La Croce n. 20 di Pisa e la trasformazione dell'immagine del Cristo morente nel Duecento

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Una croce dipinta per suggellare l’incontro tra Oriente e Occidente. Un incontro a cui assistiamo guardando una tavola di grandi dimensioni (297 centimetri di altezza per 234 di larghezza) oggi conservata nel Museo Nazionale di San Matteo a Pisa, appesa a una parete della sala in cui è custodita la più vasta raccolta al mondo di croci dipinte. È la cosiddetta Croce n. 20 (o Crocifisso n. 20), un’opera dipinta a tempera e oro su pergamena applicata su tavola, proveniente dall’antico convento pisano di San Matteo, e attribuita a un maestro pisano-bizantino la cui identità è ancora ignota. Su questa croce appare, per la prima volta in Occidente, in una croce sagomata e dipinta, l’immagine di un Cristo morente sulla croce: il capo reclinato sulla spalla, gli occhi chiusi, i rivoli di sangue che scendono dalle ferite di mani, piedi e costato. È l’iconografia del Christus patiens, il Cristo sofferente.

Per capire come questa immagine sia arrivata a Pisa occorre ricordare cosa fosse Pisa nel Medioevo: una delle più importanti repubbliche marinare, una potenza commerciale e militare il cui orizzonte si estendeva ben oltre le rive dell’Arno. I suoi mercanti frequentavano i porti del Levante, i suoi navigatori conoscevano le rotte del Mediterraneo orientale, i suoi diplomatici intrattenevano rapporti con Bisanzio e con i regni crociati di Terrasanta. Il mare era la linfa della città, e con le merci viaggiavano anche idee, devozioni, stili, immagini sacre. La Croce n. 20 è, in questo senso, anche un documento del commercio culturale che si svolgeva sulle rotte marittime pisane: un’opera che porta impressa, nella tecnica, nell’iconografia e nella tavolozza cromatica, il segno inequivocabile di una cultura altra, giunta fin sulle rive dell’Arno attraverso il mare.

La croce era custodita nel monastero di San Matteo, l’istituzione religiosa che avrebbe poi ceduto il proprio nome all’omonimo museo. Non è documentato con certezza se l’opera fosse stata commissionata specificamente per la chiesa del monastero, ma l’ipotesi è considerata plausibile dagli studiosi, poiché nei primi anni del Duecento quell’edificio stava subendo un ampliamento, completato solo in parte. Una commissione pubblica, destinata a uno spazio di grande visibilità liturgica, avrebbe giustificato tanto l’ambizione iconografica dell’opera quanto la scelta di affidarla a un maestro di eccezionale qualità. Il percorso della croce nella storia è poi tutt’altro che lineare: tra il 1810 e il 1837, dopo la soppressione del convento, l’opera fu trasferita nella cappella Dal Pozzo del Camposanto monumentale per volontà del suo conservatore, Carlo Lasinio, e qui sarebbe rimasta fino alla fine dell’Ottocento, quando entrò a far parte della collezione del Museo Civico e fu catalogata con il numero che ancora oggi la identifica: Croce n. 20.

Descrivere quest’opera significa innanzitutto misurarsi con la figura centrale che la domina. Cristo è fissato alla croce con quattro chiodi. Il corpo è coperto dal solo perizoma, le cui pieghe cadono lungo il dorso creando come dei motivi geometrici dorati, fermati da un nodo in vita di grande eleganza. La testa piega dolcemente verso sinistra, i capelli e la barba sono resi con delicatissima morbidezza, mentre l’anatomia del petto e dell’addome è ancora molto rigida, così come il corpo cade ancora pressoché perpendicolare, senza presentare dunque la torsione innaturale ma fortemente drammatica che segnerà i crocifissi di Giunta Pisano e di Cimabue. Dal costato esce un fiotto di sangue. Da notare che gli occhi sono chiusi, e questo dettaglio, apparentemente minimo, rappresenta in realtà una sorta di rivoluzione.

