À en croire les titres, il ne semblerait pas y avoir de doutes majeurs quant à l’authenticité du « Portrait d’un jeune homme », qui a été présenté avec une certaine solennité dans les salles du Palais ducal d’Urbino, propriété de la municipalité, bien que les communiqués aient, à juste titre, fait preuve d’un peu plus de prudence : on parle donc d’une petite toile attribuée à Federico Barocci qui, comme on peut le lire dans le communiqué de la maison de ventes aux enchères Hampel qui l’a présentée à Urbino, « pourrait constituer un nouvel élément précieux pour l’étude de l’artiste d’Urbino ». Il existe une expertise, comme le laisse entendre le site de Hampel (bien que les communiqués d’il y a quelques jours parlaient encore d’un tableau « actuellement en cours d’étude »), qui attribue ce petit portrait à Barocci, et elle est signée par Luca Baroni, un jeune chercheur qui, il y a deux ans, a organisé, en collaboration avec Luigi Gallo, Anna Maria Ambrosini Massari et Giovanni Russo, la grande exposition consacrée à l’artiste d’Urbino qui s’est tenue à la Galerie nationale des Marches. En bref : on estime que le jeune garçon en question est le même que celui qui apparaît dans le « Martyre de saint Sébastien » du Dôme d’Urbino, c’est-à-dire un jeune homme de la famille Bonaventura, représenté en bas-relief sur le retable. Une histoire curieuse, d’ailleurs, puisque le jeune homme du retable avait été découpé du reste du tableau en 1982, s’était retrouvé illégalement sur le marché des antiquités, puis avait été retrouvé en 2017 par Giancarlo Ciaroni d’Altomani & Sons, et, après une restauration, il a été réintégré, en 2020, au « Martyre ». Baroni estime que la petite toile retrouvée en Allemagne pourrait être une esquisse préparatoire réalisée par Barocci avant de se lancer dans la rédaction finale du retable.
Je tiens toutefois à préciser d’emblée que je n’ai pas vu le tableau en vrai (ce qui, n’étant pas un spécialiste de Barocci, ne modifierait peut-être pas de manière très notable la valeur des observations qui suivront, mais me permettrait au moins de porter un jugement un peu plus nuancé) et que je ne suis pas ici pour réaliser une expertise, encore moins pour délivrer des certificats d’authenticité, mais ce tableau, de par ses caractéristiques, ses liens avec les autres œuvres que nous connaissons, ainsi que par les modalités quelque peu inhabituelles avec lesquelles il a été présenté au débat public, mérite peut-être quelques réflexions. Non pas pour aboutir à un verdict, bien sûr, mais pour tenter de mettre en place une démarche préliminaire plus sobre et moins tapageuse, consistant à se demander pourquoi, précisément, nous nous trouvons face à ce tableau.
Commençons par le contexte : le petit tableau représentant le jeune homme de Munich, appelons-le ainsi, a trouvé sa place dans une exposition hétéroclite de curiosités diverses, organisée autour d’un tableau, la Vierge d’Albani, présentée comme « l’un des derniers chefs-d’œuvre de Federico Barocci », bien qu’elle soit tout sauf un chef-d’œuvre, probablement même pas de Barocci (à l’exception de l’idée, bien sûr), ou du moins ne l’est qu’en très petite partie, puisque l’œuvre est restée inachevée à sa mort et a été achevée par les assistants de son atelier, voire peut-être retouchée et remaniée plusieurs décennies plus tard (pour évaluer la différence entre un chef-d’œuvre et une œuvre du maître inachevée puis achevée par des tiers, il pourrait être plus intéressant d’envisager une comparaison entre le tableau exposé et son carton, vendu aux enchères en 2010 chez Christie’s). Luigi Gallo partage cet avis (que je contacte, en réalité, pour avoir son avis sur le tableau de Monacense) : « La Vierge », me dit-il, « était connue. Et si nous avions pensé qu’elle était de Barocci, nous l’aurions également demandée pour l’exposition ». C’est curieux, en effet, et peut-être même instructif : après l’une des