È davvero Federico Barocci? Il ritratto ritrovato divide e solleva molti dubbi

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A voler dare ascolto ai titoli, sembrerebbe non ci siano grossi dubbi sull’autografia del Ritratto di giovane ch’è stato presentato con qualche robusta solennità nelle sale del Palazzo Ducale di Urbino che son di pertinenza del Comune, sebbene i comunicati abbiano, giustamente, deliberato per qualche prudenza in più: si parla, allora, d’una teletta attribuita a Federico Barocci che, si legge nel comunicato della casa d’aste Hampel che lo ha presentato a Urbino, “potrebbe costituire un nuovo e prezioso tassello per lo studio dell’artista urbinate”. C’è una perizia, parrebbe dal sito di Hampel (benché i comunicati di qualche giorno fa parlassero ancora d’un dipinto “attualmente in corso di studio”), ad assegnare il ritrattino a Barocci, ed è firmata da Luca Baroni, giovane studioso che due anni fa ha curato, assieme a Luigi Gallo, Anna Maria Ambrosini Massari e Giovanni Russo, la grande mostra sull’urbinate che s’è tenuta alla Galleria Nazionale delle Marche. In breve: si ritiene che il ragazzino in questione sia lo stesso che compare nel Martirio di san Sebastiano del Duomo di Urbino, ovvero un giovane della famiglia Bonaventura, raffigurato in abisso nella pala. Storia curiosa, peraltro, dacché il giovane della pala era stato tagliato via dal resto del dipinto nel 1982, è entrato illegalmente sul mercato antiquario, è stato poi ritrovato nel 2017 da Giancarlo Ciaroni di Altomani & Sons, e dopo un restauro è stato riattaccato, era il 2020, al Martirio. Baroni ritiene che la piccola tela ritrovata in Germania possa essere un bozzetto preparatorio eseguito da Barocci prima di mettersi al lavoro sulla redazione finale della pala.

Ora, devo metter le mani avanti e premettere subito che non ho visto il dipinto dal vivo (cosa che, non essendo io uno specialista di Barocci, forse non modificherebbe in maniera granché apprezzabile il valore delle osservazioni che seguiranno, ma quanto meno mi consentirebbe un giudizio un poco più articolato) e che non son qui per fare una expertise, tanto meno per distribuire certificati d’autenticità, ma questo dipinto, per le sue caratteristiche, i suoi rapporti con le altre opere che conosciamo, e anche per le modalità un poco irrituali con cui è stato presentato al pubblico dibattimento, forse è meritevole di qualche considerazione. Non per arrivare a una sentenza, ovviamente, ma per cercar d’imbastire una più sommessa e meno romoreggiante attività preliminare che consiste nel domandarsi perché mai ci si trovi, precisamente, davanti a questo quadro.

Intanto, il contesto: la teletta col giovane di Monaco, chiamiamolo così, ha raggiunto una variopinta mostra di bellurie assortite costruita attorno a un dipinto, la Madonna Albani, presentata come “uno degli ultimi capolavori di Federico Barocci”, ancorché sia tutt’altro che un capolavoro, probabilmente neppure di Barocci (eccezion fatta per l’invenzione, ovviamente), o quanto meno lo è in minima parte, dacché l’opera rimase incompiuta alla sua scomparsa e venne completata dagli assistenti della sua bottega, e forse financo ritoccata e rimaneggiata molti decenni più tardi (per verificare la distanza tra un capolavoro e un’opera del maestro incompiuta e terminata da terzi potrebbe essere più interessante considerare l’opportunità d’un confronto tra il dipinto in mostra e il suo cartone, andato in asta nel 2010 da Christie’s). Su questo punto concorda Luigi Gallo (che raggiungo, in realtà, per avere un parere sul dipinto monacense): “La Madonna”, mi dice, “era nota. E se avessimo pensato che fosse di Barocci l’avremmo anche chiesta per la mostra”. È curioso, in effetti, e forse persino istruttivo: dopo una delle migliori mostre degli ultimi anni, quella della Galleria Nazionale delle Marche, capace di metter sotto gli occhi dei visitatori il meglio della produzione di Barocci, lo stesso palazzo, sebbene in un’ala che niente ha a che vedere con la Galleria Nazionale delle Marche organizza una mostra che reca sì il nome di Federico Barocci nel titolo, ma la cui immagine guida sembra essersene per lo più dimenticata. Che la Madonna sia un’invenzione baroccesca, sarà opportuno ribadirlo, è fuor d’ogni dubbio, eppure è anche un “quadro molto problematico dal punto di vista qualitativo”: lo dice così Anna Maria Ambrosini Massari, alla quale rivolgo più o meno le stesse domande che faccio al direttore della Galleria Nazionale. “Lo conosco molto bene”, tiene a ribadire la studiosa, ch’è tra i massimi esperti di Barocci. “E sulla Madonna Albani c’è un eccellente e recente articolo scientifico di Barbara Agosti che chiarisce molti equivoci anche storiografici e rimette a posto tutta la questione”. Resta tuttavia inalterata la valutazione d’un dipinto complicato, difficile da risolvere. “E d’altra parte anche il compianto e a me carissimo Andrea Emiliani, che lega molta parte del suo studio a Barocci, conveniva su questo giudizio, e prospettava infatti un intervento pesante da parte di un restauratore settecentesco. Conveniva un altro grande, come John Shearman, infatti non è paragonabile ad altre opere sublimi, anche della vecchiaia e, pur considerando restauri e rifacimenti documentati, è evidente la fatica nella resa dello spazio, la prospettiva sgangherata, i colori plumbei, le pennellate pesanti”.

