Warum fühlt man sich angesichts zeitgenössischer Kunst oft dumm? Das Problem sind nicht wir

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Es gibt ein Verb, das in der Kunstwelt häufig verwendet wird und das es wert wäre, vor allem anderen analysiert zu werden: herausfordern. Die Werke fordern den Betrachter heraus. Künstler gehen an Grenzen. Ausstellungen stellen Konventionen in Frage. Es ist ein kämpferisches Verb, und es wurde nicht zufällig gewählt. Denn eine Herausforderung impliziert immer zwei Möglichkeiten: Man kann sie annehmen oder man kann ihr nicht gewachsen sein. Und das System der zeitgenössischen Kunst hat mit Geduld und Konsequenz ein Umfeld geschaffen, in dem die zweite Option immer die wahrscheinlichste zu sein scheint. Niemand betritt eine Galerie in der Annahme, dumm zu sein, aber fast alle verlassen sie mit diesem Gefühl. Das ist kein zufälliges Paradoxon, sondern genau das Ergebnis, das das System hervorbringt – und das tut es sehr gut. Das daraus resultierende ästhetische Schuldgefühl ist eine konstruierte, gepflegte Reaktion, die jedes Mal erneuert wird, wenn jemand eine unverständliche Pressemitteilung liest und stillschweigend beschließt, dass das Problem bei ihm selbst liegt. Um zu verstehen, wie wir hierher gekommen sind, muss man einen Schritt zurückgehen – nicht um ein paar Jahre, sondern um ein paar Jahrhunderte.

Die Kunst bedurfte während des größten Teils der Menschheitsgeschichte keiner Erklärungen. Nicht, weil sie einfach war (die Sixtinische Kapelle ist nicht einfach, und auch eine byzantinische Ikone ist es nicht), sondern weil der Code allen gemeinsam war. Wer eine Verkündigung betrachtete, wusste, was er sah, kannte die Figuren und verstand die Erzählung. Das Werk mochte mehr oder weniger gelungen, mehr oder weniger schön sein, doch die Beziehung zwischen dem Betrachter und dem Bild wurde durch keinen Text, keinen Kurator und keine erklärende Bildunterschrift vermittelt.

Dann kam das 20. Jahrhundert und mit ihm die Vorstellung, dass die Kunst mit der Tradition, mit der gegenständlichen Darstellung, mit der Erzählung und mit jeder Form unmittelbarer Lesbarkeit brechen müsse. Das war eine berechtigte Idee, die einige der bedeutendsten Werke der Geschichte hervorgebracht hat. Doch sie hatte auch einen Nebeneffekt, den kaum jemand thematisieren wollte: Sie trennte das Kunstwerk von seinem natürlichen Publikum und schuf die Notwendigkeit eines Vermittlers. Jemanden, der dazwischen stand, der übersetzte, der erklärte, warum das, was wie ein schwarzes Bild auf schwarzem Hintergrund aussah, in Wirklichkeit eine radikale Geste war, die die Grenzen der Darstellung neu definierte.

Dieser Vermittler hatte einen Namen: der Kunstkritiker. Und dann der Kurator, der Galerist, die Pressestelle, die Bildunterschrift und so weiter. Eine immer längere und immer unverzichtbarere Vermittlungskette, die das ästhetische Erlebnis in ein Problem der Entschlüsselung verwandelt hat, und wer nicht über die Mittel zur Entschlüsselung verfügte, fand sich außen vor wieder, mit der Frage im Kopf: „Verstehe ich das, was ich verstehen sollte?“

Jedes Machtsystem braucht einen Zugangscode, und die Welt der zeitgenössischen Kunst hat sich für die Sprache der Kunstkritik entschieden. Sie tat dies mit einer Konsequenz und Entschlossenheit, die Respekt verdienen würden, wäre da nicht die Tatsache, dass die Folgen diejenigen treffen, die diesen Code nicht besitzen. Die kritische Sprache der zeitgenössischen Kunst ist ein faszinierendes Untersuchungsobjekt. Sie hat ihre eigenen Regeln, ihre eigene Grammatik, ihre Fachbegriffe wie „Dekonstruktion“, „Post-Medium“, „relational“, „skopischer Trieb“, die erklärtermaßen dazu dienen, komplexe ästhetische Phänomene präzise zu beschreiben. Und zum Teil stimmt das auch: Es gibt Konzepte, die spezifische Begriffe erfordern, und nicht alles lässt sich mit Alltagswörtern erklären. Doch es gibt auch einen Gebrauch der kritischen Sprache, der nichts mit Präzision zu tun hat – einen Gebrauch, der dazu dient, Revier zu markieren, Zugehörigkeit zu signalisieren und zu unterscheiden, wer dazugehört und wer nicht.

