Glaubt man den Schlagzeilen, scheint es keine großen Zweifel an der Echtheit des „Porträts eines jungen Mannes“ zu geben, das mit einiger feierlicher Würde in den Sälen des Palazzo Ducale in Urbino präsentiert wurde , die der Gemeinde gehören, auch wenn die Pressemitteilungen zu Recht zu etwas mehr Vorsicht geraten haben: Man spricht also von einem kleinen Gemälde, das Federico Barocci zugeschrieben wird und das, wie es in der Pressemitteilung des Auktionshauses Hampel heißt, das es in Urbino präsentiert hat, „ein neues und wertvolles Puzzleteil für die Erforschung des Künstlers aus Urbino darstellen könnte“. Es gibt ein Gutachten – so scheint es auf der Website von Hampel (obwohl in den Pressemitteilungen von vor einigen Tagen noch von einem Gemälde die Rede war, das „derzeit untersucht wird“) –, das das kleine Porträt Barocci zuschreibt, und es ist von Luca Baroni unterzeichnet, einem jungen Wissenschaftler, der vor zwei Jahren gemeinsam mit Luigi Gallo, Anna Maria Ambrosini Massari und Giovanni Russo die große Ausstellung über den aus Urbino stammenden Künstler kuratierte, die in der Galleria Nazionale delle Marche stattfand. Kurz gesagt: Man geht davon aus, dass es sich bei dem betreffenden Jungen um denselben handelt, der im „Martyrium des Heiligen Sebastian“ im Dom von Urbino zu sehen ist, nämlich um einen jungen Mann aus der Familie Bonaventura, der im Altarbild ganz unten dargestellt ist. Eine kuriose Geschichte übrigens, denn der junge Mann auf dem Altarbild war 1982 vom Rest des Gemäldes abgeschnitten worden, gelangte illegal auf den Antiquitätenmarkt, wurde dann 2017 von Giancarlo Ciaroni von Altomani & Sons wiedergefunden und nach einer Restaurierung im Jahr 2020 wieder an das „Martyrium“ angefügt wurde. Baroni ist der Ansicht, dass es sich bei der in Deutschland wiedergefundenen kleinen Leinwand um eine Vorzeichnung handeln könnte, die Barocci angefertigt hatte, bevor er mit der endgültigen Ausarbeitung des Altarbildes begann.
Nun muss ich vorausschicken und gleich klarstellen, dass ich das Gemälde nicht persönlich gesehen habe (was, da ich kein Barocci-Experte bin, den Wert der folgenden Ausführungen vielleicht nicht wesentlich beeinträchtigen würde, mir aber zumindest eine etwas differenziertere Beurteilung ermöglichen würde) und dass ich nicht hier bin, um ein Gutachten zu erstellen, geschweige denn Echtheitszertifikate zu vergeben, aber dieses Gemälde verdient aufgrund seiner Merkmale, seiner Beziehungen zu den anderen uns bekannten Werken und auch aufgrund der etwas ungewöhnlichen Art und Weise, in der es der öffentlichen Diskussion vorgestellt wurde, vielleicht einige Überlegungen. Natürlich nicht, um zu einem Urteil zu gelangen, sondern um zu versuchen, eine bescheidenere und weniger lautstarke Voruntersuchung anzustellen, die darin besteht, sich zu fragen, warum wir uns ausgerechnet vor diesem Gemälde befinden.
