Hay palabras que siempre llegan en el momento más oportuno, cuando el gesto ya ha provocado una fractura y la crónica empieza a agrietar la superficie ordenada del relato. «Arte» es una de ellas. Aparece cuando la imagen ya no basta para sostenerse a sí misma, cuando el público deja de preguntarse únicamente qué ve y empieza a preguntarse cómo se ha conseguido esa visión. Entonces, el discurso se eleva a un nivel superior, hacia la libertad expresiva, la investigación, la provocación, como si la altura del léxico pudiera hacer menos evidente la materia de la que surge. Es una palabra inmensa y, quizás precisamente por eso, vulnerable a los abusos. Ha atravesado siglos de cuerpos expuestos, deseados, heridos, expuestos al riesgo, transformados en lenguaje; ha albergado obras maestras y fracasos, gestos necesarios y pésimas ideas revestidas de técnica, obras nacidas para abrir una herida en lo visible y operaciones que, por el contrario, parecen pedirle a la forma que la cierre. Precisamente por eso debería utilizarse con cautela, casi con pudor a veces. Porque una cosa es convertir el cuerpo en el lugar de un pensamiento, obligar a la mirada a reconocer su parte de responsabilidad y medir la frontera entre la exposición y la violencia. Y otra muy distinta es recurrir al arte después, cuando el cuerpo ya ha sido sustraído a su propia voluntad, y pedirle a esa palabra que haga más presentable esa sustracción.
El caso de Ray Banhoff vuelve hoy, gracias a la investigación de AesteticaSovietica, al centro del debate público precisamente porque obliga a conciliar distintos planos: la fotografía, el derecho, el cuerpo femenino en el espacio público y la cultura masculina del archivo. Fie, el proyecto presentado en 2015, ya se describía entonces como el resultado de más de tres mil fotografías de mujeres en Milán, tomadas de forma compulsiva en el trayecto de casa al trabajo, en la calle, a escondidas, llegando incluso a fotografiar bajo la ropa de las desafortunadas. En 2026, esas imágenes volvieron a ser noticia tras los artículos, los llamamientos a denunciar, las denuncias, las posibles valoraciones de la fiscalía y la defensa del autor, quien reivindicó el carácter artístico del proyecto, rechazó la acusación de sexismo y habló de «goliardia». Una palabra curiosa, «goliardia». Suele aparecer cuando hay que restar importancia a algo que no es insignificante, cuando una práctica basada en la asimetría se reduce a la ligereza, a la broma, al juego y a esa zona de confort en la que la responsabilidad se desvanece y solo queda la intención declarada por quien ha realizado el gesto.
El derecho italiano no carece de instrumentos, pero sigue mostrando una relación incierta con estas zonas híbridas, donde la violación se produce a través de la tecnología, la imagen, la reproducibilidad y el gesto rápido de un dispositivo de bolsillo. El artículo 612 ter del Código Penal, introducido con el «Código Rojo» en 2019, castiga la difusión ilícita de imágenes o vídeos sexualmente explícitos destinados a permanecer en el ámbito privado, sin el consentimiento de las personas representadas. Es la norma que el debate público suele asociar, de forma reduccionista, con el llamado «porno de venganza». Pero el universo de las imágenes no consentidas es más amplio, más resbaladizo y no siempre coincide con la venganza íntima; no siempre surge en el seno de una relación y no siempre requiere un espacio privado. A veces surge en la calle, en una escalera mecánica, en un tranvía, en un lugar por el que pasa todo el mundo, donde precisamente la publicidad del espacio se utiliza como atenuante cultural, como si el hecho de ser visibles equivaliera a estar disponibles. Existe, además, el artículo 660 del Código Penal, el relativo al acoso o perturbación a las personas, que castiga a quien, en un lugar público o abierto al público, por capricho o por cualquier otro motivo censurable, cause acoso o perturbación. El Tribunal de Casación, en 2018, ya consideró que fotografiar a escondidas a una persona con el móvil puede constituir este delito, hasta el punto de justificar la incautación del teléfono. Pero la cuestión sigue abierta: cuando la imagen no autorizada se refiere al cuerpo, a su intimidad, a su exposición involuntaria, el problema trasciende la simple molestia y afecta a la libertad de la persona en su forma más contemporánea, la del control sobre su propia representación.
