Regarder n’est jamais anodin. L’affaire Banhoff : quand on qualifie d’art ce qui relève de la possession

Il y a des mots qui surgissent toujours au moment le plus opportun, lorsque le geste a déjà provoqué une fracture et que le récit commence à ébrécher la surface ordonnée de l’histoire. « Art » en fait partie. Ce mot apparaît lorsque l’image ne suffit plus à se suffire à elle-même, lorsque le public cesse de se demander uniquement ce qu’il voit et commence à s’interroger sur la manière dont cette vision a été obtenue. Le discours s’élève alors vers la liberté d’expression, la recherche, la provocation, comme si la noblesse du vocabulaire pouvait rendre moins évidente la matière dont il est issu. C’est un mot immense et peut-être, justement pour cette raison, vulnérable aux abus. Il a traversé des siècles de corps exposés, désirés, blessés, exposés au risque, transformés en langage ; il a abrité des chefs-d’œuvre et des échecs, des gestes nécessaires et de très mauvaises idées enrobées de technique, des œuvres nées pour ouvrir une blessure dans le visible et des opérations qui, au contraire, semblent demander à la forme de la refermer. C’est précisément pour cette raison qu’il faudrait l’utiliser avec prudence, presque avec pudeur parfois. Car c’est une chose de faire du corps le lieu d’une réflexion, de contraindre le regard à reconnaître sa part de responsabilité et à mesurer la frontière entre exposition et violence. C’en est une autre que de faire appel à l’art après coup, lorsque le corps a déjà été soustrait à sa propre volonté, et de demander à ce mot de rendre ce prélèvement plus présentable.

L’affaire Ray Banhoff revient aujourd’hui, grâce à l’enquête d’AesteticaSovietica, au cœur du débat public précisément parce qu’elle oblige à concilier différents niveaux : la photographie, le droit, le corps féminin dans l’espace public et la culture masculine de l’archive. Fie, le projet présenté en 2015, était déjà décrit à l’époque comme le résultat de plus de trois mille clichés de femmes à Milan, pris de manière compulsive sur le trajet entre le domicile et le bureau, dans la rue, en cachette, allant jusqu’à se glisser sous les vêtements des malheureuses. En 2026, ces images ont refait surface dans l’actualité après la publication d’articles, d’appels à porter plainte, de signalements, d’éventuelles évaluations du parquet et la défense de l’auteur, qui a revendiqué la nature artistique du projet, rejeté l’accusation de sexisme et invoqué la « goliardia ». « Goliardia » : un mot curieux. On y recourt souvent lorsqu’il s’agit de minimiser quelque chose qui n’est pas anodin, lorsqu’une pratique fondée sur l’asymétrie est ramenée à la légèreté, à la plaisanterie, au jeu et à cette zone de confort où la responsabilité s’estompe et où il ne reste que l’intention déclarée de celui qui a commis l’acte.

Le droit italien n’est pas dépourvu d’outils, mais il entretient encore une relation incertaine avec ces zones hybrides, où la violation passe par la technologie, l’image, la reproductibilité et le geste rapide d’un appareil de poche. L’article 612 ter du Code pénal, introduit par le « Codice Rosso » en 2019, punit la diffusion illicite d’images ou de vidéos à caractère sexuellement explicite destinées à rester privées, sans le consentement des personnes représentées. C’est la disposition que le débat public associe souvent, de manière réductrice, à ce qu’on appelle le « revenge porn ». Mais l’univers des images non consenties est plus vaste, plus glissant et ne coïncide pas toujours avec la vengeance intime ; il ne naît pas toujours au sein d’une relation et n’a pas toujours besoin d’une pièce privée. Parfois, il naît dans la rue, sur un escalator, dans un tramway, dans un lieu fréquenté par tous, où la visibilité même de l’espace est utilisée comme circonstance atténuante culturelle, comme si le fait d’être visible équivalait à être disponible. Il existe ensuite l’article 660 du Code pénal, celui relatif au harcèlement ou à la nuisance envers les personnes, qui punit quiconque, dans un lieu public ou ouvert au public, par caprice ou pour tout autre motif répréhensible, cause du harcèlement ou de la nuisance. La Cour de cassation a déjà estimé, en 2018, que le fait de photographier une personne à son insu avec un téléphone portable pouvait relever de cette infraction, au point de justifier la saisie de l’appareil. Mais la question reste ouverte : lorsque l’image non autorisée concerne le corps, son intimité, son exposition involontaire, le problème dépasse la simple nuisance et touche à la liberté de la personne dans sa forme la plus contemporaine, celle du contrôle sur sa propre représentation.

