Una cruz pintada para sellar el encuentro entre Oriente y Occidente. Un encuentro del que somos testigos al contemplar una gran tabla (297 centímetros de alto por 234 de ancho) conservada hoy en el Museo Nazionale di San Matteo de Pisa, colgada en una pared de la sala que alberga la mayor colección de cruces pintadas del mundo. Se trata de la llamada Cruz nº 20(o Crucifijo nº 20), una obra pintada al temple y dorada sobre pergamino aplicado sobre madera, procedente del antiguo convento pisano de San Matteo, y atribuida a un maestro pisano-bizantino cuya identidad aún se desconoce. En esta cruz aparece, por primera vez en Occidente, en una cruz moldeada y pintada, la imagen de un Cristo moribundo en la cruz: la cabeza reclinada sobre el hombro, los ojos cerrados, riachuelos de sangre manando de las heridas de las manos, los pies y el costado. Es la iconografía del Christus patiens, el Cristo sufriente.
Para entender cómo llegó esta imagen a Pisa, es necesario recordar lo que era Pisa en la Edad Media: una de las repúblicas marítimas más importantes, una potencia comercial y militar cuyo horizonte se extendía mucho más allá de las orillas del Arno. Sus mercaderes frecuentaban los puertos de Levante, sus navegantes conocían las rutas del Mediterráneo oriental, sus diplomáticos mantenían relaciones con Bizancio y los reinos cruzados de Tierra Santa. El mar era la savia de la ciudad, y con las mercancías viajaban también ideas, devociones, estilos, imágenes sagradas. La cruz n.º 20 es, en este sentido, también un documento del comercio cultural que tenía lugar en las rutas marítimas pisanas: una obra que lleva impreso, en su técnica, iconografía y paleta cromática, el signo inconfundible de otra cultura, que había llegado a orillas del Arno a través del mar.
La cruz se conservaba en el monasterio de San Matteo, la institución religiosa que más tarde daría nombre al museo homónimo. No está documentado con certeza si la obra fue encargada específicamente para la iglesia del monasterio, pero la hipótesis es considerada plausible por los estudiosos, ya que a principios del siglo XIII ese edificio estaba siendo objeto de una ampliación, sólo parcialmente terminada. Un encargo público, destinado a un espacio de gran visibilidad litúrgica, habría justificado tanto la ambición iconográfica de la obra como la elección de confiarla a un maestro de calidad excepcional. El recorrido histórico de la cruz es todo menos lineal: entre 1810 y 1837, tras la supresión del convento, la obra fue trasladada a la capilla Dal Pozzo del Cementerio Monumental a instancias de su conservador, Carlo Lasinio, y aquí permanecería hasta finales del siglo XIX, cuando pasó a formar parte de la colección del Museo Cívico y fue catalogada con el número que aún hoy la identifica: Cruz n.º 20.
Describir esta obra significa, en primer lugar, abordar la figura central que la domina. Cristo está fijado a la cruz con cuatro clavos. El cuerpo sólo está cubierto por el taparrabos, cuyos pliegues caen por la espalda creando motivos geométricos dorados, detenidos por un nudo en la cintura de gran elegancia. La cabeza se inclina suavemente hacia la izquierda, el cabello y la barba se representan con delicada suavidad, mientras que la anatomía del pecho y el abdomen sigue siendo muy rígida, al igual que el cuerpo, que cae casi perpendicular, sin presentar por ello la torsión antinatural pero de gran dramatismo que marcaría los crucifijos de Giunta Pisano y Cimabue. Un chorro de sangre mana del costado. Nótese que los ojos están cerrados, y este detalle aparentemente mínimo representa en realidad una especie de revolución.