Ahora bien, ciertamente no corresponde a un artículo establecer responsabilidades penales individuales, y cada caso debe investigarse en las instancias competentes, pero sí que corresponde a la crítica, al periodismo cultural y al debate público cuestionar las palabras y las formas en que se presentan ciertos gestos. Porque cuando se habla de cuerpos inconscientes y de imágenes obtenidas sin consentimiento, la palabra «arte» no puede funcionar como una lavandería simbólica. No basta con atribuir una intención estética a un gesto para que ese gesto cambie de naturaleza. Sería cómodo, sin duda. Incluso un ladrón podría definirse como estudioso de los umbrales domésticos, si bastara con cambiar el nombre de las cosas para cambiar su esencia. Shakespeare se lo había transmitido a Julieta con mucha más elegancia: el nombre no cambia la naturaleza de lo que nombra. Una rosa seguiría siendo rosa; del mismo modo, un gesto basado en la inconsciencia ajena no se vuelve más leve por el hecho de que se le atribuya a la investigación, a la diversión estudiantil o a un proyecto. Cambia la palabra, pero no cambia la relación de poder que lo ha producido.
La cuestión, aquí, no es solo el pudor. No es la falda, no es el cuerpo, no es la libertad de la fotografía callejera, ni siquiera esa supuesta molestia burguesa ante la provocación que se evoca cada vez que conviene desviar el discurso hacia otro lado. La cuestión es más concreta y más radical: ¿quién decide cuándo una persona puede convertirse en imagen? ¿Quién establece que un cuerpo, solo por el hecho de atravesar el espacio público, pueda ser aislado, conservado, ordenado, expuesto y transformado en material? ¿Y por qué, aún hoy, la inconsciencia de la persona fotografiada por debajo de la falda se trata como un detalle secundario, casi una nota técnica, cuando en realidad es el núcleo moral de la cuestión?
Hay que decirlo: la fotografía siempre ha mantenido una relación ambigua con lo real. Nace de una captura, separa algo del flujo del mundo y lo plasma en una imagen. La fotografía callejera, en particular, suele alimentarse de este margen incierto, donde el espacio público hace posible el encuentro visual con transeúntes, ciudades, gestos espontáneos y figuras que entran en el encuadre sin haber establecido con el fotógrafo una relación explícita de posado o consentimiento. Desde el punto de vista jurídico, sin embargo, ese margen no es un territorio sin normas: en Italia, la cuestión ya cambia en el paso de la toma a la publicación, porque el retrato de una persona no puede, por regla general, ser expuesto, reproducido o comercializado sin consentimiento, salvo las excepciones previstas por la ley por notoriedad, interés público, necesidades de la justicia, fines científicos, didácticos o culturales, o por su relación con hechos y acontecimientos que hayan tenido lugar en público. Calificar toda esta tradición de depredadora sería históricamente burdo e inexacto. Desde Walker Evans hasta Helen Levitt, desde Garry Winogrand hasta Vivian Maier, la calle ha sido un laboratorio visual fundamental para interpretar la modernidad, sus ritmos, sus soledades, su multitud. Pero precisamente porque esa tradición se sitúa en una delicada frontera entre la presencia pública y el derecho a la imagen, debe abordarse con rigor. No basta con que un cuerpo se encuentre en el espacio público para que se convierta automáticamente en material disponible, y no basta con invocar la libertad de la fotografía para eludir el problema del método y del destino de la imagen, así como de la posible vulneración de la persona retratada. No es que la fotografía deba reducirse a un contrato, ni que la vida pública solo pueda narrarse previa autorización. Sería una caricatura burocrática de la visión, y la fotografía moriría asfixiada en una oficina antes incluso de llegar a la calle. Pero entre el azar, el encuentro, la escena pública y la búsqueda, y la violación deliberada de un cuerpo vulnerable, existe una distancia que no puede zanjarse con la palabra «libertad». Susan Sontag lo escribió con una dureza que aún hoy conserva intacta su capacidad de herir el