Spider-Man et les visages qui n'existent pas

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Nous nous couvrons le visage avant même de savoir de quelle partie de nous-mêmes nous cherchons à nous protéger.

Cela arrive lorsque la douleur nous prend au dépourvu et que nos mains se portent à nos yeux avec une rapidité animale, lorsque la honte nous fait baisser la tête, lorsque quelqu’un nous regarde une seconde de trop et que nous avons l’impression qu’il peut voir, à travers notre peau, tout ce que nous avons soigneusement enfoui sous nos journées ordinaires et nos sourires portés sans conviction. Nous portons une main à la bouche, nous cachons nos yeux, nous tournons le visage vers le mur, nous tentons désespérément de soustraire quelques centimètres de chair au regard des autres et espérons que cela suffira à dissimuler le reste, comme si l’identité, comme si la douleur avait des limites précises et pouvait être contenue derrière les paupières, comme si personne ne pouvait remarquer le sang tant que nous continuons à serrer la blessure assez fort. Dès notre plus jeune âge, nous faisons quelque chose de similaire lorsque nous jouons à cache-cache : nous nous accroupissons derrière un rideau en laissant dépasser nos jambes, nous enfilons la tête sous un oreiller ou nous nous couvrons les yeux des deux mains et, l’espace d’un instant, nous croyons vraiment avoir disparu, car le monde que nous ne pouvons plus voir doit avoir cessé, selon une loi enfantine et donc parfaite, de nous voir nous aussi. C’est l’une des images les plus douces de l’enfance, cette confiance absolue dans la possibilité de devenir invisible en cachant seulement son visage. Puis nous grandissons, nous apprenons que le reste du corps reste exposé, que les autres continuent à nous regarder même lorsque nous cessons de les regarder, et pourtant nous conservons quelque chose de cet enfant convaincu qu’il suffit de couvrir la partie par laquelle le monde entre pour échapper entièrement à son regard.

Le visage nous trahit car il précède toujours les mots. La bouche peut dire que tout va bien alors que les coins s’affaissent, les yeux peuvent continuer à fixer quelqu’un alors qu’au fond de nous, nous avons déjà commencé à nous éloigner. C’est pourquoi nous apprenons très tôt à le composer, à en réguler les mouvements, à en offrir aux autres une version suffisamment sereine pour leur épargner la peine de se demander ce qui se passe réellement. Nous construisons des visages habitables pour ceux que nous aimons. Nous les gardons propres, soignés, tandis qu’en arrière-plan, nous laissons grandir ce dont nous craignons qu’il ne les dégoûte, ne les blesse ou ne les convainque que nous aimer a été une énorme erreur de jugement. Peter Parker se cache le visage depuis l’âge de quinze ans.

Au début, cela semble être une précaution raisonnable : si quelqu’un découvrait qui se cache sous le masque, chaque personne qu’il aime deviendrait une cible, un corps vulnérable sur lequel ses ennemis pourraient faire payer le prix de cette découverte. Peter tire alors le tissu rouge sur sa tête et efface son propre visage pour préserver celui des autres. Chaque fois qu’il devient Spider-Man, il accomplit un geste d’amour qui prend déjà la forme d’une disparition.

À la fin du film *No Way Home*, sorti en 2021 et réalisé par Jon Watts, Peter pousse cette logique jusqu’à sa conséquence la plus sanglante. Pour sauver MJ et Ned, il accepte d’être arraché de leurs souvenirs. Leur amour ne survit qu’en lui, privé de la possibilité d’être partagé. Peter conserve les mots prononcés, les corps enlacés, le souvenir des moments où quelqu’un l’a regardé en sachant exactement qui il était ; eux conservent une vie dont il a été effacé.