Certes, il n’appartient pas à un article d’établir des responsabilités pénales individuelles, et chaque cas doit être examiné par les instances compétentes, mais il incombe bel et bien à la critique, au journalisme culturel et au débat public de s’interroger sur les mots et les modalités avec lesquels certains gestes sont présentés. Car lorsqu’il est question de corps inconscients et d’images obtenues sans consentement, le mot « art » ne peut pas servir de blanchisserie symbolique. Il ne suffit pas d’attribuer une intention esthétique à un geste pour que ce geste change de nature. Ce serait commode, certes. Même un voleur pourrait se définir comme un chercheur spécialisé dans les seuils domestiques, s’il suffisait de changer le nom des choses pour en changer la substance. Shakespeare l’avait dit à Juliette avec bien plus de grâce : le nom ne change pas la nature de ce qu’il désigne. Une rose resterait une rose ; de la même manière, un geste fondé sur l’inconscience d’autrui ne devient pas plus anodin parce qu’on le rattache à la recherche, à la farce étudiante ou à un projet. Le mot change, mais le rapport de force qui l’a produit reste le même.

La question, ici, ne se résume pas à la pudeur. Ce n’est pas la jupe, ce n’est pas le corps, ce n’est pas la liberté de la photographie de rue, ni même ce soi-disant malaise bourgeois face à la provocation qui est invoqué chaque fois qu’il convient de détourner le débat. La question est plus concrète et plus radicale : qui décide quand une personne peut devenir une image ? Qui établit qu’un corps, simplement parce qu’il traverse l’espace public, peut être isolé, conservé, classé, exposé et transformé en matériel ? Et pourquoi, encore aujourd’hui, l’inconscience de la personne photographiée sous sa jupe est-elle traitée comme un détail secondaire, presque une note technique, alors qu’elle est au contraire au cœur moral de la question ?

Il faut le dire, la photographie a toujours entretenu une relation ambiguë avec le réel. Elle naît d’une capture, elle sépare quelque chose du flux du monde et le transpose en image. La photographie de rue, en particulier, vit souvent de cette marge incertaine, où l’espace public rend possible la rencontre visuelle avec des passants, la ville, des gestes spontanés, des personnages entrés dans le cadre sans avoir établi avec le photographe une relation explicite de pose ou de consentement. D’un point de vue juridique, cependant, cette marge n’est pas un territoire sans règles : en Italie, la situation change dès le passage de la prise de vue à la publication, car le portrait d’une personne ne peut en règle générale être exposé, reproduit ou commercialisé sans consentement, sauf les exceptions prévues par la loi pour des raisons de notoriété, d’intérêt public, d’exigences de la justice, à des fins scientifiques, pédagogiques ou culturels, ou en lien avec des faits et événements qui se sont déroulés en public. Réduire toute cette tradition à une pratique prédatrice serait historiquement grossier et inexact. De Walker Evans à Helen Levitt, de Garry Winogrand à Vivian Maier, la rue a été un laboratoire visuel fondamental pour décrypter la modernité, ses rythmes, ses solitudes, sa foule. Mais c’est précisément parce que cette tradition se situe à la frontière délicate entre présence publique et droit à l’image qu’elle doit être abordée avec rigueur. Il ne suffit pas qu’un corps se trouve dans l’espace public pour qu’il devienne automatiquement un sujet à photographier, et il ne suffit pas d’invoquer la liberté de la photographie pour effacer la question de la méthode et de la destination de l’image, ni celle d’une éventuelle atteinte à la personne photographiée. Non pas parce que la photographie doive se réduire à un contrat, ni parce que la vie publique ne puisse être racontée qu’après autorisation. Ce serait une caricature bureaucratique de la vision, et la photographie mourrait étouffée dans un bureau avant même d’atteindre la rue. Mais entre le hasard, la rencontre, la scène publique, la recherche et la violation délibérée d’un corps vulnérable, il existe une distance qui ne peut être balayée par le mot « liberté ». Susan Sontag l’avait écrit avec une dureté qui conserve encore aujourd’hui intacte sa capacité à transpercer le discours : photographier, c’est aussi transformer quelqu’un en objet de connaissance, le figer dans une forme qui ne lui appartient plus tout à fait, le livrer à un regard qui pourra revenir sur lui quand bon lui semblera. Ce n’est pas une condamnation de la photographie. Ce serait ridicule, et aussi intellectuellement paresseux. C’est la reconnaissance de sa nature la plus troublante : toute photographie saisit, retient, sépare. C’est pourquoi le problème n’est jamais seulement l’image, mais la relation qui l’a rendue possible. John Berger, sous un autre angle, avait montré comment la tradition visuelle occidentale a, pendant des siècles, formé le regard à considérer le féminin comme une apparition. Dans son ouvrage *Façons de voir*, il écrit : « Les hommes agissent et les femmes apparaissent. Les hommes regardent les femmes. Les femmes se regardent tout en étant regardées. Cela détermine non seulement la plupart des relations entre hommes et femmes, mais aussi la relation des femmes à elles-mêmes. Celui qui observe la femme en elle-même, c’est l’homme : celle qui est observée, c’est la femme. Ainsi, elle se transforme en objet de vision : en spectacle ».