Die Pressemitteilung einer durchschnittlichen Ausstellung ist in Italien wie auch anderswo in dieser Hinsicht ein außergewöhnliches Dokument, da sie fast immer eine Konzentration an Abstraktion pro Quadratzentimeter enthält, die in keinem anderen Textgenre ihresgleichen findet. Künstler, die „die Grenzen zwischen dem Sichtbaren und dem Unsichtbaren hinterfragen“, Werke, die „die hegemonialen Narrative des Körpers dekonstruieren“, oder Ausstellungen, die „die Spannung zwischen Präsenz und Abwesenheit, zwischen dem Gesagten und dem Ungesagten, zwischen der Materie und ihrer Auflösung erforschen“. Diese Sätze enthalten keinen Fehler, es gibt etwas Schlimmeres: Es gibt eine bewusste Konstruktion der Unverständlichkeit als Garant für Seriosität, als ob Klarheit verdächtig wäre, als ob ein Text, den man auf Anhieb versteht, keine wirklich tiefgründige Kunst betreffen könnte.

Andersens Märchen taucht in Diskussionen über zeitgenössische Kunst oft auf, und zwar immer am falschen Ort. Meistens wird es von denen zitiert, die behaupten wollen, zeitgenössische Kunst sei ein Schwindel. Das ist eine bequeme Lesart, die am falschen Ort falsch ist. Das Problem ist nicht, dass zeitgenössische Kunst ein Schwindel ist, das Problem ist, dass das System rund um die zeitgenössische Kunst gelernt hat, die Logik von Andersens Märchen als Kontrollmechanismus zu nutzen. Nicht „Wenn du es nicht verstehst, bist du dumm“, sondern etwas Subtileres und Wirksameres: „Wenn du es nicht verstehst, hast du nicht genug studiert, nicht genug gesehen, bist nicht tief genug drin.“ Dummheit macht Schuldgefühle und führt zu Rebellion. Kulturelle Unzulänglichkeit lähmt und führt zu Ehrerbietung, und wer seine Macht behalten will, zieht Letzteres vor. Das Ergebnis ist eine Form des ästhetischen Gaslightings, das das System ganz selbstverständlich ausübt. Der Besucher, der eine Ausstellung verlässt und das Gefühl hat, fast nichts verstanden zu haben, denkt nicht: „Diese Ausstellung war schlecht konzipiert“, sondern: „Ich war nicht ausreichend vorbereitet.“ Der Leser, der die Pressemitteilung einer Galerie nicht zu Ende lesen kann, denkt nicht: „Dieser Text ist schlecht geschrieben“, sondern: „Mir fehlen die Grundlagen.“ Die Schuld wird systematisch vom Kunstwerk auf den Betrachter verlagert, und der Betrachter akzeptiert dies in den meisten Fällen. Und all dies ist kein Mechanismus ohne Nutznießer, im Gegenteil, es ist ein Mechanismus mit ganz bestimmten Nutznießern, und es lohnt sich, diese zu nennen.

Der erste ist das System der Kunstkritik und Kuratierung, das seine Legitimation aus seiner Unentbehrlichkeit bezieht. Wäre Kunst unmittelbar verständlich, könnte jeder eine direkte und eigenständige Beziehung zu einem Kunstwerk aufbauen, würde sich die Funktion des Interpreten drastisch verringern. Der Interpreten hat daher ein strukturelles Interesse daran, die Distanz zwischen dem Kunstwerk und dem Publikum aufrechtzuerhalten und dafür zu sorgen, dass diese Distanz ohne seine Hilfe unüberbrückbar erscheint. Der zweite Faktor ist der Markt, der längst erkannt hat, dass Unverständlichkeit ein hervorragendes Marketinginstrument ist. Ein Werk, das niemand vollständig versteht, kann nicht beurteilt werden, und ein Werk, das nicht beurteilt werden kann, kann nicht abgewertet werden. Die konzeptuelle Undurchsichtigkeit fungiert als eine Form des Wertschutzes: Je schwieriger es ist zu verstehen, warum ein Werk so viel wert ist, wie es wert ist, desto schwieriger ist es zu behaupten, dass es weniger wert ist. Das ist ein Mechanismus, den die Luxusbranche nur zu gut kennt. Der dritte Nutznießer ist die Institution (das Museum, die Stiftung, die Biennale), die ihre Autorität auf der Fähigkeit aufbaut, das Unzugängliche zugänglich zu machen. Nicht, um die Distanz zu beseitigen, sondern um sie zu bewältigen. Das Museum will nicht, dass der Besucher nichts versteht: Es will, dass er dank des Museums versteht. Das ist ein subtiler, aber grundlegender Unterschied.

