Chiara Camoni en el Pabellón de Italia, el rito del encuentro en la era de la saturación

Una sensación de desorden tácito y calculado gobierna la exposición de Chiara Camoni en el Padiglione Italia. Esta es la impresión que comparte todo visitante nada más entrar en la Tese delle Vergini para probar Con te con tutto, una “llamada a la reunión”, como pretendía su comisaria, Cecilia Canziani, “una invitación a construir una forma diferente de estar en el mundo a través del encuentro y la convivencia con otras formas de vida”. Es un encuentro adventicio, confuso, caótico, inconsciente, unilateral, pero es un encuentro al fin y al cabo, y eso ya es algo: se percibe, como mínimo, una fuerte consonancia con el tema de esta Bienal de Venecia, con su imaginario, con las prácticas que Koyo Kouoh ha intentado poner de manifiesto en la exposición internacional. Inducidos al silencio por la fuerza de las esculturas que Chiara Camoni ha reunido en la primera de las dos Tese, los visitantes recorren un paisaje arqueológico, deambulan entre las deidades madres convocadas por esta elegante artista, esta tenaz bricoleuse que tiene la capacidad de ver el alma de los árboles, la tierra, las flores, los bosques y las montañas. En un artículo publicado hace dos años en Arte y Dossier, Cristina Baldacci recordaba que Chiara Camoni acostumbra a levantarse temprano por la mañana para dar largos paseos por los bosques apuanos, donde vive y trabaja, y recoger los materiales orgánicos, hierbas, madera, piedras, tierra, hojas que luego utiliza para montar sus esculturas. Estas hermanas ideales suyas(Hermana ha dado nombre a algunas de las obras nacidas de esta fructífera acumulación) descienden de una especie de encuentro que el artista intenta, con obstinada artesanía, reproducir en todas sus exposiciones. Una característica fundamental de su obra, “que alude al arte como hermandad”, dice Baldacci, “es el hacer juntos, una práctica que Camoni inició desde el principio, en 2001, cuando empezó a dibujar con su abuela de casi 90 años, cuando ella aún no había cumplido los 30”. Así que no estamos hablando de superestructuras curatoriales, como suele ocurrir (no es que esta exposición rehúya de ellas: Cecilia Canziani ha construido un solemne andamiaje filosófico que bebe de todo un santuario de filosofía feminista, de la siempre presente Donna Haraway a Chiara Zamboni, de Karen Barad a Silvia Federici, aunque las referencias no arañan la corteza). No: lo de Chiara Camoni es práctica existencial. Una práctica que, podríamos aventurar, se encuentra en la frontera entre la escultura y la performance, una práctica que necesita un público que se convierte en el elemento mismo de la obra, ya que la poesía de este pabellón italiano surge ante todo de lo que se siente más que de lo que se ve. Y quizás, cabría pensar, éste sea también el riesgo de una exposición inmersa en las profundidades de una excavación arqueológica que nos recuerda, ciertamente, a una ritualidad ancestral, a los orígenes de una fiesta, a una celebración queuna fiesta, a una celebración que trata de las divinidades y de los muertos, infundiendo incluso un poco de miedo, pero que al final viene a acoger y a tranquilizar después de haber intimidado, como si este descenso a las oscuridades de una civilización lejana y pagana (y, aun aquí y eso ya es algo) se asemeja más bien a una vuelta a casa. Al fin y al cabo, podría decirse, nos movemos en el territorio de ese recurso a la evocación arqueológica que es la base de tanto arte italiano contemporáneo, y no sólo italiano, y toda tensión acaba resolviéndose en una imaginería reconocible.

Las obras de Chiara Camoni tienen un noble linaje, al fin y al cabo, y dependen de esa línea de la escultura italiana y europea que, al menos desde mediados del siglo pasado, se ha medido con la imposibilidad de preservar una idea tradicional de representación del ser humano: Pensando en una posible genealogía, hay que remontarse a aquellos escultores (Marini, Martini, en cierta medida Giacometti y Campigli cuando pasó de las dos a las tres dimensiones) que manifestaron un sincero interés por las formas arcaicas, por la idea de una figura humana concebida sobre todo como presencia simbólica, por un modelado que no pretendía eclipsar elementos del proceso, por una fuerte relación con la plástica de la antigüedad, empezando por la etrusca. Marino Marini se decía etrusco (para él era más que un parentesco: se sentía realmente un antiguo), y Chiara Camoni podría reiterar, si no lo ha hecho ya, una reivindicación similar de la antigüedad. Podemos continuar, en este intento de encontrar referencias, con aquellos artistas de generaciones posteriores que han ampliado el razonamiento imaginando la escultura casi como una presencia coral, como un elemento de un entorno o de un grupo, como un objeto susceptible de contaminación (me vienen a la mente Mimmo Paladino, Antony Gormley, Magdalena Abakanowicz). Las esculturas de Chiara Camoni son hijas de esta línea y de otra rama, que procede de un arte puramente femenino con referencias al arte popular, las prácticas colectivas, la autoría compartida, elencuentro con la comunidad, las culturas tradicionales (se piensa, por tanto, en Maria Lai, Marisa Merz o, en cierto modo, sobre todo por la importancia atribuida al trabajo manual y a la relación con la materia, también en Nedda Guidi o Anna Maria Maiolino).