Zunächst zum Kontext: Das kleine Gemälde mit dem jungen Mann aus München – nennen wir es einmal so – hat seinen Weg in eine bunte Ausstellung verschiedener Kuriositäten gefunden, die um ein Gemälde herum aufgebaut ist, die „Madonna Albani“, die als „eines der letzten Meisterwerke von Federico Barocci“ präsentiert wird, obwohl es alles andere als ein Meisterwerk ist, wahrscheinlich nicht einmal von Barocci stammt (abgesehen von der Idee natürlich), oder zumindest nur zu einem minimalen Teil, da das Werk bei seinem Tod unvollendet blieb und von den Gehilfen seiner Werkstatt vollendet und vielleicht sogar viele Jahrzehnte später überarbeitet und umgestaltet wurde (um den Unterschied zwischen einem Meisterwerk und einem unvollendeten Werk des Meisters, das von Dritten vollendet wurde, zu verdeutlichen, könnte es interessanter sein, einen Vergleich zwischen dem ausgestellten Gemälde und seiner Kartonvorlage anzustellen, die 2010 bei Christie’s versteigert wurde). In diesem Punkt stimmt Luigi Gallo zu (den ich eigentlich aufgesucht habe, um eine Meinung zu dem Gemälde aus Monaco einzuholen): „Die Madonna“, sagt er mir, „war bekannt. Und hätten wir gedacht, dass es von Barocci stammt, hätten wir es auch für die Ausstellung angefordert.“ Es ist in der Tat merkwürdig und vielleicht sogar aufschlussreich: Nach einer der besten Ausstellungen der letzten Jahre, nämlich der in der Galleria Nazionale delle Marche, die es geschafft hat, den Besuchern das Beste aus Baroccis Schaffen vor Augen zu führen, organisiert dasselbe Gebäude – wenn auch in einem Flügel, der nichts mit der Galleria Nazionale delle Marche zu tun hat – eine Ausstellung, die zwar den Namen Federico Barocci im Titel trägt, deren Leitbild jedoch größtenteils in Vergessenheit geraten zu sein scheint. Dass die Madonna eine Erfindung Baroccis ist , muss man wohl noch einmal betonen, steht außer Zweifel, doch ist es auch ein „aus qualitativer Sicht sehr problematisches Gemälde“: so drückt es Anna Maria Ambrosini Massari aus, der ich mehr oder weniger dieselben Fragen stelle wie dem Direktor der Galleria Nazionale. „Ich kenne ihn sehr gut“, betont die Wissenschaftlerin, die zu den führenden Barocci-Expertinnen zählt. „Und zur Madonna Albani gibt es einen ausgezeichneten, kürzlich erschienenen wissenschaftlichen Artikel von Barbara Agosti, der viele Missverständnisse – auch historiografischer Art – klärt und die gesamte Frage richtigstellt.“ Die Einschätzung, dass es sich um ein kompliziertes, schwer zu entschlüsselndes Gemälde handelt, bleibt jedoch unverändert. „Andererseits stimmte auch der verstorbene und mir sehr liebe Andrea Emiliani, der einen Großteil seiner Forschung Barocci widmete, dieser Einschätzung zu und ging tatsächlich von einem massiven Eingriff durch einen Restaurator des 18. Jahrhunderts aus. Ein weiterer großer Gelehrter, John Shearman, stimmte ebenfalls zu; tatsächlich ist das Werk nicht mit anderen erhabenen Werken, auch nicht aus dem hohen Alter, vergleichbar, und trotz der dokumentierten Restaurierungen und Überarbeitungen sind die Anstrengungen bei der Darstellung des Raums, die wackelige Perspektive, die bleiernen Farben und die schweren Pinselstriche offensichtlich.“
Man könnte meinen, die „Madonna Albani“ habe wenig mit dem deutschen Gemälde zu tun : Das stimmt, aber nur bis zu einem gewissen Grad. Denn in einem Umfeld, das sich nicht scheut, ein zumindest zweifelhaftes und sicherlich nicht begeisterndes Gemälde wie die „Madonna Albani“ als „Meisterwerk“ zu bezeichnen, wird es kaum überraschen, wenn das kleine Gemälde aus München als wiederentdeckter Barocci durchgeht. Zudem beeinträchtigt der Kontext sicherlich nicht die mögliche Echtheit, sollte diese eindeutig nachgewiesen werden (was das Umfeld des Münchner Porträts betrifft, so stellt dies natürlich keinen Beweis dar), aber er berechtigt zumindest dazu, sich zu fragen, was man da eigentlich betrachtet.
