Hay un verbo que se utiliza a menudo en el mundo del arte y que merecería la pena analizar antes que nada: desafiar. Las obras desafían al espectador. Los artistas desafían los límites. Las exposiciones desafían las convenciones. Es un verbo belicoso y no se ha elegido al azar. Porque un desafío siempre implica dos posibilidades: puedes aceptarlo o puedes no estar a la altura. Y el sistema del arte contemporáneo ha construido, con paciencia y coherencia, un entorno en el que la segunda opción siempre parece la más probable. Nadie entra en una galería pensando que es tonto, pero casi todos salen con esa sensación. No es una paradoja accidental, sino precisamente el resultado que el sistema produce, y lo hace muy bien. El sentimiento de culpa estética que se deriva de ello es una respuesta construida, cultivada y renovada cada vez que alguien lee un comunicado de prensa incomprensible y decide, en silencio, que el problema es suyo. Para entender cómo hemos llegado hasta aquí hay que dar un paso atrás, no de unos años, sino de unos siglos.
El arte, durante la mayor parte de la historia de la humanidad, no necesitaba explicaciones. No porque fuera sencillo (la Capilla Sixtina no es sencilla, ni tampoco lo es un icono bizantino), sino porque el código era compartido. Quien contemplaba una Anunciación sabía lo que estaba viendo, conocía a los personajes, entendía la historia. La obra podía ser más o menos lograda, más o menos bella, pero la relación entre el observador y la imagen no estaba mediada por ningún texto, ningún comisario, ningún pie de foto explicativo.
Luego llegó el siglo XX y, con él, la idea de que el arte debía romper con la tradición, con la figuración, con la narración, con cualquier forma de legibilidad inmediata. Era una idea legítima y dio lugar a algunas de las obras más importantes de la historia. Pero también tuvo un efecto secundario que a nadie le interesó mucho mencionar: separó la obra de su público natural y creó la necesidad de un intérprete. Alguien que se situara en medio, que tradujera, que explicara por qué lo que parecía un cuadro negro sobre fondo negro era, en realidad, un gesto radical que redefinía los límites de la representación.
Ese intérprete tenía un nombre: el crítico de arte. Y luego el comisario, el galerista, la oficina de prensa, el pie de foto y así sucesivamente. Una cadena de mediación cada vez más larga y más indispensable, que ha transformado la experiencia estética en un problema de descodificación, y quien no disponía de las herramientas para descodificar se ha quedado al margen, con esa pregunta en la cabeza: «¿Estoy entendiendo lo que debería entender?».
Todo sistema de poder necesita un código de acceso y el mundo del arte contemporáneo ha elegido el lenguaje crítico. Lo ha hecho con una coherencia y una determinación que merecerían respeto, si no fuera porque las consecuencias recaen sobre quienes no poseen ese código. El lenguaje crítico del arte contemporáneo es un objeto fascinante de estudio. Tiene sus propias reglas, su gramática, sus términos técnicos como «deconstrucción», «postmedio», «relacional» o «pulsión escópica», que sirven, según se afirma, para describir con precisión fenómenos estéticos complejos. Y, en parte, es cierto: hay conceptos que requieren términos específicos y no todo se puede explicar con palabras cotidianas. Pero también existe un uso del lenguaje crítico que no tiene nada que ver con la precisión, un uso que sirve para marcar el territorio, para señalar la pertenencia, para distinguir a quienes están dentro de quienes están fuera.
El comunicado de prensa de una exposición media, tanto en Italia como en cualquier otro lugar, es un documento extraordinario en este sentido, ya que casi siempre contiene una concentración de abstracción por centímetro cuadrado que no tiene equivalente en ningún otro género textual. Artistas que «cuestionan los límites entre lo visible y lo invisible», obras que «deconstruyen las narrativas hegemónicas del cuerpo» o exposiciones que «exploran la tensión entre la presencia y la ausencia, entre lo dicho y lo no dicho, entre la materia y su disolución». No hay ningún error en estas frases, hay algo peor: hay una construcción deliberada de la incomprensibilidad como garantía de seriedad, como si la claridad fuera sospechosa, como si un texto que se entiende a la primera no pudiera referirse a un arte verdaderamente profundo.
El cuento de Andersen suele aparecer en los debates sobre el arte contemporáneo, y siempre fuera de lugar. Normalmente lo citan quienes quieren decir que el arte contemporáneo es una estafa. Es una interpretación cómoda, pero errónea y fuera de contexto. El problema no es que el arte contemporáneo sea una estafa, el problema es que el sistema que rodea al arte contemporáneo ha aprendido a utilizar la lógica del cuento de Andersen como mecanismo de control. No es «si no lo entiendes es porque eres tonto», sino algo más sutil y eficaz: «si no lo entiendes es porque no has estudiado lo suficiente, no has visto lo suficiente, no estás lo suficientemente metido en el tema». La estupidez genera culpa y provoca rebelión. La falta de preparación cultural es paralizante y genera deferencia, y cualquiera que quiera mantener su poder prefiere lo segundo. El resultado es una forma de manipulación psicológica estética que el sistema ejerce con gran naturalidad. El visitante que sale de una exposición con la sensación de no haber entendido casi nada no piensa «esta exposición estaba mal montada», sino «no estaba lo suficientemente preparado». El lector que no consigue terminar de leer el comunicado de prensa de una galería no piensa «este texto está mal escrito», sino «me faltan los conocimientos básicos». La culpa se desplaza sistemáticamente de la obra al observador y este, en la mayoría de los casos, la acepta. Y todo esto no es un mecanismo sin beneficiarios; al contrario, es un mecanismo con beneficiarios muy concretos, y merece la pena nombrarlos.