A lo largo del siglo XII, las cruces pintadas habían privilegiado la figura del Christus triumphans: Cristo en la cruz con los ojos abiertos, el cuerpo erguido, la mirada dirigida hacia los fieles con una expresión de imperturbable realeza. Era una imagen más teológica que emocional, destinada a comunicar el triunfo sobre la muerte que el dolor de la muerte misma. El Cristo triunfante no muere: reina desde la cruz, y su muerte es ya una victoria. Con la Cruz n 20 esta concepción da paso a algo profundamente distinto: el Cristo representado allí es un hombre que sufre, o que acaba de morir, o que duerme a la espera de la resurrección (hasta el punto de que se ha llegado a hablar de una iconografía aparte, el Christus dormiens, que, sin embargo, no fue bien acogida por todos los críticos: Gigetta Dalli Regoli, por ejemplo, la calificó de “iconografía recientemente identificada [...] que no me parece creíble”). La frontera entre estas tres interpretaciones es, sin embargo, delgada, y los críticos la han recorrido largamente.
Lo que es seguro es que la iconografía del Christus patiens procede de Oriente. En el arte bizantino, esta imagen ya estaba presente en el siglo X, y se había desarrollado y articulado a lo largo de los siglos siguientes, alcanzando un refinamiento particular durante la dinastía comneniana, en la segunda mitad del siglo XII. Es precisamente a este periodo al que los estudiosos remontan las elecciones iconográficas de la cruz n.º 20, empezando por la representación compuesta del dolor. En cualquier caso, todo habla del mar, porque esta cultura había llegado a Pisa a través del tráfico marítimo, de los contactos diplomáticos y comerciales que la república mantenía con el Imperio Romano de Oriente y el mundo levantino.
La tradición crítica ha identificado durante mucho tiempo al autor de la Cruz nº 20 con un artista bizantino que se refugió en Pisa tras la conquista de Constantinopla por los cruzados en 1204. Aquel año fue catastrófico para la capital del imperio: la Cuarta Cruzada, desviada de sus objetivos originales, cayó sobre la ciudad cristiana más importante del mundo con una violencia que dejó consternada incluso a parte de la propia Europa católica. Muchos artistas, artesanos e intelectuales huyeron de Oriente a Occidente, llevándose consigo sus habilidades y su repertorio visual. Pisa, con sus estrechos lazos mediterráneos, fue una de las ciudades que acogió a estos exiliados. La inscripción del portal de la iglesia de San Michele degli Scalzi está fechada precisamente en 1204, y el arquitrabe del baptisterio pisano también presenta huellas de una mano oriental. La presencia de artistas griegos en la ciudad estaba así documentada, y la Cruz nº 20 se inscribe en este contexto de ósmosis cultural extraordinariamente fértil. “Además”, escribió el estudioso Lorenzo Carletti, “la particular técnica de ejecución -la Cruz está pintada sobre pergamino aplicado sobre madera- remite a una cultura distinta de las expresiones locales. Con esta obra, estamos realmente ante un momento particular de encuentro entre Oriente y Occidente”.
Hay, sin embargo, un elemento que distingue esta cruz de la simple importación de un modelo extranjero: su estructura narrativa, explica además Carletti, responde a una tradición autóctona. La disposición de las escenas de la Pasión en los paneles laterales (tres en cada lado, que se leen de arriba abajo) recuerda una organización típica de las cruces pisanas de la época, como las de la iglesia de San Frediano, el Santo Sepulcro y Santa Cristina, todas fechables en la segunda mitad del siglo XII. Así pues, el artista que realizó la cruz nº 20 conocía bien las expectativas del encargo local y se adaptó a ellas, injertando su propia cultura oriental en una morfología ya arraigada en la tradición pisana. Esto sugiere que la obra no fue realizada en otro lugar y luego transportada por mar, sino que el maestro trabajó directamente en Pisa, adaptando su propio lenguaje a las peticiones específicas de quienes le habían contratado.