discurso: fotografiar significa también convertir a alguien en objeto de conocimiento, fijarlo en una forma que ya no le pertenece por completo, entregarlo a una mirada que podrá volver sobre él cuando quiera. No se trata de una condena de la fotografía. Sería ridículo, y además intelectualmente perezoso. Es el reconocimiento de su naturaleza más inquietante: toda fotografía toma, retiene, separa. Por eso, el problema nunca es solo la imagen, sino la relación que la ha hecho posible. John Berger, desde otra perspectiva, había mostrado cómo la tradición visual occidental ha educado durante siglos a la mirada para que conciba lo femenino como una aparición. En su obra *Formas de ver*, escribe: «Los hombres actúan y las mujeres aparecen. Los hombres miran a las mujeres. Las mujeres se miran a sí mismas mientras son miradas. Esto determina no solo la mayor parte de las relaciones entre hombres y mujeres, sino también la relación de las mujeres consigo mismas. Quien observa a la mujer en sí misma es el hombre: la observada es la mujer. Así, ella se convierte en un objeto de visión: en un espectáculo».
Merry Alpern, con *Dirty Windows*, trabaja en los años noventa desde una posición casi indefendible: fotografía a través de la ventana de un club clandestino de Nueva York, observando lo que ocurre dentro de un espacio que no le pertenece. El resultado es inquietante, no porque elimine el problema del voyeurismo, sino porque lo mantiene en la superficie de la imagen. Quien contempla esas fotografías no puede fingir que se encuentra ante un testimonio puro. La ventana permanece ahí, como una culpa arquitectónica que separa dos posiciones: quien ve y quien es visto, quien sabe que está mirando y quien no sabe que se ha convertido en imagen.
Kohei Yoshiyuki, con *The Park*, lleva esta ambigüedad a un territorio aún más oscuro. Por la noche, en los parques de Tokio, fotografía a parejas apartadas y a hombres que las observan, utilizando una película de infrarrojos. La serie resulta inquietante porque no se limita a mostrar el deseo clandestino, sino que lo duplica. La obra es aquí lo contrario de una justificación fácil: no dice «esto es arte, por lo tanto está a salvo», sino que obliga a ver hasta qué punto el hecho de mirar puede ser ya una forma de participación.
Martha Rosler opta por un camino opuesto, y quizá aún más radical en su dureza. En *The Bowery in two inadequate descriptive systems* opta por no fotografiar los cuerpos de los alcohólicos que habitaban el Bowery, a pesar de trabajar sobre ese contexto. Fotografía calles, persianas, entradas, vacíos urbanos, y acompaña las imágenes con una secuencia de palabras relacionadas con la embriaguez. El cuerpo vulnerable queda fuera de campo porque Rosler rechaza el atajo más eficaz, aquel que habría suscitado una compasión inmediata, y precisamente por eso desmonta el ansia documental del espectador. La miseria se nos niega, frustrando nuestra expectativa de poseerla a través de la imagen. Rosler opta por no capturar el cuerpo cuando ese cuerpo correría el riesgo de convertirse en un atajo emocional. No evita la dureza del tema, ni mucho menos, pero evita que esa dureza la paguen quienes ya están expuestos. Es una diferencia enorme, porque demuestra que el arte puede decidir contenerse, puede construir un discurso precisamente en el punto en el que rechaza la imagen más fácil. Y este rechazo, en una época en la que todo parece tener que mostrarse para existir, tiene una fuerza brutal.
Desde aquí habría que releer también las prácticas más radicales sobre el cuerpo de la segunda mitad del siglo XX, sustraéndolas de la lectura más cómoda que transforma cada gesto extremo en un salvoconducto. Esas obras no dicen que todo se pueda hacer en nombre del arte. Dicen algo más difícil y más severo: que el cuerpo, cuando entra de verdad en la obra, trae consigo la pregunta sobre su propia exposición. Además, la radicalidad no coincide con la ausencia de responsabilidad; al contrario, surge precisamente en el momento en que la responsabilidad se hace visible y el espectador pierde el privilegio de mantenerse impoluto ante lo que contempla.