Le monde continue de reconnaître Spider-Man et cesse de reconnaître Peter Parker. C’est peut-être là l’aspect le plus cruel de son histoire racontée dans le nouveau film Spider-Man : Brand new day, réalisé par Destin Yori Daniel Cretton : le masque né pour protéger l’homme finit par lui survivre. Deux yeux blancs traversés par une toile d’araignée deviennent plus réels que le visage qu’ils sont censés cacher, tandis que le visage humain de Peter, avec toutes les personnes qu’il a aimées et qui l’ont aimé, cesse d’avoir un sens pour quiconque le croise. Dans *Spider-Man : Brand New Day*, Peter est devenu adulte au sein même de cet effacement. New York connaît son costume, la police collabore avec lui, la ville compte chaque jour sur une créature dont elle ignore le nom, et lui reste en marge de la vie des autres, assez proche pour pouvoir les protéger et assez loin pour ne plus avoir sa place dans leurs souvenirs, même dans le geste distrait par lequel on salue quelqu’un que l’on a croisé des milliers de fois. Il a sauvé les personnes qu’il aimait de sa propre existence. Il doit désormais continuer à exister sans elles.

Dans ce nouveau film, même son corps commence à le trahir. La partie arachnide s’insinue dans sa chair, altère l’image à laquelle Peter s’identifie et rend de plus en plus difficile de continuer à croire que Spider-Man n’est qu’un costume à enfiler, une créature distincte de lui-même qui peut être invoquée quand quelqu’un a besoin d’aide, puis rangée au fond d’un sac à dos. Peter construit alors un dispositif capable de le faire paraître moins monstrueux, comme si, face à la transformation, la priorité était une fois de plus de la rendre supportable aux yeux des autres, d’en atténuer la rage, d’en apprivoiser les sens, d’empêcher ceux qui se trouvent face à lui de comprendre à quel point l’araignée a désormais pénétré au plus profond de ses os. Mais Peter est autant l’araignée qu’il est le garçon resté seul dans une pièce où personne ne viendra plus le chercher ; il est les deux à la fois dans un même corps, même lorsqu’il tente de les séparer, même lorsqu’il se couvre le visage en espérant que le tissu puisse établir une frontière que la chair a déjà effacée.

Combien de fois faisons-nous de même avec ce qui vit en nous ? Combien de fois qualifions-nous de « protection » la manière dont nous nous dérobons, dont nous convainquons ceux que nous aimons que tout va bien afin qu’ils puissent poursuivre leur journée sans avoir à toucher la partie de nous qui saigne, dont nous construisons une version plus docile de notre douleur et la laissons s’exprimer à notre place, tandis que le reste reste enfermé dans une pièce d’où, après de nombreuses années, nous risquons de ne plus savoir revenir ? Peut-être craignons-nous que l’amour ait un seuil de tolérance, qu’il puisse accueillir notre douceur et notre terreur, mais seulement tant qu’elles arrivent séparées, en portions suffisamment petites pour être digérées. C’est ainsi que nous apprenons à nous répartir. À une personne, nous montrons la peur ; à une autre, la colère ; à une autre encore, nous accordons cette partie de nous qui sait rire jusqu’à en perdre le souffle. Personne ne reçoit tout. Personne ne le pourrait. Andres Serrano a fait quelque chose de terriblement similaire avec la mort.

En 1992, il est entré dans la morgue d’une ville jamais nommée et a commencé à photographier les cadavres sans jamais nous les livrer entièrement. De certains, on voit une main ; d’autres, une bouche restée entrouverte, la peau marquée par le feu ou un visage que le drap laisse à peine entrevoir. Tous ces corps réduits à des fragments, arrachés à la biographie qui les avait maintenus unis jusqu’à quelques heures auparavant, et rebaptisés à travers la seule information que la morgue juge encore nécessaire.

Poignardé à mort. Méningite mortelle. Mort par noyade. Suicide à la mort-aux-rats.