meilleures expositions de ces dernières années, celle de la Galerie nationale des Marches, qui a su présenter aux visiteurs le meilleur de l’œuvre de Barocci, le même palais, bien que dans une aile qui n’a rien à voir avec la Galerie nationale des Marches, organise une exposition qui porte certes le nom de Federico Barocci dans son titre, mais dont l’image phare semble en avoir été largement oubliée. Qu’il ne fasse aucun doute que la Vierge soit une invention de Barocci, il convient de le rappeler, mais c’est aussi un « tableau très problématique d’un point de vue qualitatif » : c’est ce qu’affirme Anna Maria Ambrosini Massari, à qui je pose plus ou moins les mêmes questions qu’au directeur de la Galerie nationale. « Je le connais très bien », tient à préciser la chercheuse, qui compte parmi les plus grands spécialistes de Barocci. « Et concernant la Vierge d’Albani, il existe un excellent article scientifique récent de Barbara Agosti qui clarifie de nombreux malentendus, y compris historiographiques, et remet toute la question au clair. » L’évaluation d’un tableau complexe, difficile à cerner, reste toutefois inchangée. « D’ailleurs, même le regretté Andrea Emiliani, qui m’était très cher et qui consacrait une grande partie de ses recherches à Barocci, partageait ce jugement ; il évoquait d’ailleurs l’hypothèse d’une intervention lourde de la part d’un restaurateur du XVIIIe siècle. Un autre grand spécialiste, John Shearman, partageait également cet avis : en effet, cette œuvre n’est pas comparable à d’autres œuvres sublimes, même celles de la fin de sa carrière, et, même en tenant compte des restaurations et des remaniements documentés, la difficulté dans la représentation de l’espace, la perspective bancale, les couleurs plombées et les coups de pinceau lourds sont évidents ».
On pourrait penser que la Vierge Albani n’a pas grand-chose à voir avec le tableau allemand : c’est vrai, mais jusqu’à un certain point. En effet, dans un milieu qui n’hésite pas à qualifier de « chef-d’œuvre » un tableau pour le moins douteux et certainement pas passionnant comme la Vierge Albani, il sera difficile d’être surpris si la petite toile de Munich passe pour un Barocci redécouvert. Par ailleurs, le contexte n’invalide certes pas l’éventuelle authenticité de l’œuvre, si celle-ci venait à être solidement démontrée (ce qui entoure le portrait de Munich ne constitue évidemment aucune preuve), mais il autorise au moins à se demander ce que l’on a sous les yeux.
Gallo me dit lui aussi ne pas avoir encore observé en personne le portrait de Monaco ; il prend donc pour l’instant ses distances, dans l’attente de pouvoir mieux l’examiner. Même si, me dit-il, « j’ai l’impression, en voyant les portraits de Barocci, et donc la sensibilité, la profondeur, les transparences, que nous nous trouvons dans un autre univers. Plusieurs éléments m’incitent à faire preuve d’une grande prudence avant de l’attribuer directement à Barocci : il me semble que les transparences, les glacis et l’expression font défaut ; il est également moins profond que le portrait figurant sur le « Martyre de saint Sébastien ». Il n’y a cependant pas seulement la rigidité d’une image qui, dès lors que l’on prend la peine de la comparer à celle du jeune homme représenté sur le retable, apparaîtra sans aucun doute plus dure, plus crispée, presque comme si, lors du passage de l’éventuelle esquisse à la version finale, toute forme de sévérité s’était évanouie, et que Barocci ait décidé d’insuffler au portrait du jeune Bonaventura d’Urbino une douceur, une grâce qui sont inconnues de son petit frère allemand. On dira qu’il s’agit d’une esquisse préparatoire, certes, et que la version définitive est tout autre. Mais le caractère provisoire d’une éventuelle esquisse ne constitue pas un certificat d’immunité préventive contre tout doute. Sans compter qu’il reste toujours à expliquer le lien avec un tableau quasi identique, conservé