En 1968, VALIE EXPORT llevó a la calle Tapp-und-Tastkino, una de las acciones más precisas con las que el arte de la segunda mitad del siglo XX obligó a la mirada a perder su inocencia. La obra surge en plena época del «Expanded Cinema», pero desplaza inmediatamente su centro: el cine sale de la sala, abandona la oscuridad protegida de la proyección, renuncia a la pantalla como distancia tranquilizadora y se contrae en una caja fijada al torso de la artista. Un pequeño teatro portátil, abierto por delante y por detrás, cubre el pecho desnudo de la artista y permite a los transeúntes introducir las manos durante un tiempo limitado, mientras Peter Weibel atrae al público y transforma la calle en un umbral de participación. El gesto es tremendamente violento en su simplicidad conceptual. El cine, máquina moderna del deseo visual, se ve privado de la imagen y reducido al tacto, y la mujer —que en la historia del cine y de la representación había sido observada infinitas veces por un público protegido por la sombra— lleva el dispositivo consigo e invierte la posición del espectador. Quien se acerca entra en una escena pública. El deseo, acostumbrado a la distancia de la pantalla, se convierte en un gesto realizado ante los demás. La visión pierde el privilegio de la clandestinidad estética y se ve obligada a manifestarse a través del cuerpo.
Aquí, el cuerpo femenino no aparece como un fragmento disponible ni como una presa recogida en el espacio urbano y luego ordenada en una secuencia. Aparece como centro activo del dispositivo. Es la artista quien establece el marco, el tiempo, la regla y la condición de acceso. En este sentido, Tapp-und-Tastkino muestra con extrema claridad lo que la cultura visual suele preferir dejar en la ambigüedad: el cuerpo femenino, en el espacio público, se ve continuamente atravesado por una presunción de acceso, por una educación de la mirada que confunde aparición y disponibilidad, presencia y permiso, visibilidad y derecho a la apropiación.
EXPORT no pide al espectador que olvide la forma en que se produce el gesto. Le obliga a permanecer en él. Quien toca sabe que está tocando, sabe que es visto mientras toca, sabe que participa en una situación construida para hacer legible su propia posición. Y el cuerpo de la artista se convierte en el lugar en el que la mirada debe finalmente rendir cuentas de sí misma, perder el refugio del anonimato, salir de su cómoda condición de poder sin rostro. Por eso, Tapp-und-Tastkino trabaja en la dirección opuesta a cualquier imagen obtenida de una persona inconsciente. La obra de EXPORT hace visible la estructura de la relación, pone de relieve la frontera entre el deseo y la responsabilidad, entre el acceso y el control, entre la participación y el dominio. En una serie basada en la inconsciencia ajena, en cambio, ese umbral se cruza incluso antes de ser declarado. El marco llega después, el discurso llega después, la palabra «arte» llega después.
También Yoko Ono, con Cut Piece, trabaja en un ámbito igualmente preciso, pero opta por un tono diferente. La obra, presentada por primera vez en 1964, tiene una estructura casi elemental: la artista se sienta frente al público, inmóvil, con unas tijeras a su lado, e invita a los espectadores a acercarse para ir cortando progresivamente su ropa. Solo hay un cuerpo sentado, expuesto a la decisión ajena, y hay un público que, fragmento a fragmento, descubre su propio papel.
La obra trata de la lenta transformación del espectador en agente. Al principio, el gesto puede parecer vacilante: alguien se acerca, corta un trozo de tela y vuelve a su sitio. Luego, cada corte hereda al anterior, cada intervención modifica el cuerpo de la artista y cambia la temperatura de la sala. La responsabilidad crece por acumulación, sin necesidad de estallar en un único acto. Ono construye una situación en la que el público debe sopesar hasta qué punto se siente autorizado a ir más allá, hasta qué punto sigue considerando un gesto estético lo que, a estas alturas, se asemeja cada vez más a un ejercicio de poder.