Si penserà che la Madonna Albani c’entri poco col dipinto tedesco: vero, ma fino a un certo punto. È che, in un ambito che non si perita di qualificar per “capolavoro” un dipinto quanto meno dubbio e di certo non entusiasmante come la Madonna Albani, sarà difficile sbigottirsi se la teletta monacense passa per un Barocci ritrovato. Poi, il contesto certamente non inficia l’eventuale autografia, qualora venisse robustamente dimostrata (quello che sta attorno al ritratto monacense non costituisce alcuna prova, ovviamente), ma autorizza quanto meno a chiedersi cosa si stia guardando.

Anche Gallo mi dice di non aver ancora osservato di persona il ritratto di Monaco, pertanto al momento prende le distanze in attesa di vederlo meglio. Anche se, mi dice, “ho l’impressione, vedendo i ritratti di Barocci, e quindi la sensibilità, lo spessore, le trasparenze, che ci troviamo in un altro universo. Ci sono diversi elementi che mi suggeriscono grande prudenza nel riferirlo direttamente a Barocci: mi sembra che manchino le trasparenze, le velature, l’espressione, è anche meno profondo del ritratto sul Martirio di san Sebastiano”. Non c’è però soltanto la rigidità di un’immagine che, appena ci si prenda la briga d’accostarla a quella del giovane ritratto nella pala, apparirà senz’altro più dura, più contratta, quasi che nel passaggio dall’eventuale bozzetto alla redazione finale sia svanita ogni forma di severità, e Barocci abbia deciso d’infondere il ritratto del giovane Bonaventura urbinate d’una morbidezza, d’una grazia che son sconosciute al suo fratellino tedesco. Si dirà che è un bozzetto preparatorio, certo, e che la redazione definitiva è altra cosa. E però la provvisorietà d’un eventuale bozzetto non funziona come un certificato d’immunità preventiva da qualunque dubbio. Senza contare che rimane sempre da spiegare il rapporto con un dipinto pressoché identico, ch’è conservato alla Pinacoteca Giaquinto di Bari e che da tempo è dato a un non meglio precisato pittore veneto del XVII secolo. “Un fanciullo”, si legge nel catalogo del museo che rimonta al 2006, “fortemente caratterizzato fisionomicamente dalla corta capigliatura, dal naso pronunciato e dall’intenso sguardo ceruleo”. Sul dipinto pugliese s’erano espressi Federico Hermanin (che lo riteneva opera d’ambito toscano del Seicento) e Carlo Ludovico Ragghianti, che per ragioni d’abbigliamento e contrasti luministici pensava invece al Seicento veneto e alla cerchia dei Bassano. Nessuno, tuttavia, aveva notato la somiglianza col giovane Bonaventura del Martirio di Barocci: somiglianza che però andrebbe meglio precisata. Può allora Barocci aver dipinto due cose, simili certo ma non identiche, d’una qualità che, almeno a giudicar dalle foto, pare sensibilmente inferiore rispetto a quella della pala? L’eventuale insostenibilità d’una terza versione come autografa a fronte d’altre due già interpretate come copie non è certo dimostrazione di non autenticità, ma è comunque un onere argomentativo che l’attribuzione dovrebbe soddisfare in maniera più che solida.

L’argomento delle copie, peraltro, è ben noto a Baroni che nel 2020 pubblicò un utilissimo volume, con prefazione di Ambrosini Massari, sul restauro del Martirio di san Sebastiano, dove lo studioso aveva pubblicato il ritratto della Pinacoteca di Bari, e un dipinto del tutto simile, di ubicazione attualmente sconosciuta (è noto da una poco esaltante fotografia della Fondazione Zeri), entrambi come “anonimo da Federico Barocci”, entrambi “verosimilmente seicenteschi e di scuola urbinate”, entrambi considerati repliche del volto del giovane Bonaventura eseguite ex post, probabilmente perché, arguiva Baroni, richiesti dalla famiglia, “desiderosa di avere un’effigie di un proprio illustro antenato”, oppure perché in antico si riteneva che il volto “perpetuasse le sembianze di Barocci”. La teletta Hampel, almeno a giudicare dalle foto, non sembra discostarsi così tanto dalle altre due omologhe: perché allora dovrebbe essercene una eseguita direttamente dal maestro?