L’identité disparaît et, à sa place, il ne reste que la cause du décès, comme si toute une vie pouvait se résumer à la manière dont elle s’est brusquement interrompue. La série *The Morgue* remonte à 1992 ; Serrano morcelle la douleur, car il serait impossible de la contempler dans son ensemble. Il nous offre toujours une issue : elle nous offre un poignet, une blessure, le pli violacé d’une paupière et nous laisse imaginer la personne qui, autrefois, rassemblait ces petits morceaux, quelqu’un dont le nom était prononcé avec tendresse, qui avait une façon bien particulière d’entrer chez soi, peut-être même une personne capable de le reconnaître au bruit de ses pas. Aujourd’hui, il ne reste de cette continuité que des détails immenses, mis en lumière avec un soin pictural, assez beaux pour nous obliger à rester devant ce dont, si nous l’avions rencontré sans cadre, nous aurions détourné le regard.

Nous aussi, nous nous livrons aux autres de cette manière, déjà coupés du cadre, nous tendons la main et cachons la blessure qui l’a fait trembler, nous laissons voir la bouche qui rit et couvrons tout ce que cette même bouche a dû mordre pour rester fermée. Ceux qui nous aiment rassemblent ces fragments et tentent d’en faire une personne, parfois, il parvient même à nous reconnaître mieux que nous ne le pouvons nous-mêmes, mais une partie reste néanmoins hors champ, avec les choses que nous avons tues pour le protéger et celles que nous avons cachées parce que nous craignions que, une fois vues, elles changent la façon dont il prononçait notre nom.

Peut-être que chaque relation est aussi une morgue bienveillante dans laquelle nous déposons, une à une, les parties de nous-mêmes que nous avons réussi à perdre sans mourir, et nous continuons à nous appeler, car il serait insupportable d’être seulement rappelés par la blessure qui nous a séparés.

Et c’est peut-être aussi pour cela qu’après avoir distribué le reste, nous défendons notre visage avec tant d’obstination : nous pouvons laisser quelqu’un connaître nos peurs, nous pouvons lui raconter ce qui nous est arrivé et même lui permettre de toucher l’endroit où nous souffrons le plus, à condition qu’il reste un visage capable de tout maintenir ensemble, une surface continue sur laquelle les parties éparpillées puissent encore faire semblant d’appartenir à la même personne. Nous y revenons toujours. Au visage.

Nous le cherchons dans les photos de ceux que nous avons perdus et dans celles de notre enfance, en les scrutant avec une sorte de superstition, comme si les yeux de l’époque avaient conservé une réponse que nous avons perdue au fil des années ou que nous avons simplement cessé de comprendre ; nous l’observons dans le miroir lors de nos pires journées, en nous approchant si près que nous distinguons les pores, les fines veines près des paupières, les traces laissées par le sommeil, dans l’espoir de trouver sur la peau une explication à ce qui se passe à l’intérieur. Nous continuons à penser que le visage recèle une vérité, bien que nous passions une grande partie de notre vie à l’habituer au mensonge.

Peter Parker enfile ce mensonge sur sa tête. Il le remonte jusqu’au cou, ajuste le tissu autour de ses yeux et disparaît derrière un visage sur lequel personne ne pourrait rien lire. Deux verres blancs remplacent le regard. La toile d’araignée dessinée sur le tissu ordonne la surface, contient ce qui, autrement, risquerait de se répandre. Peter peut avoir peur, il peut sentir son corps se transformer sous le costume, il peut avoir envie de s’enfuir alors qu’il se jette du haut d’un immeuble, mais le masque reste intact et renvoie au monde une créature cohérente, bien plus simple que le garçon qui tremble à l’intérieur. Peut-être que tous les masques servent à cela, avant même de cacher. Ils prennent ce qui en nous semble contradictoire et le confinent dans une forme reconnaissable, afin que les autres puissent nous aimer sans avoir à affronter à chaque fois le désordre dont nous sommes issus. Une personne joyeuse. Une personne fiable. Celle qui sait toujours quoi dire. Celle qui est forte. Une définition posée sur le visage avec la délicatesse d’un drap et la même capacité à étouffer, tandis que nous continuons à respirer doucement de peur que quelqu’un ne remarque ce mouvement imperceptible. L’artiste américain John Baldessari, lui, dessinait un cercle sur le visage.

