A juzgar por los titulares, parecería que no hay grandes dudas sobre la autenticidad del «Retrato de un joven», que se ha presentado con cierta solemnidad en las salas del Palacio Ducal de Urbino, propiedad del Ayuntamiento, aunque los comunicados hayan optado, acertadamente, por mostrar un poco más de prudencia: se habla, pues, de un pequeño lienzo atribuido a Federico Barocci que, según se lee en el comunicado de la casa de subastas Hampel que lo presentó en Urbino, «podría constituir una nueva y valiosa pieza para el estudio del artista de Urbino». Según parece por la página web de Hampel (aunque los comunicados de hace unos días aún hablaban de un cuadro «actualmente en proceso de estudio»), existe un informe pericial que atribuye el pequeño retrato a Barocci, y está firmado por Luca Baroni, un joven investigador que hace dos años comisarió, junto con Luigi Gallo, Anna Maria Ambrosini Massari y Giovanni Russo, la gran exposición sobre el artista de Urbino que se celebró en la Galería Nacional de Las Marcas. En resumen: se considera que el niño en cuestión es el mismo que aparece en el «Martirio de San Sebastián» de la catedral de Urbino, es decir, un joven de la familia Bonaventura, representado en primer plano en el retablo. Una historia curiosa, por cierto, ya que el joven del retablo fue recortado del resto del cuadro en 1982, entró ilegalmente en el mercado de antigüedades, fue encontrado posteriormente en 2017 por Giancarlo Ciaroni, de Altomani & Sons, y, tras una restauración, se volvió a unir, en 2020, al «Martirio». Baroni considera que el pequeño lienzo hallado en Alemania podría ser un boceto preparatorio realizado por Barocci antes de ponerse a trabajar en la versión definitiva del retablo.
Ahora bien, debo dejar claro desde el principio que no he visto el cuadro en persona (lo cual, al no ser yo un especialista en Barocci, quizá no modificaría de forma muy apreciable el valor de las observaciones que siguen, pero al menos me permitiría emitir un juicio un poco más matizado) y que no estoy aquí para realizar un peritaje, y mucho menos para expedir certificados de autenticidad, pero este cuadro, por sus características, sus relaciones con las demás obras que conocemos y también por las circunstancias un tanto inusuales en las que se ha presentado al debate público, quizá merezca alguna reflexión. No para llegar a un veredicto, obviamente, sino para intentar esbozar una actividad preliminar más sobria y menos ruidosa que consiste en preguntarnos por qué, precisamente, nos encontramos ante este cuadro.
En primer lugar, el contexto: el pequeño lienzo con el joven de Múnich —llamémoslo así— ha llegado a una variopinta exposición de baratijas surtidas construida en torno a un cuadro, la «Madonna Albani», presentada como «una de las últimas obras maestras de Federico Barocci», aunque sea todo menos una obra maestra, probablemente ni siquiera de Barocci (salvo por la idea, obviamente), o al menos lo es en muy pequeña medida, ya que la obra quedó inconclusa tras su fallecimiento y fue completada por los ayudantes de su taller, y tal vez incluso retocada y reelaborada muchas décadas más tarde (para comprobar la distancia que separa una obra maestra de una obra del maestro inacabada y terminada por terceros, podría resultar más interesante considerar la posibilidad de comparar el cuadro expuesto con su boceto, subastado en 2010 por Christie’s). En este punto coincide Luigi Gallo (a quien, en realidad, busqué para pedirle su opinión sobre el cuadro de Mónaco): «La Virgen», me dice, «era conocida. Y si hubiéramos pensado que era de Barocci, también la habríamos solicitado para la exposición». Es curioso, en efecto, y quizá incluso instructivo: tras una de las mejores exposiciones de los últimos años, la de la Galería Nacional de las Marcas, capaz de poner ante los ojos de los visitantes lo mejor de la producción de Barocci, el mismo edificio, aunque en un ala que no tiene nada que ver con la Galería Nacional de las Marcas, organiza una exposición que, si bien lleva el nombre de Federico Barocci en el título, parece haberse olvidado en gran medida de su imagen principal. Que la Virgen sea una invención de Barocci, conviene reiterarlo, está fuera de toda duda; sin embargo, también es un «cuadro muy problemático desde el punto de vista cualitativo»: así lo afirma Anna Maria Ambrosini Massari, a quien planteo más o menos las mismas preguntas que le hago al director de la Galería Nacional. «Lo conozco muy bien», se empeña en reiterar la estudiosa, que se encuentra entre las máximas expertas en Barocci. «Y sobre la Virgen de Albani hay un excelente y reciente artículo científico de Barbara Agosti que aclara muchos malentendidos, incluso historiográficos, y pone las cosas en su sitio». No obstante, la valoración de un cuadro complicado, difícil de descifrar, sigue siendo la misma. «Y, por otra parte, también el difunto y para mí muy querido Andrea Emiliani, que dedicó gran parte de su estudio a Barocci, coincidía en este juicio y, de hecho, planteaba la posibilidad de una intervención profunda por parte de un restaurador del siglo XVIII. Otro gran experto, como John Shearman, también coincidía; de hecho, no es comparable a otras obras sublimes, ni siquiera de su vejez, y, aun teniendo en cuenta las restauraciones y modificaciones documentadas, resulta evidente el esfuerzo en la representación del espacio, la perspectiva desequilibrada, los colores plúmicos y las pinceladas pesadas».