Marina Abramović, en Rhythm 0, lleva esta misma dinámica hacia un terreno mucho más sombrío y áspero. En 1974, en Nápoles, dispone setenta y dos objetos sobre una mesa y permanece durante seis horas ante el público en un estado de aparente pasividad. Algunos objetos pertenecen al cuidado, otros a la herida; algunos parecen inofensivos, otros introducen de inmediato la posibilidad del daño. La performance se suele describir como una prueba de la crueldad colectiva, pero esta interpretación corre el riesgo de ser demasiado simplista y, por tanto, demasiado consoladora. El núcleo de la obra es más preciso: Abramović muestra lo que ocurre cuando un cuerpo se percibe como totalmente disponible y cuando el marco del experimento parece suspender, aunque solo sea por unas horas, la responsabilidad individual. Aquí el arte nunca exime al espectador: cada gesto realizado sobre el cuerpo de la artista permanece como un rastro de la postura de quien lo ha llevado a cabo. La presencia de la obra concentra y hace legible la violencia, sacándola a la superficie. El público entra en una relación declarada, dentro de un tiempo establecido, ante un cuerpo que ha elegido asumir esa prueba extrema; sin embargo, la responsabilidad no desaparece en la palabra «arte». Al contrario, se vuelve más visible.
Cindy Sherman aborda el mismo problema desde otra perspectiva, menos física pero no menos feroz. En sus Untitled Film Stills, realizados entre 1977 y 1980, la artista se fotografía en escenas que parecen proceder de películas inexistentes y, sin embargo, inmediatamente reconocibles. Una mujer en una habitación, una mujer en la calle, una mujer suspendida en un interior, una mujer captada en un momento narrativo incompleto, como si algo acabara de suceder o estuviera a punto de suceder. La artista estadounidense no pone en escena un cuerpo agredido, sino un cuerpo ya habitado por las imágenes de los demás, y su obra no hace más que mostrar cómo la mirada nunca llega completamente virgen ante una mujer. Trae consigo poses, expectativas, roles y pequeños guiones arraigados.
Podríamos continuar con Ana Mendieta, que convierte el cuerpo en una huella en la tierra y no en una figura que poseer; con Carolee Schneemann, que introduce en la escena artística un cuerpo sexuado capaz de producir lenguaje, no solo de recibirlo; con ORLAN, que recurre a la cirugía para poner en tela de juicio los modelos impuestos al cuerpo femenino; con Shirin Neshat, que graba en la piel, el rostro y las manos la tensión entre el control político, la identidad y la representación. Incluso se podrían mencionar prácticas contemporáneas más cercanas a la performance explícita, al porno, a la sexualidad pública, como las de Rosario Gallardo, donde el cuerpo se mueve deliberadamente en el umbral entre el deseo y la censura. Pero incluso en estos territorios, mucho más resbaladizos y menos pacificados, la clave sigue siendo la construcción consciente de la escena: quien se expone gobierna su propio dispositivo, utiliza su cuerpo como lenguaje, decide qué parte de lo obsceno llevar al espacio público.
La cuestión, pues, no es acumular nombres, como si una genealogía de artistas bastara para ennoblecer un discurso ya herido de raíz. La cuestión es comprender que, en las obras más conscientes de la segunda mitad del siglo XX, el cuerpo entra en la imagen trayendo consigo las condiciones de su propia aparición. No llega como material perseguido ni como una figura que luego hay que ordenar dentro de una secuencia. Llega junto con el marco que lo expone, con el riesgo que asume, con la posición del espectador que lo observa, con la pregunta sobre el poder que toda imagen ejerce cuando retiene un cuerpo y lo entrega a otros ojos.
Por eso, una serie fotográfica construida en torno a personas inconscientes no puede pretender ser juzgada únicamente como un ejercicio formal, como una obsesión urbana, como una acumulación o como un lenguaje. Porque si el cuerpo entra en la imagen sin saber que lo hace, si el proyecto nace de la ventaja de quien mira y de la falta de conciencia de quien es mirada, entonces la cuestión estética llega tarde, cuando la pregunta más importante ya está sobre la mesa: ¿quién ha tenido el poder de transformar a una persona en imagen?
