有些词语总是在最恰当的时刻出现——当某个举动已经造成裂痕，而叙事开始在井然有序的故事表面上留下裂痕之时。 “艺术”便是其中之一。它出现在图像已无法独自支撑自身之时，出现在观众不再仅仅追问“看到了什么”，而是开始探究“这一视觉效果是如何实现的”之时。 此时，讨论的焦点便被提升到更高的层面——指向表达的自由、探索与挑衅，仿佛词汇的高度能使其诞生的物质基础变得不那么显眼。这是一个包罗万象的词汇，或许正因如此，它才容易被滥用。 它穿越了数个世纪，见证了那些被展示、被渴求、受伤、置身险境、最终转化为语言的身体；它既珍藏了杰作与失败，也包容了必要的举动和披着技术外衣的拙劣构想；既有旨在在可见世界中撕开伤口的作品，也有看似要求形式去愈合伤口的创作。 正因如此，使用这个词时应当谨慎，有时甚至需要带着几分矜持。因为将身体作为思想的载体，迫使视线承认自身应承担的责任，并衡量“暴露”与“暴力”之间的界限，是一回事； 另一回事则是事后才援引艺术——当身体早已脱离自身意志之时——并要求“艺术”一词让这种剥夺显得更体面。
得益于《AesteticaSovietica》的调查报道，雷·班霍夫（Ray Banhoff）案如今再次成为公众讨论的焦点，正是因为它迫使我们同时考量多个层面：摄影、法律、公共空间中的女性身体，以及男性主导的档案文化。名为“Fie”的项目于2015年推出，当时就被描述为在米兰拍摄的三千多张女性照片的成果——这些照片是在从家到办公室的途中、在街头、偷偷摸摸地拍摄的，甚至拍到了那些不幸女性的衣襟之下。 2026年，随着相关报道、举报呼吁、线索提交、检察机关的初步评估以及作者本人的辩护，这些影像再次成为舆论焦点。作者坚称该项目的艺术性质，驳斥了性别歧视的指控，并将之归为“goliardia”（学生恶作剧）。 “goliardia”这个词颇为耐人寻味。 当需要将本不微不足道之事淡化处理时，当一种建立在权力不对等基础上的行为被归结为轻率、玩笑、游戏，以及那种责任感消融、只剩下行为者所宣称的初衷的舒适区时，这个词便常被提及。
意大利法律并非缺乏应对手段，但面对这些混合领域时，其立场仍显模糊——在这些领域中，侵权行为通过技术、图像、可复制性以及掌上设备的快速操作得以实现。 《刑法典》第612-ter条于2019年随《红色法典》引入，该条款惩处未经被拍摄者同意，非法传播本应保持私密的露骨性图像或视频的行为。 在公众讨论中，人们往往将该条款简单地与所谓的“复仇色情”联系在一起。但未经同意的图像世界更为广阔、更难以界定，它并不总是与亲密关系的报复相关，也不一定源于恋爱关系，更不一定需要发生在私密空间中。 有时它发生在街头、自动扶梯上、有轨电车上，或是人来人往的场所，而这些公共空间的公开性恰恰被用作文化上的减轻情节，仿佛可见性就等同于愿意被观看。 此外，《刑法》第660条规定了“骚扰或扰乱他人”罪，该条款惩处在公共场所或向公众开放的场所内，因任性或其他应受谴责的动机而实施骚扰或扰乱行为的人。 最高法院早在2018年就已认定，用手机偷拍他人可能构成该罪名，甚至足以作为没收手机的依据。 但关键问题依然悬而未决：当未经授权的图像涉及身体、隐私或非自愿暴露时，该问题便超越了单纯的骚扰范畴，触及了个人自由在当代最核心的体现——即对自身形象的掌控权。
当然，一篇报道无权判定个人的刑事责任，每个案件都应由主管机构查明，但批评界、文化新闻界和公共辩论确实有责任审视某些行为被呈现时所使用的措辞和方式。 因为当涉及无意识的身体和未经同意获取的影像时，“艺术”一词绝不能充当象征性的“洗白工具”。仅仅给某个举动冠以美学意图，并不足以改变该举动的本质。当然，这样做会很方便。 就连小偷也能自诩为“家门门槛的研究者”——如果仅仅通过给事物改名就能改变其本质的话。莎士比亚曾以截然不同的优雅方式将这一道理传达给朱丽叶：名称并不能改变被命名之物的本质。 玫瑰依然是玫瑰；同样地，一种建立在他人无知之上的行为，即便被归结为学术研究、学生恶作剧或艺术项目，也不会因此变得轻微。词语变了，但催生它的力量关系并未改变。
