Qu’est-ce qui rend le modèle de la Biennale de Venise unique au monde ? Premier format d’exposition d’art internationale biennale au monde, fondé en 1893 et inauguré en 1895 (dans une Italie récemment unifiée et encore dirigée par les Savoie), entre les années 1920 et 1930, il a été orienté par des personnalités telles que Vittorio Pica et Antonio Maraini (grand-père de Dacia) vers une modernité définitivement consacrée par la première exposition de Rodolfo Pallucchini en 1948, avec des rétrospectives sur le cubisme et le futurisme, ainsi que par des initiatives ultérieures de redécouverte culturelle. La même année, le Pavillon grec accueille la collection d’art de Peggy Guggenheim, qui s’étend de l’abstraction, l’art informel et l’Action Painting, avec Jackson Pollock comme figure de proue de l’art américain, prélude qui conduira les États-Unis à remporter l’édition de 1964 avec Robert Rauschenberg, donnant ainsi un tournant international définitif à la Biennale de Venise. Mais il faudra attendre 1995 pour que la Biennale, à l’occasion de son centenaire, nomme enfin son premier commissaire étranger, Jean Clair.
Avant la Biennale de Venise, la primauté du format d’exposition universelle revient à Londres, avec la Grande Exposition de 1851 voulue par les souverains Victoria et Albert, mais axée sur l’innovation scientifique, technologique et industrielle, suivie par Paris sous Napoléon III qui introduit dans l’l’Exposition une section consacrée aux Beaux-Arts au Palais de l’Industrie, qui rivalisait avec le Crystal Palace de Londres ; aujourd’hui détruits tous les deux, ces lieux ont pourtant révolutionné le concept d’exposition d’art et ouvert la voie à l’art monumental, pour lequel le Grand Palais à Paris a aujourd’hui fait ses preuves. La Biennale de Venise, quant à elle, est la première exposition universelle consacrée exclusivement à l’art. Pour conclure ces remarques préliminaires sur la primauté vénitienne, le caractère multidisciplinaire de la Biennale, qui réunit les principaux secteurs de l’art au sein d’ une seule et même industrie créative, confère à l’Italie un contrôle centralisé sur l’art et en fait une « super-Académie », à l’image de celle des Oscars mais multisectorielle (et pas seulement pour le cinéma), contrôlée par un seul conseil d’administration. L’Italie hérite de cette fusion des secteurs de la politique d’État et de la propagande menée pendant les vingt années du fascisme.
En discutant de manière informelle avec Lia Durante, historienne de l’art du Fonds artistique de l’ASAC (les Archives de la Biennale de Venise qui déménageront des grands entrepôts du VEGA, dans le port de Marghera, vers leur nouveau siège à l’Arsenal, à l’issue de la Biennale d’art 2026), et référence scientifique forte d’une longue expérience aux côtés des directeurs artistiques de la Biennale, on prend conscience du fossé qui sépare les malentendus nés des polémiques politiques ou médiatiques du fonctionnement juridique de la Biennale. En retraçant brièvement l’histoire de la Biennale, on peut s’interroger sur le pouvoir réel et les limites de cette institution.
Après la réforme de 1973, qui avait vu l’apparition temporaire d’une section « Télévision », la Biennale de Venise a changé de forme juridique sous le gouvernement Prodi, avec le décret législatif du 29 janvier 1998, connu sous le nom de « Réforme Veltroni » du nom du ministre de la Culture de l’époque : d’organisme public, la Biennale devient une société culturelle, s’ouvre aux financements privés et aux partenariats et institue les six sections artistiques actuelles (Art, Architecture, Cinéma, Théâtre, Musique et Danse). Une autre réforme est adoptée peu après par le gouvernement Berlusconi avec le décret législatif du 8 janvier 2004, qui achève la privatisation de la Biennale et la transforme en fondation, lui conférant ainsi une logique davantage entrepreneuriale et commerciale.
Depuis sa création, la Biennale de Venise a rarement modifié ses statuts, en moyenne une fois tous les 32 à 33 ans. En 131 ans d’existence, on ne compte que quatre grandes réformes : la première, en 1938, sous le régime fasciste. À ce jour, près d’une trentaine d’années se sont écoulées depuis les deux dernières réformes de la Biennale qui, sur le plan juridique et économique, a atteint un équilibre optimal qui a jusqu’à présent fait l’unanimité parmi tous les gouvernements qui se sont succédé depuis lors. D’un point de vue statistique, mais aussi historique, on peut donc affirmer que le moment est venu de repenser la Biennale. De plus, les problèmes apparus cette année avec la démission du jury et la contestation en cours de la moitié des artistes participants contre le vote populaire (instauré en urgence par la Biennale le mois dernier) remettent sur le tapis la question de la nécessité d’une modification des statuts. Que les « Lions des visiteurs » aient ou non la même légitimité institutionnelle que les Lions d’or et d’argent, et à condition qu’une cérémonie de remise des prix soit maintenue à l’issue de l’exposition le 22 novembre 2026, le conseil d’administration devrait en tout état de cause combler le vide réglementaire apparu lors de cette édition.