à la Pinacothèque Giaquinto de Bari et attribué depuis longtemps à un peintre vénitien du XVIIe siècle non mieux précisé. « Un jeune garçon », peut-on lire dans le catalogue du musée datant de 2006, « aux traits physionomiques très marqués par ses cheveux courts, son nez prononcé et son regard bleu intense ». Federico Hermanin (qui le considérait comme une œuvre de l’école toscane du XVIIe siècle) et Carlo Ludovico Ragghianti s’étaient prononcés sur ce tableau des Pouilles ; ce dernier, en raison des vêtements et des contrastes lumineux, penchait plutôt pour le XVIIe siècle vénitien et l’atelier des Bassano. Personne, cependant, n’avait remarqué la ressemblance avec le jeune Bonaventura du « Martyre » de Barocci : une ressemblance qu’il conviendrait toutefois de préciser davantage. Barocci aurait-il donc peint deux œuvres, certes similaires mais non identiques, d’une qualité qui, à en juger au moins par les photos, semble sensiblement inférieure à celle du retable ? Le caractère éventuellement insoutenable d’une troisième version présentée comme authentique face à deux autres déjà interprétées comme des copies ne constitue certes pas une preuve de non-authenticité, mais il s’agit néanmoins d’une charge de la preuve que l’attribution devrait satisfaire de manière plus que solide.
Le sujet des copies est d’ailleurs bien connu de Baroni qui, en 2020, a publié un ouvrage très utile, préfacé par Ambrosini Massari, consacré à la restauration du Martyre de saint Sébastien, dans lequel le chercheur avait publié le portrait conservé à la Pinacothèque de Bari, ainsi qu’un tableau tout à fait similaire, dont l’emplacement est actuellement inconnu (il est connu grâce à une photographie peu flatteuse de la Fondation Zeri), tous deux attribués à un « anonyme d’après Federico Barocci », toutes deux « probablement du XVIIe siècle et de l’école d’Urbino », toutes deux considérées comme des répliques du visage du jeune Bonaventura réalisées a posteriori, probablement parce que, comme le supposait Baroni, elles avaient été commandées par la famille, « désireuse de posséder l’effigie d’un de ses illustres ancêtres », ou parce qu’on croyait autrefois que ce visage « perpétuait les traits de Barocci ». La petite toile de Hampel, du moins à en juger par les photos, ne semble pas s’écarter tant que cela des deux autres homologues : pourquoi alors devrait-il en exister une réalisée directement par le maître ?
Anna Maria Ambrosini Massari cherche à concentrer l’attention précisément sur la comparaison entre le petit tableau et le retable. Elle part elle aussi du même constat préliminaire : elle n’a pas vu le tableau en personne. « Cela étant dit », me dit-elle, « peut-être que l’observation directe du tableau révèle quelque chose qui, pour autant que l’on puisse en juger d’après la photo qui a circulé dans les journaux, n’apparaît pas. Ce qui frappe surtout, c’est la disparité par rapport au chef-d’œuvre du Dôme, ce qui ne joue pas en faveur du nouveau tableau, et je pense que cela saute aux yeux de tous. Il en va de même pour le dessin préparatoire présumé, qui ajoute encore à la complexité de toute cette affaire ». Il fait allusion à une feuille, appartenant à un particulier, que Baroni a mise en relation avec le portrait allemand et le retable. « Même dans les cas où l’authenticité des dessins est établie, comme pour la Vierge d’Albani », ajoute-t-il, « cela ne signifie rien si la qualité de la peinture ne correspond pas, mais c’est là un principe fondamental du travail historique et artistique : au contraire, ces dessins, magnifiques, prouvent qu’il s’agit d’une invention datant d’années antérieures, peut-être vers le milieu des années 1870, mais manifestement réalisée plus tard. D’autre part, le mode de collaboration de l’atelier aux côtés du maître soulève très souvent des cas de ce genre, inhérents au travail de Barocci, qui suit encore le modèle d’organisation de l’atelier de Raphaël. Le fait est que l’ensemble de ses tableaux authentifiés et documentés fournit un critère de référence qualitatif, à toutes les étapes de sa carrière, en dessous duquel on ne peut descendre ; pour cela, un œil exercé suffit et les comparaisons sont implacables. »