这里的关键不仅仅在于矜持。不是裙子，不是身体，不是街头摄影的自由，甚至也不是那种每当需要将话题转移到别处时，总被拿来作为借口的、面对挑衅时所谓的“资产阶级的不适感”。 问题更为具体、更为根本：谁决定一个人何时可以成为“图像”？谁规定，仅仅因为一个身体穿行于公共空间，就可以被孤立、保存、整理、展示并转化为素材？ 而且，为什么直到今天，被拍摄者对裙底被拍一事毫不知情这一事实，仍被视为次要细节——几乎像是一条技术注释——而实际上这才是问题的道德核心？
必须指出，摄影与现实之间一直存在着一种暧昧的关系。它源于一次捕捉，将某物从世界的流动中分离出来，并将其凝固为一幅图像。 尤其是街头摄影，往往就存在于这种模糊的边缘地带——在公共空间中，它使与路人、城市、未经准备的动作以及那些未与摄影师建立明确摆拍或同意关系便进入取景框的人物进行视觉邂逅成为可能。 然而从法律角度来看，这一边界并非无规可循的领域： 在意大利，这一问题从拍摄到发表的过渡阶段便已发生变化，因为原则上未经同意不得展示、复制或销售他人的肖像，但法律规定的例外情况除外，例如因知名人士身份、公共利益、司法需求、科学目的、 教育或文化目的，或与在公共场合发生的事实和事件有关的情况除外。将这一整套传统一概斥为“掠夺性”的做法，在历史层面上既粗鄙又不准确。 从沃克·埃文斯到海伦·莱维特，从加里·维诺格兰德到薇薇安·迈尔，街头一直是解读现代性——包括其节奏、孤独与人群——的关键视觉实验室。 但正因为这一传统游走于公共存在与肖像权之间的微妙边界，我们必须以严谨的态度来审视它。 仅凭身体出现在公共空间，并不意味着它自动成为可任人取用的素材；同样，仅以摄影自由为名，也无法抹去关于影像拍摄方法、用途以及可能对被摄者造成伤害的问题。 这并非意味着摄影必须沦为一份合同，也并非意味着公共生活只能在获得授权后才能被记录。那将是对视觉的官僚式歪曲，而摄影甚至还没走到街头，就会在办公室里窒息而死。 但在偶然事件、偶遇、公共场景、探索与对脆弱身体的蓄意侵犯之间，存在着一道无法仅凭“自由”一词便能一笔带过的鸿沟。 苏珊·桑塔格曾以一种尖锐的笔触写下这些话，其刺穿话语的能力至今依然完好无损：摄影也意味着将某人转化为知识的客体，将其固定在一种他已不再完全拥有的形态中，将其交予一种视线——这种视线可以随时随地重新投向他。 这并非对摄影的谴责。那样既荒谬，也显得思想懒惰。这是对其最不安本质的承认：每一张照片都在攫取、保留、割裂。正因如此，问题从来不仅仅在于图像本身，而在于使图像成为可能的那种关系。 约翰·伯格则从另一个角度揭示了西方视觉传统如何在几个世纪里，将“女性”塑造成一种“显现”来引导人们的视线。他在《看的方式》中写道：“男人行动，女人显现。男人凝视女人。 女性在被凝视的同时也在凝视自己。这不仅决定了绝大多数男女关系，也决定了女性与自我的关系。凝视女性内在的那个是男性：被凝视的则是女性。于是，她便变成了视觉的对象：一场表演。”
梅里·阿尔珀恩（Merry Alpern）在90年代创作《肮脏的窗户》（Dirty Windows）时，所处的立场几乎难以辩护：她透过纽约一家地下俱乐部的窗户进行拍摄，观察着那个不属于她的空间内发生的一切。 其结果之所以令人不安，并非因为它消解了窥视的问题，而是因为它将这一问题保留在图像的表层。 观看这些照片的人无法假装自己面对的是一份纯粹的见证。窗户就那样存在着，如同一种建筑上的罪孽，将两个位置分隔开来：观看者与被观看者，明知自己在观看的人，以及不知自己已化作影像的人。
吉行浩平（Kohei Yoshiyuki）通过《公园》（The Park）将这种模糊性带入了一个更加阴暗的领域。夜晚，他在东京的公园里，使用红外胶片拍摄隐秘的恋人以及窥视他们的男子。 该系列之所以令人不安，不仅在于它展示了隐秘的欲望，更在于它将这种欲望加倍放大。这件作品恰恰与轻率的辩解背道而驰：它并非宣称“这是艺术，因此无妨”，而是迫使观者正视“凝视”本身如何已然成为一种参与形式。