Merry Alpern, avec *Dirty Windows*, travaille dans les années 1990 à partir d’une position presque indéfendable : elle photographie à travers la vitrine d’un club clandestin de New York, observant ce qui se passe à l’intérieur d’un espace qui ne lui appartient pas. Le résultat est troublant, non pas parce qu’il efface le problème du voyeurisme, mais parce qu’il le maintient à la surface de l’image. Celui qui regarde ces photographies ne peut pas prétendre se trouver face à un témoignage pur. La fenêtre reste là, telle une faute architecturale qui sépare deux positions : celui qui voit et celui qui est vu, celui qui sait qu’il regarde et celui qui ignore qu’il est devenu une image.

Kohei Yoshiyuki, avec *The Park*, pousse cette ambiguïté dans un territoire encore plus sombre. La nuit, dans les parcs de Tokyo, il photographie des couples isolés et des hommes qui les observent, à l’aide d’un film infrarouge. La série est troublante car elle ne se contente pas de montrer le désir clandestin, mais le double. L’œuvre est ici à l’opposé de toute justification facile : elle ne dit pas « c’est de l’art, donc c’est acceptable », mais oblige à voir à quel point le fait de regarder peut déjà être une forme de participation.

Martha Rosler choisit une voie opposée, et peut-être encore plus radicale dans sa dureté. Dans *The Bowery in two inadequate descriptive systems*, elle choisit de ne pas photographier les corps des alcooliques qui peuplaient le Bowery, bien qu’elle travaille sur ce contexte. Elle photographie des rues, des volets roulants, des entrées, des vides urbains, et associe à ces images une suite de mots liés à l’ivresse. Le corps vulnérable reste hors champ car Rosler refuse le raccourci le plus efficace, celui qui aurait suscité une compassion immédiate, et c’est précisément pour cette raison qu’elle déjoue la soif documentaire du spectateur. La misère nous est refusée, alors que nous nous attendons à la posséder à travers l’image. Rosler choisit de ne pas photographier le corps lorsque celui-ci risquerait de devenir un raccourci émotionnel. Elle n’évite pas la dureté du sujet, bien au contraire, mais elle évite que cette dureté ne soit payée par ceux qui sont déjà exposés. C’est une différence énorme, car elle montre que l’art peut décider de se retenir, peut construire un discours précisément là où il refuse l’image la plus facile. Et ce refus, à une époque où tout semble devoir être montré pour exister, a une force brutale.

C’est à partir de là qu’il faudrait également relire les pratiques les plus radicales sur le corps de la seconde moitié du XXe siècle, en les soustrayant à la lecture de facilité qui transforme chaque geste extrême en un passe-droit. Ces œuvres ne disent pas que tout peut être fait au nom de l’art. Elles expriment quelque chose de plus difficile et de plus sévère : que le corps, lorsqu’il entre véritablement dans l’œuvre, emporte avec lui la question de sa propre exposition. De plus, la radicalité ne coïncide pas avec l’absence de responsabilité ; au contraire, elle naît précisément au moment où la responsabilité devient visible et où le spectateur perd le privilège de rester « propre » face à ce qu’il regarde.