A la izquierda del cuerpo de Cristo, en los tres paneles que flanquean la figura central, se desarrolla la primera parte de la narración: arriba está la Deposición desde la Cruz, luego la Lamentación sobre Cristo muerto envuelto en el Sudario por la Virgen María y asistido por San Juan, José de Arimatea y Nicodemo, y finalmente el Entierro (es decir, la Deposición en la Tumba), con la adición de las figuras de Nicodemo y José de Arimatea, en comparación con la tradición evangélica. Un pequeño templo de planta central constituye el telón de fondo de esta escena del Entierro, y el mismo edificio reaparece en el primer panel del lado derecho, como una señal visual que guía la mirada del espectador hacia la continuación del relato. Es un recurso narrativo de gran elegancia, una forma de orientar la lectura de la imagen como se haría con los signos de puntuación en un texto escrito.
En el lado derecho, la historia continúa con la Visita de las piadosas mujeres al sepulcro, luego la Primera aparición a los discípulos y la Cena de Emaús, ambas pintadas en el mismo registro, divididas en dos porciones, y finalmente laIncredulidad de Santo Tomás. La estructura narrativa está así perfectamente equilibrada: a la izquierda la muerte y la sepultura, a la derecha la resurrección y sus signos. En el centro, el cuerpo de Cristo mantiene unidos los dos polos de la historia cristiana. En los extremos del brazo transversal se encuentran, por un lado, la Virgen y San Juan Evangelista y, por el otro, dos piadosas mujeres, ambas representadas de cuerpo entero en actitud de dolor. Debajo, en el piedicromo, el Descenso a los infiernos. Arriba, en el cimacio, Cristo Pantocrátor entronizado dentro de un clypeus, rodeado de ángeles y serafines.
Las composiciones están pensadas para ser comprensibles, los gestos de los personajes son elocuentes, las alineaciones de las figuras están ordenadas según una lógica clara. Es, en esencia, arte al servicio de la liturgia, de la devoción, de la predicación. Y es arte que lleva en sí, sin contradicción, dos civilizaciones: la occidental que determinó su estructura, la oriental que proporcionó su lenguaje visual.
Mención aparte merece el título escrito en la cruz. En la obra, la disposición de la inscripción en tres líneas opta por aislar la palabra REX en la segunda línea, ampliando las tres letras y el espacio entre ellas, situándola así en el centro del mensaje epigráfico. El efecto sobre la fuerza comunicativa de la inscripción es notable: la palabra que dice la realeza de Cristo se destaca sola, separada del nombre y del título legal, como para subrayar que más allá de la condena de Pilato, más allá del sufrimiento, queda el señorío de ese cuerpo clavado en la cruz. Es un detalle caligráfico que revela lo bien pensada que estaba la Cruz nº 20 en todos los aspectos, desde la técnica pictórica hasta la composición textual.
Hablando de técnica: la Cruz nº 20 está pintada sobre pergamino aplicado sobre tabla. No es una elección habitual. En Italia existen muy pocos ejemplos de esta técnica, más cercana al arte del miniaturista que al del pintor sobre tabla. Y, de hecho, una de las corrientes de interpretación más fascinantes se refiere precisamente a esta afinidad con la miniatura. Viktor Lazarev, en 1936, imaginó al autor de la Cruz nº 20 como un refinado miniaturista de la época comneniana, llamando la atención sobre la sutileza del dibujo y la peculiaridad de la técnica sobre pergamino. Evelyn Sandberg Vavalà, en 1929, reconocía un gusto caligráfico de gran refinamiento, al tiempo que expresaba algunas dudas sobre la formación estrictamente bizantina del autor. Pietro Toesca, en 1927, había destacado en cambio los esquemas rígidos y una cierta fibrosidad poco habitual en un pintor griego, como si el artista se hubiera formado en Oriente pero ya hubiera absorbido algo de la cultura local. Roberto Longhi, en 1948, planteó la cuestión en términos que siguen siendo de los más incisivos de la literatura crítica sobre esta obra, preguntándose si había que ver en ella “un soplo de vida nueva” o más bien
una “disminución artesanal del antiguo modelo de Oriente”. La tensión implícita en esta alternativa sigue siendo productiva: ¿es la Cruz nº 20 una obra maestra absoluta o una obra de transición? ¿Es la suma de una tradición o el comienzo de algo nuevo?