Die konkreteste Folge all dessen ist nicht der Ausschluss von Laien, denn das ist offensichtlich und reichlich dokumentiert. Die konkreteste Folge ist, dass ein beträchtlicher Teil des potenziellen Publikums der zeitgenössischen Kunst es einfach aufgegeben hat, aus Desinteresse, vor allem aber aus Ermüdung, einen Raum zu betreten und sich sofort unzulänglich zu fühlen, einen Text zu lesen, den man nicht versteht, und sich zu fragen, ob das Problem bei einem selbst liegt, und mit dem Gefühl hinauszugehen, etwas verpasst zu haben, ohne zu verstehen, was.

Dieses Publikum ist nicht in einen anderen Bereich der Kunst abgewandert: Es hat sich ganz anderen Bereichen zugewandt. Dem Kino, der Musik, den Podcasts, den Fernsehserien – allesamt Formen, die von ihm nicht verlangen, seine emotionale Reaktion zu rechtfertigen, die es nicht in eine unterlegene Position gegenüber einem Code versetzen, den es nicht beherrscht. Und das war völlig richtig so: Es gibt keinen Grund, warum ein Mensch akzeptieren sollte, sich im Austausch für ein kulturelles Erlebnis systematisch unzulänglich zu fühlen – vor allem, wenn dieses Gefühl der Unzulänglichkeit nicht das Produkt der Kunst selbst ist, sondern des Systems, das sie umgibt.

Wie könnte also die Lösung aussehen? Sicherlich nicht noch ein weiterer Erklärungsflyer, nicht noch eine weitere Bildunterschrift, die erklärt, was man beim Betrachten eines Kunstwerks empfinden sollte. Die Lösung beginnt mit einer Ablehnung, noch bevor es um einen Vorschlag geht: aufzuhören zu akzeptieren, dass ästhetische Schuldgefühle eine normale und unvermeidbare Reaktion sind. Solange dieses Schuldgefühl als Eintrittspreis behandelt wird, fast wie eine Kultursteuer, die man zahlen muss, um sich den Raum zu verdienen, wird das Publikum zu Recht weiterhin die Türen daneben wählen – jene, die keinen emotionalen Tribut verlangen.

Die zeitgenössische Kunst (die echte, nicht das System, das um sie herum entstanden ist) verlangt nicht, verstanden zu werden. Sie verlangt, begegnet zu werden. Und eine Begegnung kann auf tausend verschiedene Weisen verlaufen, von denen keine grundsätzlich falsch ist. Sie kann Interesse oder Gleichgültigkeit hervorrufen, Anerkennung oder Fremdheit, etwas, das der Schönheit ähnelt, oder etwas, das der Irritation ähnelt. Alles legitime Reaktionen, alles Reaktionen, die das System zugunsten der einzigen Reaktion zu disqualifizieren pflegt, die seine eigene Autorität nicht in Frage stellt: die Ehrerbietung.

Was fehlt, ist kein besser vorbereitetes Publikum. Es fehlt ein ehrlichereres System, das ehrlich zugibt, dass die kritische Sprache ein Werkzeug ist, kein Orakel. Dass die Schwierigkeit eines Werks keine Tugend an sich ist und dass ein ungeklärtes Gefühl genauso viel wert ist wie eine formulierte Analyse. Es fehlt im Grunde genommen die Bereitschaft, ein wenig Macht zugunsten von etwas mehr Wahrheit aufzugeben. Das wird nicht so bald geschehen. Machtsysteme verzichten selten auf die Instrumente, die sie am Leben erhalten, aber hin und wieder lohnt es sich, daran zu erinnern, dass dieses Instrument existiert, dass es einen Namen hat und dass dieser Name nicht „Kunst“ lautet. Es heißt „Kontrolle“.

Der Autor dieses Artikels: Federica Schneck

Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.

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