Il n’y a pas si longtemps encore, une exposition n’avait pas besoin de se justifier. Les œuvres étaient là, et il suffisait de les regarder. Le commissaire pouvait intervenir, bien sûr, mais sa médiation était facultative, et non structurelle. Il n’existait pas encore cette angoisse des commissaires de créer un système, de construire des récits unifiés qui relient tout entre eux, d’apposer sur chaque salle une étiquette conceptuelle capable de rassurer le visiteur sur le fait que ce qu’il voyait avait un sens, un sens précis, déjà établi, non négociable. Aujourd’hui, au contraire, il est difficile d’imaginer une grande exposition institutionnelle qui ne parte pas d’un thème. Et pas n’importe quel thème : un thème convaincant, transversal, de préférence urgent. Identité, mémoire, corps, frontière, écologie, résistance. Des mots que l’on retrouve dans les communiqués de presse de Bâle et de Turin, de Londres et de Rome, interchangeables comme les briques d’un Lego curatorial qui produit toujours le même édifice, avec un plan différent mais le même plafond bas.
Le problème n’est pas le thème en soi. Le problème, c’est que le thème est devenu la fin, et les œuvres les moyens. Le renversement est subtil mais dévastateur : dès lors qu’une œuvre est choisie parce qu’elle illustre un sujet, plutôt que pour sa singularité irréductible, quelque chose se brise dans le pacte entre l’art et celui qui le regarde. L’œuvre cesse d’être une entité autonome avec laquelle le visiteur peut nouer une relation personnelle, imprévisible, voire erronée. Elle devient une légende en trois dimensions, un exemple de quelque chose que l’on sait déjà.
Ce tournant a coïncidé avec l’émergence du conservateur en tant que figure d’auteur. Ce fut un processus légitime, nécessaire à bien des égards : les expositions sont devenues plus complexes, les espaces plus grands, les collections plus vastes, et quelqu’un devait en assurer la mise en scène. Mais cette mise en scène, à force d’être exercée, a pris le dessus. Le commissaire a cessé d’être un accompagnateur pour devenir un narrateur. Or, la narration a besoin de cohérence interne, d’un fil conducteur qui ne se rompt pas.
Ce fil conducteur est devenu le thème, et le thème a commencé à opérer une sélection : à l’intérieur, les œuvres cohérentes avec la thèse ; à l’extérieur, celles qui la contredisent ou l’ignorent tout simplement. Il en résulte que les grandes expositions thématiques fonctionnent souvent comme des anthologies mal construites: elles choisissent un titre, construisent autour un manifeste intellectuel, puis rassemblent tout ce qui peut s’inscrire sous ce parapluie conceptuel, qui est généralement assez large pour contenir presque n’importe quoi, car un thème trop spécifique ne soutient pas la grandeur institutionnelle . Le paradoxe est évident : un thème trop vaste devient invisible. Si tout est « corps », rien n’est corps. Si tout est « identité », rien ne nous dit quoi que ce soit sur l’identité de qui que ce soit. Le caractère générique du thème produit la même sensation qu’un entrepôt bien rangé : tout est à sa place, tout est étiqueté, rien ne parle.
Il existe un lieu commun optimiste selon lequel les expositions thématiques rapprochent le public : elles offrent un point d’entrée narratif à ceux qui ne disposent pas d’outils critiques, elles construisent une expérience guidée, elles rassurent. C’est une idée reçue qui ne tient la route qu’à condition de croire que le public ne dispose pas d’outils critiques ou que, s’il en est dépourvu, le mieux est de s’abstenir de lui en fournir. C’est une forme de paternalisme déguisé en accessibilité. En réalité, les expositions thématiques sèment souvent la confusion au lieu d’orienter. Un visiteur qui n’est pas déjà familier avec les enjeux conceptuels de l’art contemporain ne tire aucune aide réelle de la structure thématique : il reçoit une promesse, celle d’un fil conducteur, qu’il ne parvient toutefois pas à suivre car il lui manque les bases nécessaires pour reconnaître les étapes du parcours, et il se retrouve face à trente œuvres qui, selon le commissaire, parlent toutes de « présence », sans comprendre ni le mot, ni les œuvres, ni comment elles s’articulent entre elles, ni pourquoi.
En revanche, celui qui dispose de ces bases a rarement besoin du thème pour s’orienter dans une exposition. Il sait déjà lire une œuvre dans son contexte, il sait déjà établir des liens. La structure thématique ne lui apporte rien de plus : au contraire, regrouper des œuvres d’époques et de poétiques différentes sous un même chapeau conceptuel peut justement occulter ces différences qui rendent l’étude de l’art contemporain si intéressante.
Il en résulte que les expositions thématiques ne s’adressent en réalité ni aux initiés ni aux néophytes. Elles s’adressent à un public idéal, le visiteur moyen, cultivé mais non spécialiste, qui, dans la pratique, constitue une catégorie si floue qu’elle en devient presque vide de sens. Et en tentant de l’atteindre, elles finissent par éloigner tous les autres.
La grande rétrospective monographique, souvent considérée dans le débat contemporain comme une forme conservatrice, presque obsolète, avait au moins le mérite de la clarté : elle vous indiquait qui vous regardiez, et laissait à cet artiste le soin de faire tout le travail. L’exposition historique, avec sa rigueur chronologique explicite, avait ses avantages : elle vous offrait une carte temporelle, vous permettait de voir comment une chose naissait d’une autre, comment le contexte modifiait la production. Elle n’était pas nécessairement plus démocratique, mais elle était plus honnête quant à sa propre structure. L’exposition thématique, en revanche, est souvent malhonnête dans la mesure où elle cache sa propre construction. Elle présente comme inévitable, comme si ces œuvres « allaient de pair » en raison d’une qualité intrinsèque des choses, quelque chose qui résulte en réalité d’un choix interprétatif, d’une thèse que l’on souhaite démontrer.