玛莎·罗斯勒则选择了截然相反的道路，其严苛程度或许更为激进。 在《两个不充分的描述系统中的鲍威里》（The Bowery in two inadequate descriptive systems）中，尽管创作背景设定在鲍威里，她却选择不拍摄居住在那里的酗酒者的身体。她拍摄街道、卷帘门、入口、城市空隙，并在图像旁配以一系列与酗酒相关的文字。 脆弱的身体被排除在画面之外，因为罗斯勒拒绝了最有效的捷径——那种本会引发即时同情的表现方式，正因如此，她瓦解了观众对纪实影像的渴求。 贫困被剥夺了我们通过图像将其据为己有的期待。当身体可能沦为情感捷径时，罗斯勒选择不将其纳入镜头。她并非回避主题的严酷性——恰恰相反——而是避免让那些本已处于困境中的人们为这种严酷性买单。 这是一种巨大的差异，因为它表明艺术可以选择克制，可以在拒绝最容易呈现的图像的时刻构建出自己的话语。而在这个一切似乎都必须被展示才能存在的时代，这种拒绝具有一种残酷的力量。
由此，我们也应当重新审视二十世纪后半叶那些最激进的身体艺术实践，将其从那种将每个极端举动都转化为“通行证”的安逸解读中抽离出来。那些作品并非在宣称“一切都可以以艺术之名而为”。 它们传达的是一种更艰难、更严苛的讯息：当身体真正融入作品时，便会随之带来关于自身展露的质疑。 此外，激进性并不等同于责任的缺失，恰恰相反，它正诞生于责任变得可见、而观众在面对所见之物时丧失了保持“清白”特权的瞬间。
1968年，瓦利·埃克波特（VALIE EXPORT）将《Tapp-und-Tastkino》带到了街头——这是20世纪后半叶艺术中最具精准性的行动之一，迫使观者的目光失去了原有的纯真。 该作品诞生于“扩展电影”（Expanded Cinema）运动时期，却立即将其核心转向：电影走出了放映厅，抛弃了放映时那片受保护的黑暗，放弃了作为安全距离的银幕，最终收缩进一个固定在艺术家躯干上的盒子中。 这个前后敞开的便携式小剧场覆盖着艺术家裸露的胸脯，允许路人在限定时间内将手伸入其中，与此同时，彼得·韦贝尔（Peter Weibel）召唤着观众，将街道转化为参与的门槛。这一举动在其概念上的简单性中展现出极强的冲击力。 电影——这一现代视觉欲望的机器——被剥夺了影像，回归到触觉；而那位在电影与表征史上曾无数次被藏身于阴影中的观众所凝视的女性，如今将装置佩戴在身上，颠覆了观众的立场。 走近的人便进入了一个公共场景。习惯于银幕距离的欲望，变成了在他人面前完成的举动。观看失去了美学隐秘性的特权，被迫通过身体来表露自己。
瓦利·埃克波特在此，女性身体并非作为可随意取用的碎片，亦非在城市空间中被捕获、随后按序列排列的猎物而呈现。它作为装置的活跃中心而存在。正是艺术家确立了框架、时间、规则以及参与条件。 从这个意义上说，《Tapp-und-Tastkino》极其清晰地揭示了视觉文化往往更倾向于留存于模糊地带的内容： 在公共空间中，女性身体始终被一种“可接触性”的预设所笼罩，被一种混淆了“显现”与“可得性”、“在场”与“许可”、“可见性”与“占有权”的凝视教育所左右。
《EXPORT》并不要求观众忘记这一动作的发生方式，而是迫使观众置身其中。触摸者清楚自己正在触摸，知道自己在触摸时被注视，也明白自己正参与一个旨在揭示自身立场的构建情境。 而艺术家的身体则成为凝视最终必须为自身负责的场所，它将失去匿名性的庇护，走出那种无面孔的、舒适的权力状态。正因如此，Tapp-und-Tastkino的创作方向与任何从无意识者身上获取的影像截然相反。 EXPORT的作品使关系结构可见，将欲望与责任、获取与控制、参与与支配之间的界限推至前台。而在以他人无知为基础的系列作品中，这一界限甚至在被明确宣告之前就被跨越了。 框架是后来才出现的，论述是后来才出现的，“艺术”一词也是后来才出现的。
小野洋子在《 Cut Piece》中同样聚焦于这一精准领域，但选择了不同的表现基调。 这件作品于1964年首次展出，其结构近乎原始：艺术家静静地坐在观众面前，一动不动，身旁放着一把剪刀，并邀请观众上前，逐步剪下她的衣物。 现场只有一个静坐的身躯，任由他人决定；还有一群观众，他们一片片地剪下，从而发现自己所扮演的角色。
该作品探讨了观众如何逐渐转变为行动者的过程。起初，这一举动似乎有些犹豫：有人走近，剪下一块布料，然后回到原位。随后，每一次剪裁都承接前一次的动作，每一次介入都改变了艺术家的身体，也改变了展厅的“温度”。 责任感随着积累而增长，无需在一瞬间爆发。小野构建了一种情境，让观众必须权衡自己有多大胆量向前迈进，以及在某种越来越像权力行使的行为中，自己还能将其视为多少美学举动。