Per tutto il XII secolo, le croci dipinte avevano preferito la figura del Christus triumphans: il Cristo in croce con gli occhi aperti, il corpo eretto, lo sguardo rivolto verso il fedele con un’espressione di regalità imperturbabile. Era un’immagine teologica prima ancora che emotiva, concepita per comunicare il trionfo sulla morte piuttosto che il dolore della morte stessa. Il Cristo trionfante non muore: regna dalla croce, e la sua morte è già una vittoria. Con la Croce n. 20 questa concezione cede il passo a qualcosa di profondamente diverso: il Cristo che vi è raffigurato è un uomo che soffre, o che è appena morto, o che dorme nell’attesa della resurrezione (tant’è che s’è parlato anche di un’iconografia a parte, il Christus dormiens, non accolta però con favore da tutta la critica: Gigetta Dalli Regoli, per esempio, l’ha detta “una iconografia di recente individuazione […] che non mi sembra credibile”). Il confine tra queste tre interpretazioni è comunque sottile, e la critica lo ha percorso a lungo.

Ciò che è certo è che l’iconografia del Christus patiens proviene da Oriente. Nell’arte bizantina questa immagine era già presente dal X secolo, e si era sviluppata e articolata nell’arco dei secoli successivi, raggiungendo un raffinamento particolare durante la dinastia dei Comneni, nella seconda metà del XII secolo. È proprio a questo periodo che gli studiosi riconduzione le scelte iconografiche della Croce n. 20, a cominciare dalla rappresentazione composta del dolore. Ad ogni modo tutto parla del mare, perché questa cultura era arrivata a Pisa attraverso i traffici marittimi, attraverso i contatti diplomatici e commerciali che la repubblica intratteneva con l’impero romano d’Oriente e con il mondo levantino.

La tradizione critica ha a lungo identificato l’autore della Croce n. 20 con un artista bizantino rifugiatosi a Pisa dopo la conquista crociata di Costantinopoli nel 1204. Quell’anno fu catastrofico per la capitale dell’impero: la Quarta Crociata, deviata dai suoi obiettivi originari, si abbatté sulla città cristiana più importante del mondo con una violenza che lasciò sgomenta anche parte della stessa Europa cattolica. Molti artisti, artigiani e intellettuali fuggirono dall’Oriente verso Occidente, portando con sé le proprie competenze e il proprio repertorio visivo. Pisa, con i suoi stretti legami mediterranei, fu tra le città che accolsero questi esuli. L’iscrizione sul portale della chiesa di San Michele degli Scalzi è datata proprio 1204, e l’architrave del battistero pisano reca anch’esso le tracce di una mano orientale. La presenza di artisti greci nella città era dunque documentata, e la Croce n. 20 si inserisce in questo contesto di osmosi culturale straordinariamente fertile. “Inoltre”, ha scritto lo studioso Lorenzo Carletti, “la particolare tecnica esecutiva – la Croce è dipinta su pergamena applicata su tavola – rimanda a una cultura altra rispetto alle espressioni locali. Con quest’opera siamo di fronte davvero a un particolare momento di incontro tra Oriente e Occidente”.

C’è tuttavia un elemento che distingue questa croce dalla semplice importazione di un modello straniero: la sua struttura narrativa, spiega ancora Carletti, risponde a una tradizione autoctona. La disposizione delle scene della Passione nei riquadri laterali (tre per lato, da leggersi dall’alto in basso) riprende un’organizzazione tipica delle croci pisane dell’epoca, come quelle della chiesa di San Frediano, del Santo Sepolcro e di Santa Cristina, tutte databili alla seconda metà del XII secolo. L’artista che ha realizzato la Croce n. 20, dunque, conosceva bene le aspettative della committenza locale e vi si è adeguato, innestando la propria cultura orientale in una morfologia già radicata nella tradizione pisana. Questo suggerisce che l’opera non sia stata realizzata altrove e poi trasportata per mare, ma che il maestro lavorasse direttamente a Pisa, adattando il proprio linguaggio alle richieste specifiche di chi l’aveva ingaggiato.