En 1968, VALIE EXPORT a présenté dans la rue Tapp-und-Tastkino, l’une des actions les plus précises par lesquelles l’art de la seconde moitié du XXe siècle a contraint le regard à perdre son innocence. L’œuvre voit le jour au cœur de la période du cinéma élargi (Expanded Cinema), mais en déplace immédiatement le centre : le cinéma sort de la salle, abandonne l’obscurité protectrice de la projection, renonce à l’écran comme distance rassurante et se réduit à une boîte fixée au buste de l’artiste. Un petit théâtre portable, ouvert à l’avant et à l’arrière, recouvre la poitrine nue de l’artiste et permet aux passants d’y glisser leurs mains pendant un temps limité, tandis que Peter Weibel interpelle le public et transforme la rue en un seuil de participation. Le geste est d’une violence extrême dans sa simplicité conceptuelle. Le cinéma, machine moderne du désir visuel, est privé de l’image et ramené au toucher ; quant à la femme, qui, dans l’histoire du cinéma et de la représentation, avait été regardée d’innombrables fois par un public protégé par l’ombre, elle porte le dispositif sur elle et renverse la position du spectateur. Celui qui s’approche entre dans une scène publique. Le désir, habitué à la distance de l’écran, devient un geste accompli devant les autres. Le regard perd le privilège de la clandestinité esthétique et est contraint de se manifester à travers le corps.

Ici, le corps féminin n’apparaît pas comme un fragment à disposition ou comme une proie capturée dans l’espace urbain puis ordonnée au sein d’une séquence. Il apparaît comme le centre actif du dispositif. C’est l’artiste qui établit le cadre, le temps, la règle, la condition d’accès. En ce sens, Tapp-und-Tastkino montre avec une extrême clarté ce que la culture visuelle préfère souvent laisser dans l’ambiguïté : le corps féminin, dans l’espace public, est continuellement traversé par une présomption d’accès, par une éducation du regard qui confond apparition et disponibilité, présence et autorisation, visibilité et droit à la prise.

EXPORT ne demande pas au spectateur d’oublier la manière dont le geste s’accomplit. Il l’oblige à y rester. Celui qui touche sait qu’il touche, sait qu’il est vu pendant qu’il touche, sait qu’il participe à une situation construite pour rendre lisible sa propre position. Et le corps de l’artiste devient le lieu où le regard doit enfin rendre des comptes sur lui-même, perdre le refuge de l’anonymat, sortir de sa confortable condition de pouvoir sans visage. C’est pourquoi Tapp-und-Tastkino travaille dans la direction opposée à toute image obtenue d’une personne inconsciente. L’œuvre d’EXPORT rend visible la structure de la relation, met en avant la frontière entre désir et responsabilité, entre accès et contrôle, entre participation et domination. Dans une série fondée sur l’inconscience d’autrui, en revanche, ce seuil est franchi avant même d’être déclaré. Le cadre vient après, le discours vient après, le mot « art » vient après.

Yoko Ono, elle aussi, avec Cut Piece, travaille sur un domaine tout aussi précis, mais choisit une approche différente. L’œuvre, présentée pour la première fois en 1964, a une structure presque élémentaire : l’artiste est assise face au public, immobile, avec une paire de ciseaux à ses côtés, et invite les spectateurs à s’approcher pour découper progressivement ses vêtements. Il n’y a qu’un corps assis, exposé à la décision d’autrui, et il y a un public qui, fragment après fragment, découvre son propre rôle.

L’œuvre traite de la lente transformation du spectateur en acteur. Au début, le geste peut sembler hésitant : quelqu’un s’approche, coupe un morceau de tissu, retourne à sa place. Puis chaque coupe s’inscrit dans la continuité de la précédente, chaque intervention modifie le corps de l’artiste et change la température de la salle. La responsabilité s’accroît par accumulation, sans qu’il soit nécessaire qu’elle débouche sur un acte unique. Ono construit une situation dans laquelle le public doit évaluer jusqu’où il se sent autorisé à aller, dans quelle mesure il considère encore comme un geste esthétique ce qui ressemble désormais de plus en plus à un exercice de pouvoir.