Au cours de son histoire désormais centenaire, la Biennale d’art de Venise n’a été annulée que dans des cas tout à fait exceptionnels, à trois reprises jusqu’à présent : entre les deux guerres mondiales ; après les contestations de 1968 et la mise sous tutelle de la Biennale par le gouvernement qui s’ensuivit, le temps de la démocratiser (Carlo Ripa di Meana, en 1974, transforma l’événement en une grande manifestation politique en dehors des Giardini en faveur du Chili contre le coup d’État de Pinochet) ; et la dernière fois en 2020 en raison de la pandémie de Covid. Sans vouloir nous perdre dans les statistiques et uniquement pour mieux situer le cas actuel, le décès d’un directeur artistique dans l’histoire de la Biennale d’art s’était déjà produit une fois, m’a précisé Lia Durante (entre 1980 et 1982, entre la 39e et la 40e édition), et le directeur à l’époque était Luigi Carluccio. Un jeune Harald Szeemann, aux côtés d’Achille Bonito Oliva, avait organisé une section expérimentale qui les avait propulsés sous les feux de la rampe, un peu comme c’est le cas aujourd’hui pour les commissaires de l’équipe de Koyo Kouoh dans cette édition collective qui fait suite à son décès soudain.
Parmi les informations les plus éclairantes que j’ai reçues de la spécialiste du Fonds, il y a celle concernant le lien entre Venise et São Paulo au Brésil. La seule Biennale au monde qui, et ce n’est pas un hasard, dispose du même statut que la Biennale de Venise est celle de São Paulo au Brésil, née en 1951 de la proximité entre le président de la Biennale vénitienne, qui était alors Rodolfo Pallucchini, et le premier président de la Biennale de São Paulo, Francisco Matarazzo, d’origine italienne. L’ASAC conserve la correspondance qui explique comment la création de la Biennale de São Paulo est également liée au Pavillon du Brésil et pourquoi c’est précisément à ce pays qu’a été accordée une place privilégiée dans les Jardins. Ce jumelage entre les Biennales de Venise et de São Paulo (et l’amitié entre ces deux présidents) a clairement constitué un avantage pour l’Italie – frôlant, pourrait-on penser, à de l’espionnage industriel – puisque Pallucchini et Matarazzo s’échangeaient à l’avance des informations précieuses sur les projets artistiques et d’exposition d’autres nations comme la France, permettant ainsi à l’Italie de rivaliser à juste titre au même niveau.
Si cette année l’Italie se retrouve hors compétition en raison de l’absence d’artistes italiens dans l’exposition internationale, qui sait si la cause ne réside pas dans le long processus de transformation du cadre juridique de la Biennale de Venise, qui n’est pas encore achevé. Parmi les missions officielles de la Biennale de Venise de 1929 à 1973, année de l’adoption d’un nouveau statut (le deuxième), figurait celle de la promotion de l’art italien à l’étranger, une fonction fondamentale qui, avec l’évolution des temps, est devenue source d’embarras en raison d’une politique peut-être plus démocratique mais plus complexée, cherchant à esquiver les accusations de favoritisme dans un contexte géopolitique extrêmement tendu, entre les « Années de plomb » et la Guerre froide. Cela a entraîné, de manière générale, une dissimulation des dynamiques politiques qui sous-tendent toujours et doivent sous-tendre l’art et la culture, mais de manière transparente et publique, et non de manière officieuse comme ce fut le cas dans les années suivantes par la voie diplomatique.
Jusqu’à la présidence de Paolo Baratta, la plus longue de l’histoire de la Biennale de Venise, même si elle a été momentanément interrompue par les nominations de Franco Bernabè et David Croff entre 2002 et 2007 et avec la création en 2006 d’un pavillon italien à l’Arsenal, séparé pour la première fois du Pavillon central, une Biennale sans artistes italiens, comme c’est le cas cette année, n’aurait techniquement pas été possible. Que la commissaire Koyo Kouoh n’ait pas eu le temps ou n’ait effectivement pas inclus d’artistes italiens parmi ses priorités, cela résulte en fait d’une présidence telle que celle de Pietrangelo Buttafuoco, qui n’intervient plus et n’a plus de raisons d’intervenir dans le travail et les choix d’exposition du Pavillon central.