Il a commencé à recouvrir de disques colorés les visages des personnes capturées dans des photographies publicitaires et des photogrammes de films, soustrayant à l’image le détail dont dépendait la possibilité même de reconnaître qui nous avions devant nous. Le visage disparaissait sous une forme élémentaire, plate et même joyeuse par ses couleurs, et pourtant le regard finissait par se poser précisément là, sur ce point devenu inaccessible, comme la langue qui revient sans cesse sur la dent qui fait mal.

Baldessari avait pressenti la cruauté élémentaire de la dissimulation : si quelqu’un nous montre un visage, nous le regardons et passons notre chemin, mais s’il le cache, nous commençons à le désirer. Nous voulons savoir qui se cache sous le rouge, sous le jaune, sous ce petit soleil artificiel qui a effacé les yeux et la bouche tout en laissant intacts le corps, les vêtements, la scène dans laquelle cette personne évoluait. Nous inventons des traits que nous n’avons jamais vus et lui attribuons un âge, une expression, peut-être même une histoire. Ou plutôt, surtout une histoire.

Le visage absent devient plus chargé que n’importe quel visage visible, car nous sommes contraints de le remplir de ce que nous portons en nous ou de ce que nous désirons. C’est ce qui se passe également face à Spider-Man. Le masque ne comporte que très peu d’éléments, et pourtant personne ne le perçoit comme une surface vide. Nous y lisons la peur à travers l’inclinaison de la tête, la fatigue dans la courbe des épaules, un sourire qui n’existe pas dans la façon dont le corps semble s’ouvrir l’espace d’un instant. Le visage a été effacé et nous continuons à le chercher, contribuant à son invention à chaque fois que nous le regardons. L’artiste et photographe Lorna Simpson accomplit un geste encore plus radical, car elle refuse de nous l’accorder.

Dans *Guarded Conditions*, réalisée en 1989, une femme noire nous apparaît de dos dans une séquence de photographies fragmentées et répétées : nous la voyons à la fois entière et divisée, multipliée par la grille, exposée au regard et pourtant soustraite à son désir de possession. Sous les images, les mots «sex attacks » et «skin attacks » s’alternent jusqu’à rendre impossible de séparer la violence exercée sur le corps de celle qui passe par la manière dont ce corps est classé et réduit à une signification décidée par d’autres.

Ce dos nous empêche d’utiliser le visage comme un raccourci moral. Nous ne pouvons pas chercher dans les yeux de la femme une douleur qui nous autorise à la plaindre, ni une expression suffisamment rassurante pour nous permettre de nous éloigner sans nous sentir impliquées. Nous devons rester face au corps et à l’histoire qui lui a été imprimée, en acceptant que cette personne n’ait aucune obligation de se retourner pour devenir compréhensible.

Se cacher peut aussi être une façon de préserver quelque chose. Le problème, c’est qu’à force de défendre ce que nous sommes contre le regard des autres, nous risquons de ne plus être accessibles, exactement comme Peter risque de l’être. Et voilà que Marlene Dumas peint des personnes qui semblent parvenir jusqu’à nous après avoir parcouru une longue distance, comme si l’image photographique dont elle s’inspire souvent avait dû perdre quelque chose à chaque étape, d’abord dans la mémoire, puis dans l’eau trouble de la couleur. Ses visages coulent, s’effritent sur les bords, retiennent des taches qui pourraient être des ombres ou des ecchymoses, et les yeux émergent de la peinture sans parvenir à stabiliser la personne qu’ils devraient révéler. Beaucoup de ses œuvres sont qualifiées de portraits, bien que la Tate fasse remarquer qu’elles ne le sont pas au sens traditionnel du terme, car Dumas travaille à partir d’images déjà usées par le regard du public, de photographies personnelles ou de coupures de journaux, des corps qui arrivent sur la toile après avoir été désirés puis, finalement, oubliés.

