Bienal de Venecia: así funciona el Estatuto. ¿Es necesario revisarlo?

¿Qué hace que el modelo de la Bienal de Venecia sea único en el mundo? Se trata del primer formato de exposición internacional de arte bienal del mundo, fundado en 1893 e inaugurado en 1895 (en una Italia recién unificada y aún gobernada por los Saboya), entre los años veinte y treinta del siglo XX fue impulsado por figuras como Vittorio Pica y Antonio Maraini (abuelo de Dacia) hacia una modernidad consagrada definitivamente por la primera exposición de Rodolfo Pallucchini en 1948, con retrospectivas sobre el cubismo y el futurismo, y por posteriores iniciativas de recuperación cultural. Ese mismo año se acogió en el Pabellón Griego la colección de arte de Peggy Guggenheim, que abarcaba desde el abstraccionismo, el arte informal y el Action Painting, con Jackson Pollock como figura emblemática del arte estadounidense, un preludio que llevaría a Estados Unidos a ganar la edición de 1964 con Robert Rauschenberg, lo que supuso un giro internacional definitivo para la Bienal de Venecia. Pero habrá que esperar hasta 1995 para que la Bienal, con motivo de su centenario, nombre por fin a su primer comisario extranjero, Jean Clair.

Antes de la Bienal de Venecia, el primacía del formato expositivo universal correspondió a Londres, con la Gran Exposición de 1851 impulsada por los monarcas Victoria y Alberto, aunque centrada en la innovación científica, tecnológica e industrial, seguida de París bajo Napoleón III, quien introdujo en lala Exposición una sección dedicada a las Bellas Artes en el Palais de l’Industrie, que rivalizaba con el Crystal Palace de Londres; hoy ambos destruidos, pero que revolucionaron el concepto de exposición de arte y allanaron el camino al arte monumental, para el que hoy en día está consolidado el Grand Palais de París. La Bienal de Venecia, por su parte, es la primera exposición universal dedicada exclusivamente al arte. Para concluir con las consideraciones sobre el primado veneciano, el carácter multidisciplinar de la Bienal, que aúna los principales sectores del arte en una única industria creativa, confiere a Italia un control centralizado del arte y la convierte en una «superacademia», como la de los Óscar, pero multisectorial (y no solo para el cine), controlada por un único consejo de administración. Italia hereda esta fusión de sectores de la política estatal y propagandística llevada a cabo durante los veinte años del fascismo.

Hablando de manera informal con Lia Durante, historiadora del arte del Fondo Artístico de la ASAC (el Archivo de la Bienal de Venecia, que se trasladará de los grandes almacenes del VEGA, en el puerto de Marghera, a la nueva sede en el Arsenale, una vez concluida la Bienal de Arte de 2026), y que es una referencia científica con una dilatada experiencia junto a los directores artísticos de la Bienal, uno se da cuenta de la brecha que existe entre los malentendidos que surgen de las polémicas políticas o mediáticas y el funcionamiento jurídico de la Bienal. Al hacer un breve resumen de la historia de la Bienal, cabría preguntarse por el poder real y los límites de esta institución.

Tras la reforma de 1973, en la que se incorporó temporalmente una sección de Televisión, la Bienal de Venecia cambió su forma jurídica bajo el Gobierno de Prodi, mediante el Decreto Legislativo de 29 de enero de 1998, conocido como «Reforma Veltroni», por el nombre del entonces ministro de Cultura: de organismo público, la Bienal pasa a ser una sociedad cultural, se abre a la financiación privada y a las colaboraciones, y establece las seis secciones artísticas actuales (Arte, Arquitectura, Cine, Teatro, Música y Danza). Poco después, el Gobierno de Berlusconi aprobó otra reforma mediante el Decreto Legislativo del 8 de enero de 2004, que completó la privatización de la Bienal y la transformó en una fundación, dotándola de una lógica más empresarial y comercial.

Desde su creación, la Bienal de Venecia rara vez ha modificado sus estatutos, de media una vez cada 32-33 años. En los 131 años de historia de la Bienal solo se han producido cuatro grandes reformas: la primera, en 1938, durante el régimen fascista. Hasta la fecha han transcurrido casi treinta años desde las dos últimas reformas de la Bienal, que, en el plano jurídico-económico, ha alcanzado un equilibrio óptimo que hasta ahora ha sido aceptado por todos los gobiernos que se han sucedido desde entonces. Por lo tanto, tanto desde el punto de vista estadístico como histórico, cabe afirmar que ha llegado el momento de replantearse la Bienal. Además, los problemas surgidos este año con la dimisión del jurado y con la protesta en curso de la mitad de los artistas participantes contra el voto popular (instituido con carácter de urgencia por la Bienal el mes pasado) vuelven a poner sobre la mesa la cuestión de la necesidad de una modificación de los estatutos. Independientemente de si los «Leones de los Visitantes» tienen o no la misma legitimidad institucional que los Leones de Oro y de Plata, y siempre que se mantenga la entrega de premios una vez concluida la exposición el 22 de noviembre de 2026, el Consejo de Administración debería, en cualquier caso, resolver el vacío normativo surgido en esta edición.