Auch Gallo sagt mir, dass er das Porträt aus München noch nicht persönlich betrachtet habe; daher hält er sich vorerst zurück, bis er es genauer sehen kann. Auch wenn er mir sagt: „Ich habe den Eindruck, wenn ich die Porträts von Barocci betrachte – und damit die Sensibilität, die Tiefe, die Transparenz –, dass wir uns in einem anderen Universum befinden. Es gibt verschiedene Elemente, die mich zu großer Vorsicht mahnen, es direkt auf Barocci zurückzuführen: Mir scheint, es fehlen die Transparenzen, die Lasuren, der Ausdruck; es ist auch weniger tiefgründig als das Porträt auf dem ‚Martyrium des Heiligen Sebastian‘“. Es ist jedoch nicht nur die Steifheit eines Bildes, das, sobald man sich die Mühe macht, es mit dem des jungen Porträts auf dem Altarbild zu vergleichen, zweifellos härter und verkrampfter wirkt, fast so, als sei beim Übergang vom möglichen Entwurf zur endgültigen Fassung jede Form von Strenge verschwunden, und Barocci beschlossen hätte, dem Porträt des jungen Bonaventura aus Urbino eine Weichheit und Anmut zu verleihen, die seinem deutschen „kleinen Bruder“ fremd sind. Man wird natürlich sagen, dass es sich um eine Vorzeichnung handelt und dass die endgültige Fassung etwas anderes ist. Doch die Vorläufigkeit eines möglichen Entwurfs dient nicht als vorläufiger Schutz vor jeglichem Zweifel. Ganz zu schweigen davon, dass die Beziehung zu einem nahezu identischen Gemälde noch immer zu klären ist, das in der Pinacoteca Giaquinto in Bari aufbewahrt wird und seit langem einem nicht näher bezeichneten venezianischen Maler des 17. Jahrhunderts zugeschrieben wird. „Ein Junge“, heißt es im Museumskatalog aus dem Jahr 2006, „der physionomisch stark durch kurzes Haar, eine markante Nase und einen intensiven himmelblauen Blick geprägt ist“. Zu dem apulischen Gemälde hatten sich Federico Hermanin (der es für ein Werk aus dem toskanischen Umfeld des 17. Jahrhunderts hielt) und Carlo Ludovico Ragghianti geäußert, der aufgrund der Kleidung und der Lichtkontraste hingegen an das venezianische 17. Jahrhundert und den Kreis der Bassanos dachte. Niemand hatte jedoch die Ähnlichkeit mit dem jungen Bonaventura aus Baroccis „Martyrium“ bemerkt: eine Ähnlichkeit, die allerdings noch genauer präzisiert werden müsste. Könnte Barocci also zwei Werke gemalt haben, die sich zwar ähneln, aber nicht identisch sind, und deren Qualität – zumindest nach den Fotos zu urteilen – deutlich geringer zu sein scheint als die des Altarbildes? Die mögliche Unhaltbarkeit einer dritten Version als Originalwerk angesichts zweier anderer, die bereits als Kopien interpretiert wurden, ist sicherlich kein Beweis für Unechtheit, stellt jedoch eine argumentative Hürde dar, die die Zuschreibung mehr als solide überwinden müsste.
Das Thema der Kopien ist Baroni übrigens bestens bekannt, da er 2020 ein äußerst nützliches Buch mit einem Vorwort von Ambrosini Massari veröffentlichte, über die Restaurierung des „Martyriums des Heiligen Sebastian“, in dem der Wissenschaftler das Porträt aus der Pinacoteca di Bari sowie ein völlig ähnliches Gemälde, dessen Verbleib derzeit unbekannt ist (es ist durch eine wenig aussagekräftige Fotografie der Fondazione Zeri bekannt), beide als „anonym nach Federico Barocci“ beide „vermutlich aus dem 17. Jahrhundert und der Urbiner Schule“ stammend, beide als nachträglich angefertigte Nachbildungen des Gesichts des jungen Bonaventura angesehen, wahrscheinlich – so argumentierte Baroni – auf Wunsch der Familie, die „ein Bildnis eines ihrer berühmten Vorfahren besitzen wollte“, oder weil man früher glaubte, das Gesicht „bewahre die Züge Baroccis“. Das kleine Gemälde von Hampel scheint sich, zumindest den Fotos nach zu urteilen, nicht so sehr von den beiden anderen ähnlichen Werken zu unterscheiden: Warum sollte es dann eines geben, das direkt vom Meister angefertigt wurde?
Anna Maria Ambrosini Massari versucht, die Aufmerksamkeit gerade auf den Vergleich zwischen dem kleinen Gemälde und dem Altarbild zu lenken. Auch sie geht von derselben Vorbemerkung aus: Sie hat das Gemälde nicht persönlich gesehen. „Vor dem Hintergrund dieser wesentlichen Tatsache“, sagt sie mir, „könnte die direkte Betrachtung des Gemäldes vielleicht etwas offenbaren, was – soweit man das anhand des Fotos beurteilen kann, das in den Zeitungen kursiert ist – nicht erkennbar ist. Auffällig ist vielmehr der Unterschied im Vergleich zum Meisterwerk im Dom, was dem neuen Gemälde nicht zugutekommt, und das ist, wie ich meine, für alle offensichtlich. Und dasselbe gilt für die angebliche Vorzeichnung, die die ganze Angelegenheit noch problematischer macht.“ Er spielt auf ein Blatt in Privatbesitz an, das Baroni mit dem deutschen Porträt und dem Altarbild in Verbindung gebracht hat. „Selbst wenn die zugehörigen Zeichnungen authentisch sind, wie im Fall der Madonna Albani“, fügt er hinzu, „bedeutet das nichts, wenn die Qualität der Malerei nicht übereinstimmt, aber das ist eine Grundvoraussetzung in der Kunstgeschichte: Wenn überhaupt, beweisen diese wunderschönen Zeichnungen, dass es sich um eine Erfindung aus früheren Jahren handelt, vielleicht aus der Mitte der 70er Jahre, die aber offensichtlich erst später umgesetzt wurde. Andererseits führt die Art der Zusammenarbeit in der Werkstatt neben dem Meister sehr oft zu solchen Fällen, die geradezu untrennbar mit Baroccis Arbeitsweise verbunden sind, der noch immer dem Organisationsmodell von Raffaels Werkstatt folgt. Tatsache ist, dass das Korpus seiner gesicherten und dokumentierten Gemälde in allen Phasen seiner Karriere einen qualitativen Referenzmaßstab liefert, unter den man nicht fallen darf, und dafür genügen geschulte Augen, und die Vergleiche sind unerbittlich.“