Se podría pensar que la Virgen de Albani tiene poco que ver con el cuadro alemán: es cierto, pero solo hasta cierto punto. Y es que, en un ámbito en el que no se duda en calificar de «obra maestra» un cuadro cuanto menos dudoso y desde luego poco entusiasmante como la Virgen Albani, resultará difícil sorprenderse si el pequeño lienzo de Múnich pasa por ser un Barocci redescubierto. Por otra parte, el contexto ciertamente no invalida la posible autoría, en caso de que se demostrara de forma sólida (lo que rodea al retrato de Múnich no constituye ninguna prueba, obviamente), pero al menos da pie a preguntarse qué es lo que se está viendo.
Gallo también me dice que aún no ha observado en persona el retrato de Múnich, por lo que, de momento, se mantiene a la distancia a la espera de verlo mejor. Aunque, me dice, «tengo la impresión, al ver los retratos de Barocci —y, por tanto, la sensibilidad, la profundidad y las transparencias—, de que nos encontramos en otro universo». Hay varios elementos que me sugieren una gran prudencia a la hora de atribuirlo directamente a Barocci: me parece que le faltan las transparencias, los velados, la expresión; además, es menos profundo que el retrato del «Martirio de San Sebastián». Sin embargo, no se trata solo de la rigidez de una imagen que, en cuanto nos tomemos la molestia de compararla con la del joven retratado en el retablo, aparecerá sin duda más dura, más tensa, casi como si en el paso del posible boceto a la versión final se hubiera desvanecido toda forma de severidad, y Barocci hubiera decidido imbuir al retrato del joven Bonaventura de Urbino de una suavidad y una gracia desconocidas para su hermano pequeño alemán. Se dirá que se trata de un boceto preparatorio, claro está, y que la versión definitiva es otra cosa. Sin embargo, el carácter provisional de un posible boceto no sirve como certificado de inmunidad preventiva frente a cualquier duda. Por no hablar de que siempre queda por explicar la relación con un cuadro prácticamente idéntico, que se conserva en la Pinacoteca Giaquinto de Bari y que desde hace tiempo se atribuye a un pintor veneciano del siglo XVII no identificado con mayor precisión. «Un niño», se lee en el catálogo del museo, que data de 2006, «con rasgos faciales muy marcados por su cabello corto, su nariz pronunciada y su intensa mirada azul». Sobre el cuadro de Apulia se habían pronunciado Federico Hermanin (que lo consideraba una obra del ámbito toscano del siglo XVII) y Carlo Ludovico Ragghianti, quien, por razones relacionadas con la vestimenta y los contrastes lumínicos, pensaba más bien en el siglo XVII veneciano y en el círculo de los Bassano. Sin embargo, nadie había advertido el parecido con el joven Bonaventura del «Martirio» de Barocci: un parecido que, no obstante, habría que precisar mejor. ¿Podría, pues, Barocci haber pintado dos obras, sin duda similares pero no idénticas, de una calidad que, al menos a juzgar por las fotos, parece sensiblemente inferior a la del retablo? La posible insostenibilidad de una tercera versión como obra autógrafa frente a otras dos ya interpretadas como copias no es, desde luego, una prueba de falta de autenticidad, pero supone, no obstante, una carga argumentativa que la atribución debería satisfacer de manera más que sólida.
El tema de las copias, por otra parte, es bien conocido por Baroni, quien en 2020 publicó un volumen de gran utilidad, con prólogo de Ambrosini Massari, sobre la restauración del «Martirio de San Sebastián», en el que el estudioso había publicado el retrato de la Pinacoteca de Bari y un cuadro totalmente similar, cuya ubicación se desconoce actualmente (se conoce por una fotografía poco elogiosa de la Fundación Zeri), ambos como «anónimo de Federico Barocci», ambos «probablemente del siglo XVII y de la escuela de Urbino», y ambos considerados réplicas del rostro del joven Bonaventura realizadas a posteriori, probablemente porque, según razonaba Baroni, fueron encargadas por la familia, «deseosa de tener una efigie de uno de sus ilustres antepasados», o bien porque antiguamente se creía que el rostro «perpetuaba los rasgos de Barocci». La pequeña tela de Hampel, al menos a juzgar por las fotos, no parece diferir tanto de las otras dos obras similares: ¿por qué, entonces, debería haber una realizada directamente por el maestro?
