Il existe un verbe que le monde de l’art utilise souvent et qu’il vaudrait la peine d’analyser avant toute autre chose : défier. Les œuvres défient le spectateur. Les artistes repoussent les limites. Les expositions bousculent les conventions. C’est un verbe belliqueux, et ce choix n’est pas le fruit du hasard. Car un défi implique toujours deux possibilités: soit on le relève, soit on n’est pas à la hauteur. Et le système de l’art contemporain a construit, avec patience et cohérence, un environnement dans lequel la deuxième option semble toujours la plus probable. Personne n’entre dans une galerie en se croyant stupide, mais presque tout le monde en ressort avec ce sentiment. Ce n’est pas un paradoxe fortuit, mais exactement le résultat que le système produit, et il le produit bien. Le sentiment de culpabilité esthétique qui en découle est une réponse construite, cultivée, renouvelée chaque fois que quelqu’un lit un communiqué de presse incompréhensible et décide, en silence, que le problème vient de lui. Pour comprendre comment nous en sommes arrivés là, il faut prendre un peu de recul, non pas de quelques années, mais de quelques siècles.
Pendant la majeure partie de l’histoire de l’humanité, l’art n’avait pas besoin d’explications. Non pas parce qu’il était simple (la Chapelle Sixtine n’est pas simple, pas plus qu’une icône byzantine), mais parce que le code était partagé. Celui qui contemplait une Annonciation savait ce qu’il regardait, connaissait les personnages, comprenait le récit. L’œuvre pouvait être plus ou moins réussie, plus ou moins belle, mais la relation entre le spectateur et l’image n’était médiatisée par aucun texte, aucun conservateur, aucune légende explicative.
Puis vint le XXe siècle, et avec lui l’idée que l’art devait rompre avec la tradition, avec la figuration, avec la narration, avec toute forme de lisibilité immédiate. C’était une idée légitime qui a donné naissance à certaines des œuvres les plus importantes de l’histoire. Mais elle a également eu un effet secondaire que personne n’a vraiment pris la peine de mentionner : elle a séparé l’œuvre de son public naturel et a rendu nécessaire la présence d’un interprète. Quelqu’un qui se place entre les deux, qui traduise, qui explique pourquoi ce qui semblait être un tableau noir sur fond noir était en réalité un geste radical redéfinissant les limites de la représentation.
Cet interprète avait un nom : le critique d’art. Puis vinrent le conservateur, le galeriste, le service de presse, la légende, et ainsi de suite. Une chaîne de médiation de plus en plus longue et de plus en plus indispensable, qui a transformé l’expérience esthétique en un problème de décodage, et ceux qui ne disposaient pas des outils pour décoder se sont retrouvés à l’écart, avec cette question en tête : « Est-ce que je comprends ce que je devrais comprendre ? ».
Tout système de pouvoir a besoin d’un code d’accès, et le monde de l’art contemporain a choisi le langage critique. Il l’a fait avec une cohérence et une détermination qui mériteraient le respect, si ce n’était que les conséquences retombent sur ceux qui ne possèdent pas ce code. Le langage critique de l’art contemporain est un sujet fascinant à étudier. Il possède ses propres règles, sa grammaire, ses termes techniques tels que « déconstruction », « post-médium », « relationnel », « pulsion scopique », qui servent, de manière déclarée, à décrire avec précision des phénomènes esthétiques complexes. Et c’est en partie vrai : il existe des concepts qui nécessitent des termes spécifiques et tout ne peut pas s’expliquer avec le langage courant. Mais il existe aussi un usage du langage critique qui n’a rien à voir avec la précision, un usage qui sert à marquer son territoire, à signaler son appartenance, à distinguer ceux qui sont « dedans » de ceux qui sont « dehors ».
Le communiqué de presse d’une exposition moyenne, en Italie comme ailleurs, est un document extraordinaire en ce sens qu’il contient presque toujours une concentration d’abstraction par centimètre carré qui n’a pas d’équivalent dans aucun autre genre textuel. Des artistes qui « interrogent les frontières entre le visible et l’invisible », des œuvres qui « déconstruisent les récits hégémoniques du corps » ou encore des expositions qui « explorent la tension entre présence et absence, entre le dit et le non-dit, entre la matière et sa dissolution ». Il n’y a pas d’erreur dans ces phrases, il y a pire : il y a une construction délibérée de l’incompréhensibilité comme gage de sérieux, comme si la clarté était suspecte, comme si un texte que l’on comprend du premier coup ne pouvait pas concerner un art véritablement profond.
Le conte d’Andersen revient souvent dans les discussions sur l’art contemporain, et il revient toujours à tort. Il est généralement cité par ceux qui veulent dire que l’art contemporain est une arnaque. C’est une interprétation commode, mais erronée et hors de propos. Le problème n’est pas que l’art contemporain soit une arnaque, le problème est que le système qui entoure l’art contemporain a appris à utiliser la logique du conte d’Andersen comme mécanisme de contrôle. Non pas « si tu ne comprends pas, c’est parce que tu es stupide », mais quelque chose de plus subtil et de plus efficace : « si tu ne comprends pas, c’est parce que tu n’as pas assez étudié, que tu n’as pas assez vu, que tu n’es pas assez dans le milieu ». La stupidité culpabilise et engendre la rébellion. L’insuffisance culturelle paralyse et engendre la déférence, et quiconque souhaite conserver son pouvoir préfère cette dernière. Il en résulte une forme de « gaslighting » esthétique que le système exerce avec un grand naturel. Le visiteur qui sort d’une exposition avec le sentiment de n’avoir presque rien compris ne se dit pas « cette exposition était mal conçue », mais « je n’étais pas assez préparé ». Le lecteur qui n’arrive pas à finir le communiqué de presse d’une galerie ne se dit pas « ce texte est mal écrit », mais « il me manque les bases ». La faute est systématiquement reportée de l’œuvre sur l’observateur, et celui-ci, dans la plupart des cas, l’accepte. Et tout cela n’est pas un mécanisme sans bénéficiaires ; au contraire, c’est un mécanisme dont les bénéficiaires sont très précis, et il vaut la peine de les nommer.