Autre point critique de cette édition : le pavillon de la Russie. En réalité, le « cas » du pavillon de la Russie n’existe pas puisque, n’ayant jamais fermé, il ne peut techniquement pas avoir été « rouvert », comme beaucoup l’ont pourtant affirmé. Lors de la précédente édition, la Biennale d’art 2024, le gouvernement russe avait accueilli la Bolivie, une provocation qui n’était qu’en apparence un pas en arrière. Ni la Russie ni la Biennale de Venise – qui entérine bureaucratiquement sa participation – n’ayant enfreint aucun règlement, il aurait tout au plus appartenu au gouvernement italien, s’il jugeait la présence russe à Venise politiquement inconcevable, de saisir le pavillon, ce qui équivaut toutefois à une déclaration de guerre. En vertu du statut actuel, les pavillons nationaux des Giardini sont de véritables ambassades étrangères sur le territoire italien et ne peuvent juridiquement être fermés sans que cela ne conduise à un état de guerre. On pourrait donc dire qu’il vaut la peine de prendre cet élément en considération lorsque et si le statut sera réexaminé.
Bien que n’ayant qu’un lien lointain avec l’histoire de la Biennale de Venise, il convient de mentionner (en raison d’une échéance importante dans le paysage artistique et culturel vénitien) l’affaire de la transformation de la Punta della Dogana en musée, imaginée et voulue par le maire de Venise de l’époque, Massimo Cacciari, et vivement souhaitée par le père de l’Arte Povera, Germano Celant, commissaire de la Biennale d’art en 1997, par l’intermédiaire de la fondation américaine Guggenheim. C’est toutefois le Français François Pinault qui remporta l’appel d’offres ; il signa la concession de trente ans en 2007, fit rénover le bâtiment avec Tadao Ando et l’inaugura en 2009 avec Francesco Bonami comme co-commissaire. Techniquement, la municipalité de Venise sera donc tenue de relancer l’appel d’offres international en 2040.
En 2003, le siège de la Biennale, initialement établi à Ca’ Corner della Regina (aujourd’hui siège vénitien de la Fondation Prada), a été transféré à Ca’ Giustinian, à San Marco. C’est là que sont exposées certaines des 500 œuvres d’art du Fonds artistique de l’ASAC, de Turcato à Severini, en passant par Vedova et Bonalumi, pour l’instant uniquement à des fins d’exposition interne et de représentation. Il n’est pour l’instant pas prévu de créer un espace d’exposition dans les nouveaux locaux de l’ASAC à l’Arsenal, et aucun projet de transformation en musée de la Fondation de la Biennale de Venise n’est en cours, ce qui permettrait au Fonds artistique de la Biennale d’être juridiquement considéré comme une collection d’art. Pour l’instant, les œuvres du Fonds artistique peuvent être admirées tous les trois mois dans le magazine exclusivement papier « La Biennale de Venise », voulu par le président Buttafuoco et de retour en kiosque en 2024 après 53 ans d’absence. Ceux qui ne peuvent pas s’offrir un abonnement au magazine peuvent consulter les œuvres du Fonds en ligne. Dirigé par Debora Rossi (pilier administratif de la Biennale de Venise occupant diverses fonctions, dont celle de représentante légale) et de Luigi Mascheroni (chroniqueur notamment pour *Il Giornale*), et rédigée par des responsables des différents secteurs de la Biennale, vous ne trouverez dans ce magazine rien qui puisse évidemment compromettre l’impartialité de la Fondation de la Biennale de Venise, ni aucune information sur l’édition en cours de la 61e Biennale d’art. Un prudentalisme institutionnel quelque peu résigné qui, pour le dire en termes libéraux-concurrentiels, ne tire peut-être pas pleinement parti de son avantage culturel.
Il reste, pour conclure, à aborder la question de l’exposition de Koyo Kouoh. Reporter la remise des prix à la clôture de l’exposition d’art vénitienne pourrait devenir la norme et justifier sa durée. Cette année, pour la première fois, les œuvres des artistes exposés ont du temps, de mai à novembre 2026, pour s’imposer, susciter le débat, rayonner par leur force esthétique et leur portée culturelle, et pour être vues par un public aussi large que possible. Le Lion d’Or de chaque édition devrait revenir à l’œuvre qui, sur toute cette période (sept mois), s’avère la plus appréciée et la plus mémorable, celle qui suscite, en somme, le plus d’attachement collectif. La remise des prix dès le lancement de l’exposition ne laisse pas suffisamment de temps et s’avère scientifiquement prématurée. Cette remise rapide s’apparente davantage à une promotion, puisqu’elle met en avant les artistes récompensés dès le début de l’exposition. L’art en direct (performances, happenings, processions) devrait être transféré dans la section Théâtre de la Biennale, sans quoi ces formes d’art continueront d’être surpassées en termes d’immédiateté par des flash mobs hors programme, comme celui des Pussy Riot devant le pavillon russe lors de la pré-ouverture de la Biennale. Une remise des prix plus lente, a posteriori ou à la clôture, rééquilibrerait en revanche la compétitivité des arts visuels dans leur diversité et leur pérennité. D’ailleurs, il s’agit de confier les œuvres et les artistes à l’Histoire (ou du moins d’essayer) et au marché. Cette 61e Biennale oblige le système de l’art à ralentir, nous offrant ainsi le temps de réfléchir.
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