玛丽娜·阿布拉莫维奇在《节奏0》中，将这种动态推向了一个更加阴郁而尖锐的领域。1974年，在那不勒斯，她将七十二件物品摆放在一张桌子上，并在观众面前以一种看似被动的姿态静坐了六个小时。 有些物品与护理相关，有些则与伤痛相关；有些看似无害，有些则立即让人联想到伤害的可能性。这场行为艺术常被解读为集体残酷性的证明，但这种解读恐怕过于简单，因而也过于具有安慰性。 作品的核心更为精准：阿布拉莫维奇展现了当身体被视为完全可供支配时，以及当实验框架似乎——哪怕只是短短几小时——悬置了个人责任时，会发生什么。 在此，艺术绝不会为观众开脱：在艺术家身体上完成的每一个动作，都留下了施动者立场的一道印记。作品的存在将暴力凝聚并使其显性化，使其浮出水面。 观众在既定的时间框架内，面对一个选择承担这种极端考验的身体，进入一种公开的关系之中；然而，这种责任并不会因“艺术”一词而消失。相反，它变得更加显而易见。
辛迪·舍曼则从另一条裂缝切入，这条裂缝虽不那么具身体，却同样残酷。在她1977年至1980年间创作的《无题电影剧照》中，艺术家将自己置于看似源自虚构电影、却又令人一眼便能辨识的场景中进行拍摄。 房间里的女人、街上的女人、悬浮在室内空间中的女人、被定格在叙事未完之刻的女人，仿佛刚刚发生或即将发生某些事情。 这位美国艺术家并未呈现一个遭受侵犯的身体，而是一个早已被他人影像占据的身体；她的作品无非是揭示：当面对一位女性时，凝视的目光绝非完全纯净。它带着既定的姿态、期待、角色以及那些沉淀已久的小剧本。
还可以继续列举：安娜·门迪埃塔，她将身体视为大地上的痕迹，而非可供占有的形象；卡罗莉·施内曼，她将一个能够产生语言（而不仅仅是接受语言）的有性别特征的身体带入艺术场景； 还有奥兰（ORLAN），她通过外科手术挑战强加于女性身体的既定模式；还有希琳·内沙特（Shirin Neshat），她在皮肤、面容和双手上铭刻着政治控制、身份认同与表征之间的张力。 甚至还可以提及那些更接近露骨表演、色情及公共性行为的当代实践，例如罗萨里奥·加利亚多的作品，其中身体刻意游走于欲望与审查的临界点。 但即便在这些更加微妙且尚未平息的领域，关键依然在于对场景的有意识构建：自我展露者掌控着自己的表现机制，将身体作为语言，并决定将淫秽的哪一部分带入公共空间。
因此，关键不在于罗列名字——仿佛一份女艺术家谱系就能让一个从根源上就已受创的论述变得更高尚。关键在于理解：在二十世纪后半叶那些最具自觉性的作品中，身体进入图像时，同时带来了自身显现的条件。 它并非作为被追踪的素材，也非作为需在序列中后续排列的形象而出现。它与展示它的框架、它所承担的风险、观者凝视它的位置，以及关于每幅图像在捕捉身体并将其交付他人目光时所行使的权力这一问题共同呈现。
正因如此，以不知情的个体为对象构建的摄影系列，不能仅被视为一种形式练习、一种都市迷思、一种积累或一种语言而加以评判。 因为如果身体在不知情的情况下进入画面，如果这个项目源于观看者的优势以及被观看者缺乏自觉，那么美学层面的探讨便为时已晚——当最关键的问题早已摆上台面：究竟是谁拥有将一个人转化为图像的权力？
在此，“goliardia”（学生嬉闹）一词充分暴露了其文化上的贫瘠。它常常出现在意大利公共话语中最糟糕的时刻，当一种建立在失衡基础上的行为被简化为玩笑、放纵、游戏和同辈间的轻率之举时。 但当有人建立档案库，而另一个人甚至不知道自己已成为其中的一部分时，就不可能存在平等。当一个人的身体被剥离其意志，被定格、保存、讨论并作为研究材料加以辩护时，就不可能存在轻率。 “学生恶作剧”只对那些参与其中的人有效，绝不会惠及承受后果的人。然而，责任并不仅限于行为实施者。若仅归咎于实施者，未免过于简单，对于一个多年来一直提供言辞、框架、访谈和批判性关注的文化体系而言，这也未免太过安逸。 因为一种实践不会凭空进入公共话语；它需要被呈现。它需要容纳它的篇章，需要使其更具吸引力的表述，需要一套能够将不适转化为离奇、将不对称转化为诗意的词汇体系。 当班霍夫（Banhoff）今天回顾2015年的舆论反响，当他邀请人们审视当时媒体、评论家和策展人如何谈论“菲”（Fie）时，他触及了一个关键点，这个关键点或许比他自身的辩护更为关键。因为那时的舆论反响并非为这种方法开脱，而是照亮了使其得以呈现的语境。