Selon le directeur Gallo, il y a en outre un autre aspect de cette affaire qui ne joue pas en faveur du tableau réapparu : « le fait d’avoir complètement écarté les avis, même les plus autorisés, pour approuver ou non cette attribution. En d’autres termes, on a décidé que c’était bien cela, on l’a exposé, on l’a mis sur un piédestal, dans le silence de la communauté scientifique ». La confrontation entre chercheurs, ajoute-t-il, « surtout face à des problèmes d’attribution, est une pratique normale, voire salutaire, c’est une chose positive ». D’autant plus, pourrait-on ajouter, s’il s’agit d’une œuvre mise en vente, et qui bénéficie pourtant d’un important soutien institutionnel. Le site de Hampel indique que l’œuvre est estimée entre 80 000 et 120 000 euros, et qu’elle sera incluse dans le catalogue raisonné de Federico Barocci dont s’occupe actuellement Luca Baroni. Les chercheurs auront le temps d’évaluer ces conclusions. Bien sûr, je ne dis pas que le tableau qui vient d’être découvert n’est pas de Barocci, et Luca Baroni est un spécialiste de renom. Je me demande toutefois si l’attribution à Barocci est suffisamment étayée.
Enfin, il convient de se demander ce que cette exposition laissera à Urbino. Ou, à l’inverse, ce qu’Urbino laissera à cette exposition. Sur ce dernier point, on en saura probablement davantage plus tard. Quant au premier point, il est plus facile d’y répondre dès maintenant : pour l’instant, il ne semble pas avoir laissé grand-chose. Luigi Gallo, qui a pourtant été nommé citoyen d’honneur d’Urbino, se pose explicitement la question : « Pourquoi la mairie ne se charge-t-elle pas de mettre en valeur ce qui existe déjà, et qui est pourtant si riche ? ». Il pense aux chefs-d’œuvre, les vrais, de Barocci qui se trouvent dans la ville mais qui sont pourtant difficiles à voir : la Crucifixion de l’Oratoire de la Mort (on ne sait pratiquement rien des horaires d’ouverture de cette petite église : elle ne semble ouvrir qu’à des occasions exceptionnelles, ce qui revient à dire qu’elle est toujours fermée), ou encore le « Pardon d’Assise » de l’ église Saint-François. Ambrosini Massari va jusqu’à lancer un appel à la mairie : « Il est regrettable que de nombreuses institutions ne se mobilisent que lorsqu’il y a au moins l’odeur d’un scoop, alors qu’il y a tant à faire pour notre patrimoine : je pense par exemple à l’urgence fondamentale d’un nouvel éclairage du retable de Saint-François à Urbino, le « Pardon d’Assise », chef-d’œuvre absolu de l’artiste, un attrait puissant pour le tourisme et une intervention qui correspond tout à fait aux objectifs d’une municipalité. Lorsque, avec Luigi Gallo, nous avons organisé l’exposition monographique consacrée au peintre, qui avait absorbé l’intégralité des financements reçus du seul ministère par l’intermédiaire de la Galerie nationale des Marches, la question s’était posée et il me semble qu’il y avait eu une prise de contact avec la mairie. Je me trompe peut-être, mais je profite de cette occasion pour m’adresser aujourd’hui à la municipalité d’Urbino : compte tenu de l’année franciscaine qui vient de s’écouler et de l’admirable action, notamment culturelle et de promotion, menée par les capucins, il serait vraiment louable de prendre les mesures qui s’imposent. » C’est logique : pourquoi se précipiter ainsi lorsqu’il s’agit de canoniser des Barocci tout juste sortis des ateliers, alors que ceux dont la valeur est reconnue sont inaccessibles ou restent dans l’ombre ?
L'auteur de cet article: Federico Giannini
Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).
Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
IT
EN
DE
ES
CN