Dans les visages de Dumas, le masque adhère si profondément à la peau qu’il ne peut plus être retiré et ce qui reste, c’est la peinture elle-même, une matière aqueuse qui confère un trait puis le retire aussitôt, comme cela arrive lorsque nous essayons de nous souvenir de quelqu’un que nous avons aimé et que nous découvrons, avec une honte physique, que nous parvenons à reconstituer ses yeux ou la façon dont il pliait la bouche, mais que l’ensemble nous échappe. Plus nous insistons, plus le visage se dégrade sous nos doigts.

Peut-être qu’aucun visage n’est jamais entièrement présent. Nous regardons de la chair vivante et y superposons une mémoire. Chaque personne que nous aimons porte donc sur son visage tous les visages que nous lui avons attribués, y compris ceux qu’elle n’a jamais eus. Peter Parker change de visage selon celui qui le dessine, mais le masque nous permet de faire comme si c’était toujours lui. Sous le trait de Steve Ditko, son corps était tendu, nerveux, recroquevillé avec une maladresse douloureuse, tandis que John Romita Sr. lui a donné une présence plus assurée et que Todd McFarlane l’a tordu jusqu’à faire émerger l’araignée des articulations de l’homme. Ses yeux blancs s’élargissent, se rétrécissent et acquièrent une mobilité qu’aucun verre ne devrait posséder. Chaque artiste modifie ce que le masque laisse entrevoir et, malgré cela, nous continuons à reconnaître Spider-Man sans hésitation. Je me demande donc si reconnaître quelqu’un a toujours signifié accepter ses variations, décider que la personne reste la même même lorsque le temps modifie son corps et que ce qu’elle a vécu lui sculpte un nouveau visage. Francis Bacon a peint le moment où cette confiance commence à vaciller.

Dans ses portraits, la chair semble être emportée par une force qui agit de l’intérieur : une joue glisse, la bouche s’ouvre à l’endroit le plus incongru qui soit, les yeux se désalignent et la tête continue d’occuper l’espace d’un visage même lorsque les traits ont cessé de coopérer. Bacon travaillait souvent à partir de photographies, des images déjà dissociées des corps qu’elles avaient capturés, et il frottait la peinture encore humide jusqu’à en altérer la lisibilité. La figure reste devant nous avec une présence insupportable, confinée dans des pièces qui semblent trop petites pour contenir ce qui lui arrive, une forme de réalisme troublant, construite précisément à travers la déformation.

Devant Bacon, on comprend qu’un visage peut devenir un masque même en restant complètement nu ; il suffit de répéter pendant des années la même expression, de maintenir la mâchoire de la même manière, de sourire chaque fois qu’on nous demande si nous sommes heureux, et la chair apprend, s’adapte selon les besoins, conserve les contractions que nous lui avons imposées jusqu’à ce que ce que nous utilisions pour nous cacher devienne la façon dont les autres nous reconnaissent.

À ce stade, retirer le masque serait aussi douloureux que de s’arracher la peau.

Peter tente encore de croire qu’il existe, sous Spider-Man, un garçon intact, un visage originel vers lequel il pourra revenir lorsque la ville aura cessé de lui demander quoi que ce soit, mais *Brand New Day* anéantit définitivement cet espoir, car l’araignée progresse dans son corps, le transforme et rend de plus en plus fragile la séparation entre la créature et l’homme. Peter construit un dispositif pour paraître moins monstrueux, comme nous le faisons tous lorsque nous comprenons que la partie cachée commence à faire pression contre la surface. Nous recherchons une technologie sentimentale qui la rende acceptable : nous pouvons l’appeler ironie, réserve, parfois même caractère, mais entre-temps, le visage continue de changer. Avec l’artiste William Utermohlen, cette transformation devient insupportable à regarder, surtout parce que nous savons qu’elle n’appartient pas uniquement à la peinture.