Marina Abramović, dans Rhythm 0, conduit cette même dynamique vers un terrain bien plus sombre et âpre. En 1974, à Naples, elle dispose soixante-douze objets sur une table et reste pendant six heures face au public dans un état d’apparente passivité. Certains objets relèvent des soins, d’autres de la blessure ; certains semblent inoffensifs, d’autres évoquent d’emblée la possibilité d’un préjudice. La performance est souvent présentée comme une preuve de la cruauté collective, mais cette interprétation risque d’être trop simpliste, et donc trop réconfortante. Le cœur de l’œuvre est plus précis : Abramović montre ce qui se passe lorsqu’un corps est perçu comme entièrement à disposition et lorsque le cadre de l’expérience semble suspendre, ne serait-ce que pour quelques heures, la responsabilité individuelle. Ici, l’art n’absout jamais le spectateur : chaque geste accompli sur le corps de l’artiste reste comme une trace de la position de celui qui l’a accompli. La présence de l’œuvre concentre et rend lisible la violence en la faisant remonter à la surface. Le public entre dans une relation déclarée, dans un temps défini, face à un corps qui a choisi d’endosser cette épreuve extrême, et pourtant la responsabilité ne disparaît pas sous le mot « art ». Au contraire, elle devient plus visible.

Cindy Sherman aborde le même problème sous un autre angle, moins physique mais non moins féroce. Dans ses Untitled Film Stills, réalisés entre 1977 et 1980, l’artiste se photographie dans des scènes qui semblent provenir de films inexistants et pourtant immédiatement reconnaissables. Une femme dans une pièce, une femme dans la rue, une femme suspendue au cœur d’un intérieur, une femme saisie dans un moment narratif inachevé, comme si quelque chose venait de se passer ou était sur le point de se produire. L’artiste américaine ne met pas en scène un corps agressé, mais un corps déjà habité par les images des autres, et son œuvre ne fait que montrer à quel point le regard n’est jamais totalement vierge face à une femme. Il apporte avec lui des poses, des attentes, des rôles et de petits scénarios bien ancrés.

On pourrait continuer avec Ana Mendieta, qui fait du corps une empreinte dans la terre et non une figure à posséder ; avec Carolee Schneemann, qui introduit dans la scène artistique un corps sexué capable de produire du langage, et pas seulement de le recevoir ; avec ORLAN, qui utilise la chirurgie pour remettre en cause les modèles imposés au corps féminin ; avec Shirin Neshat, qui inscrit sur la peau, le visage et les mains la tension entre contrôle politique, identité et représentation. On pourrait même évoquer des pratiques contemporaines plus proches de la performance explicite, du porno, de la sexualité publique, comme celles de Rosario Gallardo, où le corps évolue délibérément à la frontière entre désir et censure. Mais même dans ces domaines, bien plus glissants et moins apaisés, l’essentiel reste la construction consciente de la scène : celle qui s’expose maîtrise son propre dispositif, utilise son corps comme un langage, décide quelle part de l’obscène elle souhaite introduire dans l’espace public.

L’essentiel, alors, n’est pas d’accumuler des noms, comme si une généalogie d’artistes pouvait suffire à ennoblir un discours déjà blessé à la racine. L’essentiel est de comprendre que, dans les œuvres les plus conscientes de la seconde moitié du XXe siècle, le corps entre dans l’image en apportant avec lui les conditions de sa propre apparition. Il n’arrive pas comme un matériau suivi à la trace ou comme une figure à classer par la suite dans une séquence. Il arrive avec le cadre qui l’expose, avec le risque qu’il assume, avec la position du spectateur qui le regarde, avec la question du pouvoir que chaque image exerce lorsqu’elle retient un corps et le livre à d’autres regards.

C’est pourquoi une série photographique construite autour de personnes inconscientes ne peut prétendre être jugée uniquement comme un exercice formel, comme une obsession urbaine, comme une accumulation ou comme un langage. Car si le corps entre dans l’image sans savoir qu’il y entre, si le projet naît de l’avantage de celui qui regarde et de l’inconscience de celle qui est regardée, alors la question esthétique arrive trop tard, alors que la question la plus importante est déjà posée : qui a eu le pouvoir de transformer une personne en image ?