Aquí la palabra «goliardia» muestra toda su miseria cultural. Aparece a menudo en los peores momentos del discurso público italiano, cuando una práctica basada en un desequilibrio se reduce a una broma, un exceso, un juego y una frivolidad entre iguales. Pero no hay igualdad cuando alguien crea un archivo y otra persona ni siquiera sabe que ha pasado a formar parte de él. No hay ligereza cuando el cuerpo de una persona se separa de su voluntad, se fija, se conserva, se debate y se defiende luego como material de investigación. La goliardia solo funciona para quienes se quedan en el lado del gesto, nunca para quienes sufren sus consecuencias. La responsabilidad, sin embargo, no se limita al autor. Sería demasiado sencillo, y también demasiado cómodo para un sistema cultural que durante años ha sabido ofrecer palabras, marcos, entrevistas y atención crítica. Porque una práctica no entra en el discurso público por sí sola; necesita ser presentada. Necesita páginas que la acojan, fórmulas que la hagan más interesante, un léxico capaz de transformar el malestar en excentricidad y la asimetría en poética. Cuando hoy Banhoff evoca la acogida que tuvo en 2015, cuando invita a fijarse en la forma en que la prensa, los críticos y los comisarios hablaron de Fie, toca un punto esencial, quizá más esencial que su propia defensa. Porque esa acogida no absuelve al método, sino que ilumina el contexto que lo hace presentable.
Es aquí donde el caso se convierte en una cuestión de responsabilidad cultural. El mundo del arte, cuando quiere, sabe ejercer una precisión filológica sobre los lenguajes, las genealogías, las referencias y las posturas. Sabe distinguir perfectamente un gesto derivativo de uno necesario, una cita de un plagio, una imagen débil de una imagen capaz de resistir el paso del tiempo. Sin embargo, ante las condiciones materiales en las que se producen ciertas imágenes, esa precisión a menudo se relaja. El método pasa a un segundo plano, el consenso se convierte en un detalle, la persona fotografiada se convierte en figura, en presencia, en sujeto urbano.
Esta desproporción debería analizarse sin indulgencia. Por un lado, están quienes transforman cuerpos inconscientes en una serie. Por otro lado, hay personas que han quedado al margen del discurso, y sin embargo son necesarias para su existencia. La cultura que legitima una operación similar sin cuestionar lo suficiente la forma en que se obtuvieron esas imágenes no permanece neutral. Participa en la construcción del marco. Decide qué palabras poner en torno al gesto. Establece si llamarlo investigación, diversión, obsesión, archivo, mirada sobre la ciudad. Y cada palabra elegida aligera o agrava la realidad que pretende describir.
Quizá, entonces, la pregunta más urgente no sea si Fie puede llamarse arte. La pregunta más seria es qué ocurre cuando se recurre al arte para hacer menos visible una relación de poder. ¿Qué ocurre cuando una práctica basada en la inconsciencia ajena recibe un léxico capaz de elevarla antes incluso de haberla cuestionado? ¿Qué ocurre cuando la forma, en lugar de plantear el problema, lo hace más soportable?
Lo que ocurre es que el arte pierde una de sus funciones más necesarias. Deja de hacer visible lo que el lenguaje común tiende a ocultar y se convierte, por un momento, en su contrario: una zona de atenuación, una sala bien iluminada donde la apropiación puede parecer investigación, el archivo puede parecer inocente, la burla puede parecer tono, la ventaja del espectador puede parecer estilo. Y, sin embargo, el arte, cuando está a la altura de su propia historia, debería hacer lo contrario. Debería pedir cuentas a la mirada. Debería obligar a la forma a responder por el método. Debería recordar que ninguna imagen es jamás solo una imagen cuando alguien permanece en ella sin haber elegido entrar en ella.
El autor de este artículo: Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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