Anna Maria Ambrosini Massari intenta centrar la atención precisamente en la comparación entre el lienzo pequeño y el retablo. Ella también parte de la misma premisa: no ha visto el cuadro en persona. «Partiendo de este dato esencial», me dice, «quizá la visión directa del cuadro revele algo que, por lo que se puede juzgar a partir de la foto que ha circulado en los periódicos, no se aprecia. De hecho, llama la atención la disparidad al compararlo con la obra maestra de la catedral, lo que no favorece al nuevo cuadro, y creo que esto está a la vista de todos. Y lo mismo ocurre con el supuesto boceto preparatorio, que añade complejidad a todo el asunto». Se refiere a una hoja, de propiedad privada, que Baroni ha relacionado con el retrato alemán y con el retablo. «Incluso en casos en los que los dibujos relacionados son de la mano del autor, como en el caso de la Virgen de Albani», añade, «no significa nada si no se corresponde la calidad de la pintura, pero este es un dato básico en el trabajo histórico-artístico: en todo caso, esos dibujos, magníficos, demuestran que se trata de una invención de años anteriores, quizá hacia mediados de los años setenta, pero evidentemente realizada más tarde. Por otra parte, la forma de colaboración del taller junto al maestro plantea muy a menudo casos de este tipo, intrínsecamente ligados a la obra de Barocci, que sigue aún el modelo de organización del taller de Rafael. El hecho es que el corpus de sus pinturas auténticas y documentadas proporciona un parámetro cualitativo de referencia, en todas las fases de su carrera, por debajo del cual no se puede bajar, y para ello bastan unos ojos entrenados y las comparaciones son implacables».
Según el director Gallo, además, hay otro aspecto del asunto que no juega a favor del cuadro resurgido: «el haber excluido por completo incluso las opiniones más autorizadas que la mía para respaldar o no esta atribución. Es decir, se decidió que eso era así, se expuso, se ensalzó, en medio del silencio de la comunidad científica». El debate entre estudiosos, añade, «sobre todo ante problemas de atribución, es una práctica habitual, incluso saludable; es algo positivo». Más aún, cabría añadir, si se trata de una obra en venta y que, sin embargo, goza de un importante respaldo institucional. En la página web de Hampel se puede consultar que la obra está valorada entre 80 000 y 120 000 euros, y que se incluirá en el catálogo razonado de Federico Barocci del que se encarga Luca Baroni. Los estudiosos tendrán tiempo para evaluar las conclusiones. Por supuesto, no digo que el cuadro recién descubierto no sea de Barocci, y Luca Baroni es un estudioso de prestigio. Sin embargo, me pregunto si la atribución a Barocci está suficientemente demostrada.
Por último, cabe preguntarse qué aportará esta exposición a Urbino. O, a la inversa, qué aportará Urbino a esta exposición. Sobre este último punto, probablemente lo veremos más adelante. En cuanto al primero, es más fácil responder ahora: por el momento, no parece que haya dejado gran cosa. Luigi Gallo, que además ha sido nombrado ciudadano honorario de Urbino, se lo pregunta explícitamente: «¿Por qué el Ayuntamiento no se encarga de poner en valor lo que ya hay, y que es mucho?». Se refiere a las obras maestras, las auténticas, de Barocci que se encuentran en la ciudad y que, sin embargo, son difíciles de ver: la «Crucifixión» del Oratorio de la Muerte (de los horarios de apertura de la pequeña iglesia se sabe poco o nada: parece que solo abre en ocasiones especiales, lo que equivale a decir que siempre está cerrada), o bien el Perdón de Asís de la iglesia de San Francisco. Ambrosini Massari llega incluso a hacer un llamamiento al Ayuntamiento: «Es una lástima que muchas instituciones solo se movilicen cuando hay al menos un atisbo de primicia, cuando en realidad hay tanto por hacer con nuestro patrimonio: estoy pensando, por ejemplo, en la urgencia fundamental de una nueva iluminación del retablo de San Francisco en Urbino, el Perdón de Asís, obra maestra absoluta del artista, un potente reclamo también para el turismo y una intervención que encaja perfectamente con los objetivos de un Ayuntamiento. Cuando, junto con Luigi Gallo, organizamos la exposición monográfica sobre el pintor —que había absorbido la totalidad de la financiación recibida exclusivamente del Ministerio a través de la Galería Nacional de Las Marcas—, se planteó el problema y me parece que hubo un contacto con el Ayuntamiento. Puede que me equivoque, pero aprovecho esta ocasión para dirigirme ahora al Ayuntamiento de Urbino: tras el año franciscano que acaba de terminar y la admirable labor —también cultural y de promoción— de los capuchinos, sería realmente loable que se tomaran medidas al respecto». Tiene sentido: ¿por qué tanta prisa a la hora de canonizar a unos Barocci recién salidos del horno, mientras que los ya consagrados son inaccesibles o permanecen en el olvido?
El autor de este artículo: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
IT
EN
FR
DE
CN