El primero es el sistema de la crítica y la curaduría, que obtiene su legitimidad de su propia indispensabilidad. Si el arte fuera inmediatamente legible, si cualquiera pudiera tener una relación directa y autónoma con una obra, la función del intérprete se reduciría drásticamente. El intérprete tiene, por tanto, un interés estructural en mantener la distancia entre la obra y el público, en hacer que esa distancia parezca insalvable sin su ayuda. El segundo es el mercado, que descubrió hace tiempo que la incomprensibilidad es una excelente herramienta de marketing. Una obra que nadie entiende del todo no puede ser juzgada, y una obra que no puede ser juzgada no puede ser devaluada. La opacidad conceptual funciona como una forma de protección del valor: cuanto más difícil es entender por qué una obra vale lo que vale, más difícil es sostener que vale menos. Es un mecanismo que el sector del lujo conoce bien. El tercer beneficiario es la institución (el museo, la fundación, la bienal) que construye su propia autoridad sobre la capacidad de hacer accesible lo que es inaccesible. No para eliminar la distancia, sino para gestionarla. El museo no quiere que el visitante no entienda nada: quiere que lo entienda gracias al museo. Es una diferencia sutil, pero fundamental.
La consecuencia más concreta de todo esto no es la exclusión de los no iniciados, ya que eso es obvio y está ampliamente documentado. La consecuencia más concreta es que una parte considerable del público potencial del arte contemporáneo simplemente ha dejado de intentarlo, por desinterés, pero sobre todo por el cansancio de entrar en un espacio y sentirse inmediatamente en desventaja, de leer un texto que no se entiende y preguntarse si el problema está en uno mismo, de salir con la sensación de haberse perdido algo sin llegar a comprender qué.
Este público no se ha ido a ningún otro ámbito del arte: se ha ido a algo completamente distinto. Al cine, a la música, a los podcasts, a las series de televisión, todas ellas formas que no le exigen justificar su propia respuesta emocional, que no le colocan en una posición de inferioridad frente a un código que no domina. Y ha hecho muy bien: no hay ninguna razón por la que una persona deba aceptar sentirse sistemáticamente inadecuada a cambio de una experiencia cultural, sobre todo cuando esa sensación de inadecuación no es producto del arte, sino del sistema que lo rodea.
¿Cuál podría ser, entonces, la solución? Desde luego, no otro folleto explicativo, ni otra leyenda que explique lo que se debería sentir ante una obra. La solución empieza por un rechazo, incluso antes que por una propuesta: dejar de aceptar que la culpa estética sea una reacción normal e inevitable. Mientras ese sentimiento de culpa se trate como el precio de la entrada, casi un impuesto cultural que hay que pagar para merecerse el acceso a la sala, el público seguirá, con razón, eligiendo las puertas de al lado, aquellas que no le exigen ningún peaje emocional.
El arte contemporáneo (el auténtico, no el sistema que se ha desarrollado a su alrededor) no pide que se le comprenda. Pide que se le encuentre. Y un encuentro puede desarrollarse de mil formas diferentes, ninguna de las cuales es errónea por principio. Puede generar interés o indiferencia, reconocimiento o extrañeza, algo que se asemeja a la belleza o algo que se asemeja a la irritación. Todas son respuestas legítimas, todas son respuestas que el sistema tiende a descalificar en favor de la única respuesta que no cuestiona su propia autoridad: la deferencia.
Lo que falta no es un público más preparado. Falta un sistema más honesto, honesto al reconocer que el lenguaje crítico es una herramienta, no un oráculo. Que la dificultad de una obra no es una virtud en sí misma y que la emoción no explicada vale tanto como el análisis formulado. Falta, en esencia, la disposición a renunciar a un poco de poder a cambio de un poco más de verdad. No sucederá pronto. Los sistemas de poder rara vez renuncian a las herramientas que los mantienen en pie, pero de vez en cuando vale la pena recordar que esa herramienta existe, que tiene un nombre y que ese nombre no es «arte». Es «control».
El autor de este artículo: Federica Schneck
Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.Advertencia: la traducción al español del artículo original en italiano se ha realizado mediante herramientas automáticas. Nos comprometemos a revisar todos los artículos, pero no garantizamos la ausencia total de imprecisiones en la traducción debidas al programa. Puede encontrar el original haciendo clic en el botón ITA. Si encuentra algún error, por favor contáctenos.
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