En su historia ya centenaria, la Bienal de Arte de Venecia solo se ha suspendido en casos totalmente excepcionales, hasta ahora en tres ocasiones: entre las dos guerras mundiales; tras las protestas de 1968 y la posterior intervención de la Bienal por parte del Gobierno, con el fin de democratizarla (Carlo Ripa di Meana, en 1974, transformó el evento en una gran manifestación política fuera de los Jardines en apoyo a Chile contra el golpe de Pinochet); y la última vez en 2020, con la pandemia de la COVID-19. Sin querer entrar en estadísticas y solo para contextualizar mejor el caso actual, la muerte de un director artístico en la historia de la Bienal de Arte ya se había producido una vez, según me precisó Lia Durante (entre 1980 y 1982, entre la 39.ª y la 40.ª edición), y el director en aquel momento era Luigi Carluccio. Un joven Harald Szeemann, junto con Achille Bonito Oliva, comisariaron una sección experimental que los situó en el punto de mira, un poco como les ocurre hoy a los comisarios del equipo de Koyo Kouoh en esta edición colectiva tras su repentina muerte.

Entre la información más reveladora que he recibido de la experta del Fondo se encuentra la conexión entre Venecia y São Paulo (Brasil). La única Bienal del mundo que, no por casualidad, tiene el mismo Estatuto que la Bienal de Venecia es la de São Paulo, en Brasil, creada en 1951 gracias a la estrecha relación entre el presidente de la Bienal veneciana —que por entonces era Rodolfo Pallucchini— y el primer presidente de la Bienal de São Paulo, Francisco Matarazzo, de origen italiano. La ASAC conserva la correspondencia que explica cómo el nacimiento de la Bienal de São Paulo también está vinculado al Pabellón de Brasil y por qué se concedió precisamente a este país una posición privilegiada en los Jardines. Este hermanamiento entre las Bienales de Venecia y São Paulo (y la amistad entre estos dos presidentes) supuso claramente una ventaja para Italia —rayando, cabría pensar, el espionaje industrial—, ya que Pallucchini y Matarazzo se intercambiaban información valiosa con antelación sobre los proyectos artísticos y expositivos de otras naciones, como Francia, lo que permitía a Italia competir, con toda justicia, al mismo nivel.

Si este año Italia queda fuera de competición debido a la ausencia de artistas italianos en la exposición internacional, quién sabe si la causa no hay que buscarla en el largo proceso de transformación del marco jurídico de la Bienal de Venecia, aún por completar. Entre las misiones oficiales de la Bienal de Venecia desde 1929 hasta 1973, año en que se aprobó un nuevo Estatuto (el segundo), se encontraba la de promover el arte italiano en el extranjero, una función fundamental que, con el paso del tiempo, se convirtió en motivo de incomodidad debido a una política quizá más democrática, pero más acomplejada, que intentaba eludir las acusaciones de favoritismo en un contexto geopolítico extremadamente tenso entre los «Años de Plomo» y la Guerra Fría. Esto supuso, en general, un encubrimiento de las dinámicas políticas que siempre subyacen —y deben subyacer— al arte y a la cultura, pero de forma transparente y pública, y no de manera extraoficial, como ocurrió en los años posteriores a través de vías diplomáticas.

Hasta la presidencia de Paolo Baratta, la más longeva de la Bienal de Venecia —aunque interrumpida momentáneamente por los nombramientos de Franco Bernabè y David Croff entre 2002 y 2007 y con la creación en 2006 de un pabellón italiano en elArsenale, separado por primera vez del Pabellón Central, técnicamente no habría sido posible una Bienal sin artistas italianos como la de este año. Si la comisaria Koyo Kouoh no ha tenido tiempo o no ha incluido efectivamente a artistas italianos entre sus prioridades, esto es, de hecho, el resultado de una presidencia como la de Pietrangelo Buttafuoco, que ya no interfiere ni tiene motivos para hacerlo en el trabajo y las decisiones expositivas del Pabellón Central.

