qui est à la base de la plupart de ses chefs-d’œuvre les plus admirés, était également reconnu par ses contemporains. “Il était un grand lecteur et appréciait toutes les histoires et les fables”, écrit Carlo Cesare Malvasia. Il étudiait Hérodote à l’extrême ; avant d’exécuter un travail qu’on lui proposait, il allait voir les auteurs qui s’occupaient de lui, choisissait le lieu, l’apprenait dans sa tête pendant la nuit et puis, quand il se réveillait le matin, il le ruminait dans l’obscurité et continuait à figurer tous ces personnages, le lieu, les circonstances et les incidents".

Les “accidents” dont parle Malvasia (qui les appelle aussi “ajouts”) sont les situations que Tiarini crée pour offrir au sujet une interprétation personnelle du récit. Des éléments que le texte ne raconte pas explicitement, des sous-entendus, des détails que l’on peut saisir à travers le langage des images, et que Tiarini utilise pour faire ressortir le sens des vers, des mots, ainsi que pour rechercher l’implication maximale de l’observateur. Elles sont aussi la clé pour mieux comprendre la manière dont ce grand et original disciple des Carrache a abordé les thèmes de la littérature. Dans Gerusalemme Liberata, il a été particulièrement fasciné par l’histoire de Rinaldo et Armida. La belle sorcière païenne, incarnation vivante et envoûtante de l’érotisme de Tiarini, qui tente d’affaiblir l’armée des croisés par ses pouvoirs magiques, tombe amoureuse de Rinaldo, et finit par voir les armées musulmanes vaincues et elle-même abandonnée par son bien-aimé: submergée par ses sentiments, elle tente de mettre fin à ses jours mais est sauvée in extremis par Rinaldo.

Tiarini a représenté presque tous les moments de l’histoire: la Galleria Borghese de Rome, par exemple, possède un tableau qui se concentre sur le célèbre épisode du char d’Armida, le véhicule avec lequel la sorcière transporte Rinaldo, endormi, sur son île enchantée, tandis que la Galleria di Palazzo Hercolani de Bologne possède un tableau qui représente le guerrier chrétien laissant sa bien-aimée, endormie, sur l’île. Mais la plus célèbre est certainement celle conservée dans la splendide collection de la BPER Banca à Modène. Il est le plus célèbre parce qu’il est aussi le plus tendu et le plus dramatique: il raconte le moment où Armida, sur le point de se suicider, est rattrapée par derrière par Rinaldo qui déjoue son plan mortel. Un thème que Tiarini a développé au moins deux fois, comme nous l’apprennent les sources, et l’une de ces versions, aujourd’hui conservée en France, a une histoire particulièrement illustre: elle était à Rome dans la collection du cardinal Alessandro d’Este, et à sa mort en 1624, elle passa à sa nièce, la princesse Giulia, fille du duc Cesare d’Este, puis arriva dans la collection de la Galleria Estense de Modène, d’où elle fut retirée le 22 mai 1796 au moment des spoliations napoléoniennes, et se trouve aujourd’hui au musée des Beaux-Arts de Lille.

La version de BPER Banca, que l’on pense (sans grand doute) être celle que Malvasia a vue dans la collection bolonaise du cardinal Vidoni, est cependant bien supérieure et plus réussie que celle du musée français, en raison de la manière nettement plus intense, vivante et participative dont Tiarini rend sur la toile le drame qui se consomme entre les vers de Torquato Tasso.

Il s’agit de l’une des traductions en images du poème de Tasso les plus dramatiques et les plus sensuelles que le XVIIe siècle ait jamais produites. C’est aussi l’une des plus proches des octaves de Gerusalemme liberata. Toute la composition est orchestrée sur une diagonale qui contient, à elle seule, tous les éléments de la narration, constitue l’axe visuel qui porte l’attention du spectateur et accentue le pathos d’une action qui commence et se termine en quelques secondes. La sorcière, vêtue d’habits somptueux, tourne vers elle la pointe acérée du dard qu’elle tient dans sa main droite, en tendant le bras. La flèche pointe droit sur sa poitrine, créant un contraste, souligné à juste titre par Daniele Benati, qui s’accorde bien avec la poésie artificielle et labyrinthique de Gerusalemme Liberata: les formes tranchantes et rigides de l’arme contre la rondeur voluptueuse des seins de l’héroïne païenne. Son expression cède déjà au délire, mais avant que la foudre ne lui transperce le cœur, Rinaldo en armure, portant le casque avec le symbole de l’aigle de la Maison d’Este, intervient en la saisissant par derrière pour la sauver.

C’est une image qui condense l’octave la plus dramatique du chant XX: “Qui tacque e, stabilito il suo pensiero, / strale sceleva il più pungente e forte, / quando giunse e mirolla il cavaliero / tanto vicina a l’estrema sua sorte, / già compostasi in atto atroce e fero, / già tinta in viso di pallor di morte. / Par derrière, il s’avance et lui prend le bras / que déjà la bête pointe sur son sein”. Il y a tout dans le tableau de Tiarini: le stral dardant et fort qui vise déjà le cœur d’Armida, l’arrivée du chevalier chrétien, la pâleur mortelle qui blanchit le visage de la sorcière, la façon dont Rinaldo la prend et même le détail sensuel du héros qui “e’ntanto al sen le rallentò la skirt”, comme nous le lisons dans le dernier vers de l’octave suivante. Voici donc un des “accidents”, des “ajouts” de Tiarini: “le peintre”, écrit Lucia Peruzzi, “transfère la veine mélancolique du poète sur un plan de sensualité explicite et fait plier et céder le corps d’Armida [...] sur la diagonale du geste mélodramatique”. Et c’est pour cette raison, pour cette façon de charger l’érotisme de la scène, que l’œuvre devient "l’un des résultats les plus significatifs de cette recherche expressive sur laquelle, sous la bannière de la formule d’Horaceut pictura poësis, les théoriciens de l’art du XVIIe siècle se sont mesurés".

En regardant ce tableau, on respire l’air de l’Émilie. D’une part, pour ses résultats formels: Tiarini, qui avait été l’élève de Prospero Fontana, avait été formé dans l’orbite de l’école des Carrache, et avait étudié les grands maîtres (on le voit par exemple dans les fresques tourbillonnantes de la basilique de la Ghiara à Reggio Emilia, redevables à celles de Corrège à Parme, et capables de lui assurer un succès durable).(et capable de lui assurer un succès durable), il se livre ici à une recherche de la vérité à travers des formes mesurées qui, cependant, se placent déjà, avec l’exubérance du drame qui se déroule sous nos yeux comme si nous assistions à une pièce de théâtre , dans l’orbite de la grande peinture baroque. Modules typiques de la peinture émilienne de l’époque. Et encore, le “cadre lumineux très accentué”, mis en relation avec les recherches de Ludovico Carracci et Lanfranco, et les gestes amples et théâtraux à la limite de la solennité, sont “les prérogatives destinées à être embrassées dans la culture postérieure de Reggio Emilia et en particulier dans l’œuvre de Luca Ferrari” (d’après Daniele Benati). D’autre part, il s’agit d’une peinture qui nous renseigne sur les orientations culturelles et les goûts littéraires des cours émiliennes du XVIIe siècle, pour lesquelles la Gerusalemme Liberata était une sorte de phare, et Tiarini son interprète le plus sensible et le plus proche du texte, mais aussi un artiste capable de prendre les libertés nécessaires pour suggérer au sujet l’enchantement de l’imagerie érotique fascinante de la Liberata. Torquato Tasso aurait certainement aimé cela.

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