A sinistra del corpo di Cristo, nei tre riquadri che affiancano la figura centrale, si svolge la prima parte della narrazione: in alto la Deposizione dalla croce, poi il Compianto sul Cristo morto avvolto nella Sindone dalla Madonna e assistito da San Giovanni, Giuseppe d’Arimatea e Nicodemo, infine la Sepoltura (ovvero la Deposizione nel sepolcro), con l’aggiunta rispetto alla tradizione evangelica delle figure di Nicodemo e di Giuseppe d’Arimatea. Un piccolo tempietto a pianta centrale fa da sfondo a questa scena della Sepoltura, e lo stesso edificio ricompare nel primo riquadro del lato destro, come un segnale visivo che guida l’occhio dello spettatore verso la continuazione del racconto. È un accorgimento narrativo di grande eleganza, un modo di orientare la lettura dell’immagine come si farebbe con la punteggiatura in un testo scritto.

Sul lato destro la storia riprende con la Visita delle pie donne al sepolcro, poi la Prima apparizione ai discepoli e la Cena in Emmaus, entrambe dipinte sullo stesso registro, diviso in due porzioni, e infine l’Incredulità di san Tommaso. La struttura narrativa è dunque perfettamente bilanciata: a sinistra la morte e la sepoltura, a destra la resurrezione e i suoi segni. Al centro, il corpo del Cristo che tiene insieme i due poli della storia cristiana. Ai terminali del braccio trasversale sono collocate, su un lato la Vergine e san Giovanni Evangelista, sull’altro due pie donne, entrambe rappresentate a figura intera in atteggiamento di dolore. In basso, sul piedicroce, la Discesa agli Inferi. In alto, sulla cimasa, il Cristo Pantocratore in trono entro un clipeo, circondato da angeli e serafini.

Le composizioni sono studiate per essere comprensibili, i gesti dei personaggi sono eloquenti, gli schieramenti delle figure sono ordinati secondo una logica chiara. È, in sostanza, arte al servizio della liturgia, della devozione, della predicazione. Ed è arte che porta in sé, senza contraddizione, due civiltà: quella occidentale che ne ha determinato la struttura, quella orientale che ne ha fornito il linguaggio visivo.

Il titulus scritto sulla croce merita una menzione a parte. Nell’opera la disposizione dell’iscrizione su tre righe sceglie di isolare la parola REX sulla seconda linea, allargando le tre lettere e lo spazio tra di esse, collocandola così al centro del messaggio epigrafico. L’effetto sulla forza comunicativa dell’iscrizione è notevole: la parola che dice la regalità di Cristo campeggia da sola, separata dal nome e dal titolo giuridico, come a voler sottolineare che al di là della condanna di Pilato, al di là della sofferenza, rimane la signoria di quel corpo inchiodato alla croce. È un dettaglio calligrafico che rivela quanto la Croce n. 20 fosse pensata in ogni suo aspetto, dalla tecnica pittorica alla composizione testuale.

A proposito di tecnica: la Croce n. 20 è dipinta su pergamena applicata su tavola. Non è una scelta comune. In Italia sono rarissimi gli esempi di questa tecnica, più vicina all’arte del miniatore che a quella del pittore su tavola. E infatti uno dei filoni interpretativi più affascinanti riguarda proprio questa affinità con la miniatura. Viktor Lazarev, nel 1936, immaginò l’autore della Croce n. 20 come un raffinato miniaturista dell’epoca dei Comneni, attirando l’attenzione sulla sottigliezza del disegno e sulla peculiarità della tecnica su pergamena. Evelyn Sandberg Vavalà, nel 1929, aveva riconosciuto un gusto calligrafico di grande raffinatezza, pur esprimendo qualche dubbio sulla formazione strettamente bizantina dell’autore. Pietro Toesca, nel 1927, aveva invece sottolineato le rigide schematizzazioni e una certa legnosità desueta per un pittore greco, come se l’artista fosse sì di formazione orientale ma avesse già assorbito qualcosa della cultura locale. Roberto Longhi, nel 1948, aveva posto la questione in termini che restano tra i più incisivi della letteratura critica su quest’opera, chiedendosi se vi si dovesse vedere “un soffio di vita nuova” o piuttosto

una “diminuzione artigianesca dell’antico modello d’Oriente”. La tensione implicita in questa alternativa è ancora produttiva: la Croce n. 20 è un capolavoro assoluto o un’opera di transizione? È la summa di una tradizione o l’inizio di qualcosa di nuovo?