La respuesta más equilibrada es probablemente la que mantiene unidas ambas posibilidades. Enzo Carli, en 1974, abrió el camino a la valoración que se ha impuesto en la crítica reciente: la obra es una obra maestra capaz de expresar, explica Carletti, “una cultura más amplia y meditada que los demás crucifijos pisanos de la época, inspirándose en las fuentes estilísticas y espirituales de la tradición bizantina. No es sólo un producto de Oriente ni sólo una obra de la escuela pisana: es algo irreductible a ambas categorías, un momento de auténtico encuentro entre dos civilizaciones que no se anulan sino que se funden en algo nuevo”.
Antes de Carli, la historia crítica de la ópera ya había conocido temporadas fascinantes. Alessandro Da Morrona, en 1793, la había atribuido a un maestro de Giunta Pisano, situándola así ante los grandes crucificadores del siglo XIII. Sebastiano Ciampi, en 1810, la había adelantado al siglo XII, apreciación confirmada más tarde por Cavalcaselle en 1864. Especialmente curiosa es la tradición relatada por Luigi Grassi en 1837 y por Nistri en 1852, que quería que la obra fuera ejecutada por el mítico pintor griego Apolonio, una figura casi legendaria que, según Vasari, trabajó en Toscana en el siglo XIII. Giovanni Rosini, en 1839, ya había optado por un maestro bizantino anónimo con una fecha no posterior a 1210, y ésta sigue siendo la atribución más establecida en la crítica contemporánea.
Curiosamente, la historia crítica de la Cruz nº 20 refleja, en cierta medida, la historia de la comprensión de la relación entre el arte italiano y el bizantino en la Edad Media. Durante generaciones, se trataba de establecer fronteras, de comprender dónde terminaba la influencia oriental y dónde empezaba la tradición local. La Cruz nº 20 se resiste a esta clasificación y sugiere que tal vez la cuestión esté mal planteada: no se trata de saber a qué lado de la frontera se encuentra, sino de reconocer que la frontera, al menos en Pisa a principios del siglo XIII, era tan porosa como las rutas mediterráneas, cruzadas incesantemente por barcos, mercancías, hombres e imágenes.
El éxito de la iconografía del Christus patiens en las décadas siguientes fue extraordinario. Esta imagen sustituyó casi por completo a la antigua tradición del Christus triumphans, penetrando en casi todo el territorio italiano y asumiendo progresivamente una dramatización cada vez más acentuada, con una torsión del cuerpo y una expresión del sufrimiento que en las obras de Giunta Pisano y más tarde de Cimabue alcanzó resultados de extraordinaria intensidad emocional.
Hay que decir que en la Cruz nº 20, esta dramatización está aún lejos: el cuerpo no se arquea, el sufrimiento se expresa con medida, la paleta es apagada y compuesta. La obra sigue sugiriendo una dimensión más de meditación que de llanto, más de contemplación que de lamento. En cualquier caso, lo que distingue la Cruz nº 20 de las obras posteriores no es una carencia, sino una cualidad: la de situarse en el umbral, la de habitar el espacio de transición entre dos mundos, sin pertenecer completamente a ninguno de ellos.
Quien la contempla hoy, al fondo de la sala del Museo Nazionale di San Matteo, percibe algo de este equilibrio suspendido. El Cristo de la Cruz n.º 20 no grita su muerte: la trae, con una dignidad silenciosa que viene de lejos, de una tradición milenaria de imágenes sagradas que habían recorrido el Mediterráneo por las mismas rutas que los mercaderes pisanos utilizaban para sus cargamentos. Es una imagen que llegó por mar, como tantas cosas preciosas que Pisa ha sabido acoger y hacer suyas a lo largo de su dilatada historia marítima. Y como las cosas que llegan por mar, lleva en sí el signo del viaje: algo que no pertenece enteramente al lugar de partida ni al de desembarco, algo que ha adquirido su propio carácter, su propia unicidad, su propia originalidad, precisamente durante el viaje.
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