Après avoir reçu un diagnostic d’Alzheimer en 1995, Utermohlen a continué à peindre des autoportraits, notamment sur les conseils de l’un des infirmiers qui s’occupaient de lui. Dans les œuvres des années suivantes, le visage perd progressivement sa structure : les proportions s’altèrent, le crâne semble s’ouvrir, la bouche et les yeux peinent à trouver un point d’ancrage commun. La série de ses derniers autoportraits conserve la trace d’un artiste qui continue d’accomplir le geste par lequel il s’était reconnu toute sa vie, même alors que sa capacité à le faire s’amenuise.

Il faut considérer ces œuvres avec prudence, en résistant à la tentation de les classer comme une démonstration clinique dans laquelle chaque perte cognitive correspondrait à une déformation visible. Utermohlen reste un peintre même pendant sa maladie ; son œuvre ne se résume pas à un dossier médical illustré, et la réduire à la chronique d’une détérioration reviendrait à lui ôter précisément l’identité qu’il cherchait à préserver à travers son travail. Et pourtant, il est difficile de ne pas ressentir, face à ces visages, la présence de quelqu’un qui continue de s’appeler lui-même alors que son nom s’éloigne.

L’autoportrait naît généralement du désir de laisser une trace. J’étais là. Voici mon visage. Voici la manière dont j’ai choisi de me regarder. Mais dans les tableaux d’Utermohlen, ce geste semble également tourné vers l’intérieur, comme si la peinture pouvait maintenir ouvert un passage entre l’homme et son image, offrant à la mémoire une surface à laquelle s’accrocher lorsque le reste commence à s’effacer. Et tout comme Peter Parker possède encore tous ses souvenirs, mais que personne d’autre ne peut lui confirmer qu’ils ont existé, Utermohlen continue d’être entouré de personnes capables de le reconnaître, tandis que la possibilité d’atteindre son propre visage devient de plus en plus fragile. Ce sont deux formes opposées d’une même solitude. Dans l’une, le monde oublie qui nous sommes et nous laisse seuls à garder la personne que nous avons été. Dans l’autre, le monde conserve notre nom et notre visage tandis que le chemin pour y revenir commence à nous faire défaut. C’est peut-être là la peur enfouie sous tous les masques. La peur de rester seuls.

Et, au final, nous restons seuls même quand quelqu’un nous serre si fort qu’on en a presque le souffle coupé, car entre son corps et le nôtre, il reste toujours une partie qu’il ne peut franchir. Une zone muette, charnelle, d’où nous regardons les autres nous aimer sans parvenir à comprendre s’ils continueraient à le faire s’ils pouvaient voir ce que nous avons laissé dans l’ombre. Nous pouvons être connus en profondeur et rester, en même temps, inaccessibles. Nous pouvons passer une vie aux côtés de quelqu’un et mourir en gardant en nous des recoins dans lesquels cette personne n’est jamais entrée.

Personne ne nous connaîtra dans notre intégralité. Personne ne nous aimera en chaque partie de nous-mêmes, car certaines parties de nous-mêmes n’atteindront jamais le regard d’un autre être humain. Peut-être que l’amour réside aussi dans cette approximation douloureuse, dans le fait de tendre les mains vers quelque chose qui continuera à nous échapper et de rester, tout en sachant que de l’autre, nous ne posséderons que ce qu’il a eu le courage de nous montrer. Peter Parker enfile un masque pour protéger ceux qu’il aime du monstre qu’il craint d’être. Puis il passe sa vie à espérer que quelqu’un reconnaisse l’homme qui se cache derrière, même s’il a tout fait pour que personne ne puisse plus le trouver.

L'auteur de cet article: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.

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