正是在这一点上，该事件才成为一个文化责任的问题。 艺术界若愿意，完全能够对语言、谱系、参照与立场施以考据学般的精准考证。它能完美区分衍生性手势与必要性手势、引用与剽窃、平庸的图像与足以经受住时代考验的图像。 然而，面对某些图像被生产的物质条件时，这种精准往往会松动。方法沦为幕后操作，共识沦为细节，被拍摄者沦为形象、存在、城市主体。
这种失衡不应被宽容对待。一方面，有人将毫无察觉的身体转化为系列作品； 另一方面，则有那些被排除在话语之外，却对其存在不可或缺的人。一种文化若在未充分审视这些图像获取方式的情况下，便为类似行为提供正当性，便无法保持中立。它参与了框架的构建。 它决定用哪些词语来诠释这一行为。它决定将其称为研究、嬉闹、执念、档案，还是对城市的凝视。而每一个被选中的词语，都会减轻或加重它所声称要描述的现实。
或许，最紧迫的问题并非“Fie”能否被称为艺术。更严肃的问题是：当艺术被召唤来淡化某种权力关系时，会发生什么。 当一种建立在他人无知之上的实践，在尚未对其进行审视之前，便被赋予了能够将其升华的词汇体系时，会发生什么？当形式非但没有揭示问题，反而使其更易忍受时，又会发生什么？
结果就是，艺术丧失了其最必要的职能之一。它不再揭示日常语言倾向于掩盖的内容，反而在瞬间变成了其对立面： 一个缓冲区，一间光线充足的房间——在那里，挪用可能被视为探索，档案可能显得无辜，嬉闹可能被当作调侃，观者的优势可能被视为风格。 然而，当艺术不负其历史使命时，它本应做相反的事情。它本应质问那道目光。它本应迫使形式为方法负责。它本应铭记：当有人未曾选择却被困其中时，任何图像都绝非仅仅是图像。
本文作者 : Francesca Anita Gigli
Francesca Anita Gigli, nata nel 1995, è giornalista e content creator. Collabora con Finestre sull’Arte dal 2022, realizzando articoli per l’edizione online e cartacea. È autrice e voce di Oltre la tela, podcast realizzato con Cubo Unipol, e di Intelligenza Reale, prodotto da Gli Ascoltabili. Dal 2021 porta avanti Likeitalians, progetto attraverso cui racconta l’arte sui social, collaborando con istituzioni e realtà culturali come Palazzo Martinengo, Silvana Editoriale e Ares Torino. Oltre all’attività online, organizza eventi culturali e laboratori didattici nelle scuole. Ha partecipato come speaker a talk divulgativi per enti pubblici, tra cui il Fermento Festival di Urgnano e più volte all’Università di Foggia. È docente di Social Media Marketing e linguaggi dell’arte contemporanea per la grafica.免责声明：本篇意大利语原文的中文翻译由自动工具生成。 我们承诺会对所有文章进行审核，但无法保证完全避免因软件造成的翻译误差。 您可以点击 ITA 按钮查看原文。如发现任何错误，请联系我们。
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