Otro punto crítico de esta edición: el Pabellón de Rusia. De hecho, el «caso» del Pabellón de Rusia no existe, ya que, al no haber cerrado nunca, técnicamente no puede haber sido «reabierto», como muchos han afirmado. En la edición anterior, la Bienal de Arte de 2024, el Gobierno ruso acogió a Bolivia, una provocación camuflada solo aparentemente como un paso atrás. Dado que ni Rusia ni la Bienal de Venecia —que ratifica burocráticamente su participación— han infringido ningún reglamento, correspondía, como mucho, al Gobierno italiano, si consideraba políticamente inconcebible la presencia rusa en Venecia, confiscar el pabellón, lo que, sin embargo, equivale a una declaración de guerra. Con el Estatuto actual, los pabellones nacionales de los Giardini son auténticas embajadas extranjeras en territorio italiano y no pueden cerrarse legalmente sin caer en un conflicto bélico. En definitiva, cabría decir que merece la pena tener en cuenta este aspecto cuando y si se revisa el Estatuto.

Aunque solo está vagamente relacionada con la historia de la Bienal de Venecia, merece la pena mencionar (debido a una fecha clave en el panorama artístico y cultural de Venecia) el asunto de la conversión de Punta della Dogana en museo, una idea concebida y promovida por el entonces alcalde de Venecia, Massimo Cacciari, y muy deseada por el padre del Arte Povera, Germano Celant —comisario de la Bienal de Arte en 1997—, a través de la fundación estadounidense Guggenheim. Sin embargo, el concurso lo ganó el francés François Pinault, quien firmó la concesión de treinta años en 2007, llevó a cabo la remodelación con Tadao Ando e inauguró el espacio en 2009 con Francesco Bonami como cocomisario. Técnicamente, el Ayuntamiento de Venecia tendrá, por tanto, la obligación de volver a convocar el concurso internacional en 2040.

En 2003, la sede de la Bienal, inicialmente establecida en Ca’ Corner della Regina (actualmente sede veneciana de la Fundación Prada), se trasladó a Ca’ Giustinian, en San Marcos. Allí se exponen algunas de las 500 obras de arte del Fondo Artístico de la ASAC, desde Turcato hasta Severini, pasando por Vedova y Bonalumi, por el momento solo para uso interno y de representación. Por el momento no está previsto un espacio expositivo en las nuevas instalaciones de la ASAC en el Arsenale, ni existe ningún proyecto de musealización de la Fundación Bienal de Venecia que permita que el Fondo Artístico de la Bienal pueda considerarse jurídicamente una colección de arte. Por el momento, las obras del Fondo Artístico pueden admirarse cada tres meses en la revista, disponible únicamente en formato impreso, «La Biennale di Venezia», impulsada por el presidente Buttafuoco y que volvió a los quioscos en 2024 tras 53 años de ausencia. Quienes no puedan permitirse una suscripción a la revista pueden consultar las obras del Fondo en línea. Dirigida por Debora Rossi (pilar administrativo de la Bienal de Venecia con diversos cargos, entre ellos el de representante legal) y Luigi Mascheroni (colaborador de Il Giornale, entre otras cosas), y redactada por los funcionarios de los distintos sectores de la Bienal, no encontrarás en la revista nada que comprometa, obviamente, la imparcialidad de la Fundación Bienal de Venecia, ni nada sobre la edición actual de la 61.ª Bienal de Arte. Un prudencialismo institucional un tanto resignado y que quizá, por decirlo en términos liberal-competitivos, no aprovecha al máximo su ventaja cultural.

Queda, para concluir, abordar el tema de la exposición de Koyo Kouoh. Aplazar la entrega de premios hasta el cierre de la exposición de arte veneciana podría convertirse en la norma y justificar su duración. Este año, sin embargo, y por primera vez, las obras de los artistas expuestos disponen de un plazo que va desde mayo hasta noviembre de 2026 para asentar su impacto, suscitar el debate, irradiar su fuerza estética y su alcance cultural, y para ser vistas por el público más amplio posible. El León de Oro de cada edición debería recaer en la obra que, a lo largo de todo este periodo (siete meses), resulte la más querida y recordada, es decir, aquella que genere un mayor apego colectivo. La entrega de premios a priori, al inicio de la exposición, no deja tiempo suficiente y resulta científicamente prematura. La entrega rápida se asemeja más a una promoción, ya que destaca a los artistas premiados a priori desde el comienzo de la exposición. El arte en vivo (performances, happenings, procesiones) debería trasladarse a la sección de Teatro de la Bienal; de lo contrario, estas formas de arte seguirán siendo superadas en inmediatez por flash mobs fuera de programa, como el de Pussy Riot frente al pabellón ruso durante la preinauguración de la Bienal. Una entrega de premios más pausada, a posteriori o al cierre, en cambio, reequilibraría la competitividad de las artes visuales en su diversidad y longevidad. Al fin y al cabo, se trata de entregar las obras y los artistas a la Historia (o al menos intentarlo) y al mercado. Esta 61.ª Bienal obliga al sistema del arte a ralentizarse, regalándonos tiempo para pensar.

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