Anna Maria Ambrosini Massari cerca di far concentrare l’attenzione proprio sul confronto fra teletta e pala. Anche lei parte dallo stesso preliminare: non ha visto il dipinto di persona. “Premesso questo dato essenziale”, mi dice, “magari la visione diretta del dipinto rivela qualcosa che, per quanto si può giudicare dalla foto che è circolata sui giornali, non si evince. Colpisce anzi la disparità nel confronto con il capolavoro del Duomo, che non aiuta il nuovo dipinto e questo penso sia sotto gli occhi di tutti. E lo stesso vale per il presunto disegno preparatorio, che aggiunge problematicità a tutta la questione”. Allude a un foglio, di proprietà privata, che Baroni ha messo in rapporto col ritratto tedesco e con la pala. “Anche in casi di autografia dei disegni in relazione, come per la Madonna Albani”, aggiunge, “non significa nulla se non corrisponde la qualità della pittura, ma questo è un dato base nel lavoro storico artistico: casomai quei disegni, stupendi, provano che si tratta di un’invenzione di anni precedenti, forse verso la metà degli anni Settanta, ma evidentemente realizzata poi più avanti. D’altra parte la modalità della collaborazione della bottega accanto al maestro pone molto spesso casi del genere, proprio connaturati al lavoro di Barocci, che segue ancora il modello dell’organizzazione della bottega di Raffaello. Il dato di fatto è che il corpus dei suoi dipinti sicuri e documentati fornisce un parametro qualitativo di riferimento, in tutte le fasi della carriera, sotto il quale non si può scendere e per questo bastano occhi esercitati e i confronti sono implacabili”.

Secondo il direttore Gallo, poi, c’è un altro aspetto della vicenda che non depone a favore del dipinto riemerso: “l’aver escluso completamente le voci anche più autorevoli della mia per avallare o non avallare questa attribuzione. Ovvero, si è deciso che quello era, si è esposto, si è portato in palmo di mano, nel silenzio della comunità scientifica”. Il confronto tra studiosi, aggiunge, “soprattutto davanti a problemi attributivi è una pratica normale, anche salutare, è una cosa positiva”. Tanto più, si potrebbe aggiungere, se è per un’opera in vendita, e che però sta godendo d’un importante avallo istituzionale. Dal sito di Hampel si viene a sapere che l’opera è valutata tra gli 80mila e i 120mila euro, e che sarà inclusa nel catalogo ragionato di Federico Barocci di cui si sta occupando Luca Baroni. Gli studiosi avran tempo di valutare le conclusioni. Naturalmente non dico che il dipinto appena scoperto non sia di Barocci, e Luca Baroni è studioso di vaglia. Mi chiedo però se l’attribuzione a Barocci sia sufficientemente dimostrata.

C’è, infine, da domandarsi cos’è che questa occasione espositiva lascerà a Urbino. O, all’inverso, cos’è che Urbino lascerà a quest’occasione espositiva. Su quest’ultimo punto, si vedrà probabilmente più avanti. Sul primo, più facile rispondere adesso: per adesso, non sembra abbia lasciato granché. Luigi Gallo, che pure è stato reso cittadino onorario di Urbino, se lo chiede esplicitamente: “perché il Comune non si fa carico di valorizzare quello che c’è già, e che è tanto?”. Ha in mente i capolavori, quelli veri, di Barocci che son presenti in città e che però son difficili da vedere: la Crocifissione dell’Oratorio della Morte (degli orari d’apertura della chiesuola poco o niente si sa: pare apra solo in occasioni straordinarie, che è come dir ch’è sempre chiusa), oppure il Perdono di Assisi della chiesa di San Francesco. Ambrosini Massari si spinge a un appello al Comune: “Spiace che molte istituzioni si muovano solo quando c’è almeno l’odore dello scoop, quando invece sul nostro patrimonio c’è così tanto da fare: sto pensando per esempio alla fondamentale urgenza di una nuova illuminazione della pala di San Francesco a Urbino, il Perdono di Assisi, capolavoro assoluto dell’artista, un richiamo potente anche per il turismo e un intervento che resta, molto nelle corde degli obiettivi di un Comune. Quando con Luigi Gallo abbiamo fatto la mostra monografica sul pittore, che aveva assorbito tutti i finanziamenti ricevuti per intero dal solo Ministero attraverso la Galleria Nazionale della Marche, si era posto il problema e mi pare ci fosse stato un abboccamento con il Comune. Potrei sbagliarmi ma approfitto di questa occasione per rivolgermi ora al Comune di Urbino, con l’anno francescano appena trascorso e l’ammirevole attività, anche culturale e di promozione dei cappuccini, sarebbe davvero benemerito provvedere”. Ha senso: perché esser così precipiti quando si tratta di santificare dei Barocci nuovi di zecca, mentre quelli assodati sono inaccessibili o se ne stanno al buio?

L'autore di questo articolo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).