Tout cela s’applique à des degrés divers selon les expositions, et il serait injuste de l’appliquer de manière uniforme à chaque projet curatorial qui ose porter un titre conceptuel. Prenons donc comme exemple l’exposition « Tragicomica. Perspectives sur l’art italien de la seconde moitié du XXe siècle à nos jours », présentée au MAXXI de Rome jusqu’au 20 septembre 2026, organisée par Andrea Bellini et Francesco Stocchi.
Le point de départ est séduisant, voire brillant : l’idée est de cartographier une « sensibilité nationale » qui traverse l’art italien de l’après-guerre à nos jours à travers un registre mêlant culture savante et culture populaire, abordant les thèmes les plus complexes à travers le prisme déformant de l’ironie. Il s’agit d’une hypothèse critique légitime, documentée et intellectuellement honnête dans ses prémisses. Mais le problème ne réside pas dans la thèse elle-même, mais dans la manière dont celle-ci s’inscrit dans l’espace.
Tragicomica rassemble plus de 300 œuvres de plus de 130 artistes au sein d’un espace muséal qui est déjà en soi une machine déstabilisante : il t’emmène là où tu ne pensais pas aller, il te fait regarder les choses sous des angles obliques, il te prive des repères orthogonaux auxquels tu es habitué. C’est un espace qui exige que l’on s’y repère, sans pour autant l’accorder gratuitement. Dans « Tragicomica », cette orientation fait défaut : l’exposition se déploie sans ordre chronologique explicite – ce qui aurait été une aide, sur une période de quatre-vingts ans – et sans que les différentes zones de l’espace soient structurées de manière reconnaissable. Le principe de composition est clairement celui de la coexistence dialectique: des œuvres de différentes époques placées côte à côte pour créer des courts-circuits, des confrontations, des dissonances fructueuses. C’est un principe noble, quand il fonctionne. Ici, il fonctionne par moments, car la tension entre le tragique et le comique est un thème trop vaste pour structurer un espace. C’est une sensibilité, pas un sujet, et les sensibilités ne s’organisent pas en salles, ne s’accrochent pas les unes à la suite des autres, ne se lisent pas comme des chapitres.
Certaines œuvres valent à elles seules le prix du billet: les sculptures de Gino De Dominicis ont encore cette qualité d’objets échappés d’un autre système symbolique, sans oublier Fabro, Boetti, Penone, des figures capables de porter n’importe quel parcours d’exposition. Il y a aussi des présences plus fraîches qui, dans un contexte plus structuré, auraient pu émerger avec plus de clarté, mais le parcours qui les relie, ou plutôt qui ne les relie pas, est le véritable problème. Le visiteur qui entre sans repères disciplinaires ressort avec le sentiment d’avoir vu beaucoup de belles choses et beaucoup de choses étranges, sans comprendre pourquoi elles étaient réunies. Le visiteur qui dispose de ces repères ressort avec le sentiment d’avoir dressé un inventaire, et non d’avoir fait un voyage.
« Tragicomica » aurait pu être structurée en sections plus nettes (par périodes historiques, par stratégies esthétiques, par relations entre des artistes spécifiques) et aurait gagné en lisibilité sans perdre en ambition. Au lieu de cela, elle a choisi la totalité. Et la totalité, sans repères internes forts, engendre la désorientation.
Ce qui manque aux expositions thématiques, et ce qui manque aussi de manière significative à « Tragicomica », ce n’est pas l’intelligence, mais la confiance. La confiance que le visiteur puisse supporter l’incompréhension partielle, le fragment non résolu, le dialogue entre les œuvres qui ne s’explique pas mais se ressent. La confiance que tout ne doive pas être médiatisé, que l’espace puisse comporter des zones de silence et d’indétermination sans pour autant être perçu comme un échec.
L’exposition thématique, dans sa version dominante, est une exposition angoissée. Angoissée de donner du sens, de se justifier, de démontrer que les choix n’étaient pas arbitraires. Cette angoisse se transmet aux espaces, aux textes d’accompagnement, aux titres de sections, aux légendes qui n’expliquent rien mais comblent le silence. Elle se transmet, en fin de compte, au visiteur, qui arpente les lieux sous le poids d’une interprétation déjà toute faite et se demande si ce qu’il ressent est juste. Les expositions qui marquent les esprits et dont on se souvient des années plus tard, celles dont on continue de parler, sont presque toujours des expositions qui faisaient confiance à quelque chose. À un artiste, à une histoire, à une confrontation entre deux objets, à un espace. Pas à un thème. Le thème est un outil utile lorsqu’il reste en arrière-plan, lorsqu’il suggère sans imposer, lorsqu’il laisse les œuvres parler d’elles-mêmes. Lorsqu’il monte sur scène et devient le protagoniste, les œuvres s’assoient dans le public. Et le public, souvent, s’en va avant la fin.
L’art contemporain n’a pas besoin de plus d’explications, il a besoin de plus de courage dans la mise en scène: le courage de réunir des éléments qui ne tiennent pas debout tout seuls, de laisser la confrontation être âpre, de ne rassurer personne sur la cohérence de ce qu’il est en train de voir. Ce courage est rare et c’est le seul qui vaille la peine d’être exercé.
L'auteur de cet article: Federica Schneck
Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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