C’est là que le mot « goliardia » révèle toute sa misère culturelle. Il revient souvent dans les aspects les plus sombres du discours public italien, lorsqu’une pratique fondée sur un déséquilibre est réduite à une plaisanterie, à un excès, à un jeu et à une légèreté entre pairs. Mais il n’y a pas d’égalité quand quelqu’un construit une archive et qu’une autre personne ne sait même pas qu’elle en fait désormais partie. Il n’y a pas de légèreté quand le corps d’une personne est séparé de sa volonté, figé, conservé, discuté puis défendu comme matériel de recherche. La goliardia ne fonctionne que pour ceux qui restent du côté de l’acte, jamais pour ceux qui en subissent les conséquences. La responsabilité, cependant, ne s’arrête pas à l’auteur. Ce serait trop simple, et aussi trop commode pour un système culturel qui, pendant des années, a su offrir des mots, des cadres, des interviews et une attention critique. Car une pratique n’entre pas d’elle-même dans le débat public ; elle a besoin d’être présentée. Elle a besoin de pages qui l’accueillent, de formules qui la rendent plus intéressante, d’un lexique capable de transformer le malaise en excentricité et l’asymétrie en poétique. Lorsque Banhoff évoque aujourd’hui la réception de 2015, lorsqu’il invite à examiner la manière dont la presse, les critiques et les commissaires ont parlé de Fie, il touche à un point essentiel, peut-être plus essentiel encore que sa propre défense. Car cette réception n’absout pas la méthode, mais met en lumière le contexte qui la rend présentable.

C’est là que l’affaire devient une question de responsabilité culturelle. Le monde de l’art, quand il le veut, sait faire preuve d’une précision philologique sur les langages, les généalogies, les références et les postures. Il sait parfaitement distinguer un geste dérivé d’un geste nécessaire, une citation d’un plagiat, une image faible d’une image capable de résister à son époque. Et pourtant, face aux conditions matérielles dans lesquelles certaines images sont produites, cette précision se relâche souvent. La méthode passe au second plan, le consentement devient un détail, la personne photographiée devient une figure, une présence, un sujet urbain.

Cette disproportion devrait être examinée sans indulgence. D’un côté, il y a ceux qui transforment des corps inconscients en une série. De l’autre, il y a des personnes restées en marge du discours, et pourtant indispensables à son existence. La culture qui légitime une telle opération sans s’interroger suffisamment sur la manière dont ces images ont été obtenues ne reste pas neutre. Elle participe à la construction du cadre. Elle décide des mots à associer au geste. Elle détermine s’il faut l’appeler recherche, espièglerie, obsession, archive, regard sur la ville. Et chaque mot choisi atténue ou aggrave la réalité qu’il prétend décrire.

Peut-être alors que la question la plus urgente n’est pas de savoir si Fie peut être qualifié d’art. La question la plus sérieuse est de savoir ce qui se passe lorsque l’art est sollicité pour rendre moins visible un rapport de force. Que se passe-t-il lorsqu’une pratique fondée sur l’inconscience d’autrui se voit dotée d’un vocabulaire capable de l’élever avant même de l’avoir interrogée ? Que se passe-t-il lorsque la forme, au lieu de mettre le problème en lumière, le rend plus supportable ?

Il arrive que l’art perde l’une de ses fonctions les plus nécessaires. Il cesse de rendre visible ce que le langage courant tend à dissimuler et devient, l’espace d’un instant, son contraire : une zone d’atténuation, une pièce bien éclairée où le prélèvement peut passer pour de la recherche, les archives peuvent paraître innocentes, la goliardia peut passer pour du ton, l’avantage du spectateur peut passer pour du style. Et pourtant, l’art, lorsqu’il est à la hauteur de son histoire, devrait faire le contraire. Il devrait demander des comptes au regard. Il devrait contraindre la forme à rendre des comptes sur la méthode. Il devrait rappeler qu’aucune image n’est jamais seulement une image lorsque quelqu’un y reste sans avoir choisi d’y entrer.

L'auteur de cet article: Francesca Anita Gigli

Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.

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