Le premier est le système de la critique et du commissariat d’exposition, qui tire sa légitimité de son caractère indispensable. Si l’art était immédiatement lisible, si n’importe qui pouvait entretenir une relation directe et autonome avec une œuvre, la fonction de l’interprète s’en trouverait considérablement réduite. L’interprète a donc un intérêt structurel à maintenir la distance entre l’œuvre et le public, à faire en sorte que cette distance semble insurmontable sans son aide. Le second est le marché, qui a découvert depuis longtemps que l’incompréhensibilité est un excellent outil de marketing. Une œuvre que personne ne comprend entièrement ne peut être jugée, et une œuvre qui ne peut être jugée ne peut être dévalorisée. L’opacité conceptuelle fonctionne comme une forme de protection de la valeur : plus il est difficile de comprendre pourquoi une œuvre vaut ce qu’elle vaut, plus il est difficile de soutenir qu’elle vaut moins. C’est un mécanisme que le secteur du luxe connaît bien. Le troisième bénéficiaire est l’institution (le musée, la fondation, la biennale) qui fonde son autorité sur sa capacité à rendre accessible ce qui est inaccessible. Non pas pour éliminer la distance, mais pour la gérer. Le musée ne veut pas que le visiteur ne comprenne rien : il veut qu’il comprenne grâce au musée. C’est une différence subtile mais fondamentale.
La conséquence la plus concrète de tout cela n’est pas l’exclusion des non-initiés, car celle-ci est évidente et abondamment documentée. La conséquence la plus concrète est qu’une partie importante du public potentiel de l’art contemporain a tout simplement cessé d’essayer, par désintérêt, mais surtout par lassitude : lassitude d’entrer dans un espace et de se sentir immédiatement en défaut, de lire un texte qu’on ne comprend pas et de se demander si le problème vient de soi, de ressortir avec le sentiment d’avoir manqué quelque chose sans parvenir à comprendre quoi.
Ce public ne s’est pas tourné vers d’autres formes d’art : il s’est tourné vers tout autre chose. Vers le cinéma, la musique, les podcasts, les séries télévisées, autant de formes qui ne lui demandent pas de justifier sa réaction émotionnelle, qui ne le placent pas dans une position d’infériorité face à un code qu’il ne maîtrise pas. Et il a très bien fait : il n’y a aucune raison pour qu’un individu accepte de se sentir systématiquement inadéquat en échange d’une expérience culturelle, surtout lorsque ce sentiment d’inadéquation n’est pas le produit de l’art mais du système qui l’entoure.
Quelle pourrait donc être la solution ? Certainement pas un autre dépliant explicatif, ni une autre légende expliquant ce que l’on devrait ressentir face à une œuvre. La solution commence par un refus, avant même d’être une proposition : cesser d’accepter que la culpabilité esthétique soit une réaction normale et inévitable. Tant que cette culpabilité sera traitée comme le prix d’entrée, presque une taxe culturelle à payer pour mériter sa place dans la salle, le public continuera, à juste titre, à choisir les portes voisines, celles qui ne lui demandent aucun péage émotionnel.
L’art contemporain (le vrai, pas le système qui s’est développé autour de lui) ne demande pas à être compris. Il demande à être rencontré. Et une rencontre peut se dérouler de mille façons différentes, dont aucune n’est erronée par principe. Elle peut susciter l’intérêt ou l’indifférence, la reconnaissance ou l’étrangeté, quelque chose qui s’apparente à la beauté ou quelque chose qui s’apparente à l’irritation. Toutes ces réactions sont légitimes, mais le système a tendance à les discréditer au profit de la seule réponse qui ne remet pas en cause son autorité : la déférence.
Ce qui manque, ce n’est pas un public mieux préparé. Ce qui manque, c’est un système plus honnête, honnête sur le fait que le langage critique est un outil, et non un oracle. Que la difficulté d’une œuvre n’est pas une vertu en soi et qu’une émotion inexpliquée vaut autant qu’une analyse formulée. Ce qui manque, en substance, c’est la volonté de renoncer à un peu de pouvoir en échange d’un peu plus de vérité. Cela n’arrivera pas de sitôt. Les systèmes de pouvoir renoncent rarement aux outils qui les maintiennent en place, mais il est parfois utile de rappeler que cet outil existe, qu’il a un nom, et que ce nom n’est pas « l’art ». C’est le contrôle.
L'auteur de cet article: Federica Schneck
Federica Schneck, classe 1996, è una giornalista specializzata in arte contemporanea. Laureata in Storia dell'arte contemporanea presso l'Università di Pisa, il suo lavoro nasce da una profonda fascinazione per il modo in cui le pratiche artistiche operano all’interno, e in contrapposizione, alle strutture sociali e politiche del nostro tempo. Si occupa delle trasformazioni del sistema dell'arte contemporanea, del dialogo tra ricerche emergenti e patrimonio culturale, del mercato, delle istituzioni e delle fiere internazionali. Alla scrittura giornalistica affianca quella critica, con testi per artisti, gallerie e collezioni private.Avertissement : la traduction en français de l'article original italien a été réalisée à l'aide d'outils automatiques. Nous nous engageons à réviser tous les articles, mais nous ne garantissons pas l'absence totale d'inexactitudes dans la traduction dues au programme. Vous pouvez trouver l'original en cliquant sur le bouton ITA. Si vous trouvez une erreur,veuillez nous contacter.
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