Laut Direktor Gallo gibt es zudem einen weiteren Aspekt der Angelegenheit, der nicht für das wieder aufgetauchte Gemälde spricht: „Dass selbst die maßgebendsten Stimmen – auch die, die mehr Gewicht haben als meine eigene – völlig ausgeklammert wurden, um diese Zuschreibung zu bestätigen oder zu widerlegen. Das heißt, es wurde entschieden, dass es sich um dieses Gemälde handelte, es wurde ausgestellt, es wurde auf ein Podest gestellt – und das alles im Schweigen der wissenschaftlichen Gemeinschaft.“ Der Austausch unter Wissenschaftlern, fügt er hinzu, „ist gerade bei Zuschreibungsproblemen eine normale, ja sogar gesunde Praxis, eine positive Sache“. Umso mehr, könnte man hinzufügen, wenn es um ein Werk geht, das zum Verkauf steht und dennoch eine bedeutende institutionelle Bestätigung genießt. Auf Hampels Website erfährt man, dass das Werk auf einen Wert zwischen 80.000 und 120.000 Euro geschätzt wird und dass es in den Werkkatalog von Federico Barocci aufgenommen wird, an dem Luca Baroni derzeit arbeitet. Die Wissenschaftler werden Zeit haben, die Schlussfolgerungen zu bewerten. Natürlich behaupte ich nicht, dass das gerade entdeckte Gemälde nicht von Barocci stammt, und Luca Baroni ist ein angesehener Wissenschaftler. Ich frage mich jedoch, ob die Zuschreibung an Barocci hinreichend belegt ist.
Schließlich stellt sich die Frage, was diese Ausstellungsgelegenheit Urbino hinterlassen wird. Oder umgekehrt: Was wird Urbino dieser Ausstellungsgelegenheit hinterlassen? Was diesen letzten Punkt betrifft, wird sich das wahrscheinlich erst später zeigen. Was den ersten Punkt angeht, lässt sich jetzt leichter antworten: Bislang scheint sie nicht viel hinterlassen zu haben. Luigi Gallo, der sogar zum Ehrenbürger von Urbino ernannt wurde, fragt sich dies ausdrücklich: „Warum kümmert sich die Stadtverwaltung nicht darum, das zu valorisieren, was bereits vorhanden ist, und das ist doch eine ganze Menge?“ Er denkt dabei an die Meisterwerke – die echten – von Barocci, die sich in der Stadt befinden, aber nur schwer zu sehen sind: die „Kreuzigung“ im Oratorio della Morte (über die Öffnungszeiten der kleinen Kirche ist wenig bis gar nichts bekannt: anscheinend ist sie nur zu besonderen Anlässen geöffnet, was so viel bedeutet wie, dass sie immer geschlossen ist) oder die „Vergebung von Assisi“ in der Kirche San Francesco. Ambrosini Massari geht so weit, einen Appell an die Stadtverwaltung zu richten: „Es ist bedauerlich, dass viele Institutionen erst dann aktiv werden, wenn zumindest der Hauch einer Sensationsmeldung in der Luft liegt, obwohl es in Bezug auf unser Kulturerbe doch so viel zu tun gibt: Ich denke zum Beispiel an die dringende Notwendigkeit einer neuen Beleuchtung des Altarbilds ‚San Francesco‘ in Urbino, dem ‚Perdono di Assisi‘, dem absoluten Meisterwerk des Künstlers, einem starken Anziehungspunkt auch für den Tourismus und einer Maßnahme, die ganz im Sinne der Ziele einer Gemeinde liegt. Als wir zusammen mit Luigi Gallo die monografische Ausstellung über den Maler organisierten – für die alle vom Ministerium über die Galleria Nazionale delle Marche bereitgestellten Mittel vollständig aufgewendet wurden –, war dieses Problem bereits zur Sprache gekommen, und ich glaube, es hatte eine Vorbesprechung mit der Stadtverwaltung gegeben. Ich könnte mich irren, aber ich nutze diese Gelegenheit, um mich nun an die Stadtverwaltung von Urbino zu wenden: Angesichts des gerade zu Ende gegangenen Franziskanerjahres und der bewundernswerten Aktivitäten – auch im kulturellen Bereich und zur Förderung der Kapuziner – wäre es wirklich verdienstvoll, dafür zu sorgen.“ Das macht Sinn: Warum so voreilig handeln, wenn es darum geht, brandneue Barocci-Werke zu heiligsprechen, während die etablierten unzugänglich sind oder im Dunkeln stehen?
Der Autor dieses Artikels: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
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