La risposta più equilibrata è probabilmente quella che tiene insieme entrambe le possibilità. Enzo Carli, nel 1974, aprì la strada alla valutazione che è poi diventata dominante nella critica recente: l’opera è un capolavoro capace di esprimere, spiega Carletti, “una cultura più vasta e meditata rispetto agli altri crocifissi pisani dell’epoca, attingendo alle fonti stilistiche e spirituali della tradizione bizantina”. Non è né solo un prodotto dell’Oriente né solo un’opera della scuola pisana: è qualcosa di irriducibile a entrambe le categorie, un momento di incontro autentico tra due civiltà che non si annullano a vicenda ma si fondono in qualcosa di nuovo.

Prima di Carli, la storia critica dell’opera aveva già conosciuto stagioni affascinanti. Alessandro Da Morrona, nel 1793, l’aveva attribuita a un maestro di Giunta Pisano, anteponendola dunque al grande crocifissore del Duecento. Sebastiano Ciampi, nel 1810, l’aveva anticipata al XII secolo, valutazione poi confermata da Cavalcaselle nel 1864. Particolarmente curiosa è la tradizione riportata da Luigi Grassi nel 1837 e da Nistri nel 1852, che voleva l’opera eseguita dal mitico pittore greco Apollonio, figura quasi leggendaria che secondo Vasari avrebbe operato in Toscana nel Duecento. Giovanni Rosini, nel 1839, aveva già optato per un anonimo maestro bizantino con datazione non oltre il 1210, e questa resta l’attribuzione più consolidata nella critica contemporanea.

È interessante notare come la storia critica della Croce n. 20 rifletta, in piccolo, la storia della comprensione dei rapporti tra arte italiana e arte bizantina nel Medioevo. Per generazioni si è trattato di stabilire confini, di capire dove finisse l’influenza orientale e dove cominciasse la tradizione locale. La Croce n. 20 resiste a questa classificazione e suggerisce che forse la domanda è mal posta: non si tratta di stabilire da quale parte del confine essa stia, ma di riconoscere che il confine, almeno a Pisa nel primo Duecento, era poroso come le rotte del Mediterraneo, attraversato incessantemente da navi, merci, uomini e immagini.

Il successo dell’iconografia del Christus patiens nei decenni successivi fu straordinario. Questa immagine sostituì quasi completamente la vecchia tradizione del Christus triumphans, penetrando in quasi tutto il territorio italiano e assumendo progressivamente una drammatizzazione sempre più accentuata, con una torsione del corpo e un’espressione di sofferenza che nelle opere di Giunta Pisano e poi di Cimabue raggiunsero esiti di straordinaria intensità emotiva.

Va detto che nella Croce n. 20 questa drammatizzazione è ancora lontana: il corpo non è inarcato, la sofferenza è espressa con misura, la tavolozza è smorzata e composta. L’opera suggerisce ancora una dimensione che è più di meditazione che di pianto, più di contemplazione che di lamento. In ogni caso, ciò che distingue la Croce n. 20 dalle opere successive non è una mancanza, ma una qualità: quella di stare sulla soglia, di abitare lo spazio di transizione tra due mondi, senza appartenere completamente a nessuno dei due.

Chi la guarda oggi, in fondo alla sala del Museo Nazionale di San Matteo, percepisce qualcosa di questo equilibrio sospeso. Il Cristo della Croce n. 20 non grida la propria morte: la porta, con una dignità silenziosa che viene da lontano, da una tradizione millenaria di immagini sacre che avevano percorso il Mediterraneo sulle stesse rotte che i mercanti pisani usavano per i loro carichi. È un’immagine arrivata per mare, come tante cose preziose che Pisa ha saputo accogliere e fare proprie nel corso della sua lunga storia marinara. E come le cose arrivate per mare, porta in sé il segno del viaggio: qualcosa che non appartiene completamente al luogo di partenza né all’approdo, qualcosa che ha assunto il proprio carattere, la propria unicità, la propria originalità, proprio durante il percorso.