Se ha dicho, pues, que la exposición parece un paisaje arqueológico, del tipo, sin embargo, que el visitante de la Bienal está acostumbrado a ver más en el interior de un cobertizo que en el interior de un bosque donde se celebraban ritos paganos hace dos mil años. Las Hermanas, las Columnas, los Daimones parecen surgir, podría pensarse, de un yacimiento común, reconocible; pertenecen a una especie de repertorio fósil contemporáneo, a los productos de esa familia deartistas que trabajan con arcilla, cerámica y materiales naturales, que mantienen visibles los procesos, evitan el virtuosismo, producen figuras que parecen brotar de la materia (me vienen a la mente escultores como Mark Manders, Rebecca Warren y Ali Cherri, por quedarme con los nombres más conocidos), a un territorio que Chiara Camoni habita con espontaneidad y coherencia. El peligro del déjà vu, sin embargo, parece compensado por el vigor evocador de sus esculturas, frescos e impasibles korai de hierba y terracota, salvajes e inquietantes, primitivos y desnudos habitantes de un mundo sucio y en disolución que la artista intenta angustiosamente mantener intacto.artista intenta angustiosamente mantener vivas, divinidades que buscan una comunión con los mortales, que intentan acercarse a nosotros en el hábil artificio de las sombras de las estatuas, la deslumbrante intuición de Chiara Camoni, sombras que se entrecruzan, se superponen, se mezclan con las de los visitantes. Sin embargo, es difícil reprimir el pensamiento de que la exposición camina por una senda de tranquilizadora mansedumbre, hecha de reliquias ya interpretadas, arqueologismo, imaginería ritual codificada y cierta previsibilidad en los símbolos, el vocabulario y la atmósfera: ritual, naturaleza, comunidad, feminidad ancestral y arquetípica, encuentro, práctica participativa, espiritualidad no confesional, sabiduría artesanal. Así, la sección más persuasiva de la exposición acaba siendo tal vez la instalada en el segundo borde, la menos aplaudida, quizá porque es menos propensa a la autocomplacencia, y por tanto capaz de permitirse el lujo de arriesgar un poco más.y por tanto capaz de permitirse el lujo de arriesgar un poco más, ya que está mejor dispuesta para activar, sobre todo a través de la reutilización, ese sentido de comunidad y encuentro del que el proyecto quiere ser portador (reutilización que, por otra parte, también abunda en las esculturas del primer borde: una de las Hermanas de Chiara Camoni lleva curiosamente dos vasijas de cerámica que son en realidad dos platos de Fausto Melotti, reutilizados para la ocasión).

En este segundo espacio, la exposición pretende oponer, se intuye por los enunciados, la dimensión humana a la espiritual y ancestral del primero, y para ello se propone inventar, leemos, “un mundo en construcción compuesto por elementos naturales, artefactos y objetos reciclados que continúan y amplían la reflexión de la artista sobre la materia”. Camoni resuelve este intento fabricando una propuesta arquitectónica que da concreción física a la idea de un encuentro con un entorno en el que un muestrario de muebles agotados, formas elementales, biombos decorados y paralelepípedos tumbados se convierte en morada temporal (así nos lo parecen adivinar los títulos de las obras, de estas estructuras arquitectónicas esenciales: Casita, Cortina, Banco, Mesita con tarros , etc.), “puntuación de obras” (así es como le gusta pensar al artista), de una serie de obras de artistas del pasado y del presente (así continúa así el anacronismo sustancial, meditativo, matérico del primer borde), de Alberto Martini a Marisa Merz, de Fausto Melotti a Luca Bertolo, de Felice Casorati a Alessandra Spranzi, de Luciano Fabro a Bettina Buck y varios otros artistas con los que Chiara Camoni, es fácil imaginarlo, encuentra resonancias, afinidades, cercanías, conexiones, acordes, reverberaciones variadas. El segundo borde es una casa, por tanto, pero también es una plaza, ya que una sección de este enorme entorno dispersivo y caótico alberga asientos donde el público se detiene y se vuelve hacia la puerta abierta de par en par del jardín, un expediente imaginado para encontrar un aglutinante fácil en la dimensión del tiempo, que interviene en el discurso de Chiara Camoni con su ropaje vegetal que cambia con el paso de los días, las semanas y las estaciones.

Este espacio es, por tanto, una especie de traducción concreta del pensamiento de la artista, de su hacer, así como de las tonalidades íntimas y relacionales de su práctica: citación y reutilización son, pues, los instrumentos con los que Chiara Camoni oficia su liturgia del encuentro, convocatorias temporales de material ya experimentado y material nuevo, de material propio y ajeno, de material que nunca se ha encontrado junto y de cuya yuxtaposición puede nacer un nuevo parentesco. El encuentro aparentemente aleatorio de los objetos implica así una idea de compañerismo momentáneo, de proximidad en el caos y el azar que, cabe imaginar, debería transmitirse de los objetos a los visitantes y, más en general, a todo lo que vive fuera de este pabellón (aquí, más que en otros lugares, se capta ese “compartir con otras formas de vida” del que habla el comisario Canziani). Hace pensar, con un paralelismo quizá atrevido pero que puede rendir la idea, en Lucio Fontana, que con su Attese quería invitar al pariente a hundirse en lo que le rodea, a aventurarse en lo real. Sólo que, en lugar de cortes, Chiara Camoni trabaja con la materia, con la co-creación, con la invocación de lo femenino, con la complicidad entre público y artista, con el citacionismo, con la co-presencia de lo humano y lo sagrado.

El valor de Con te con tutto depende, pues, más de la práctica concreta que de marcos teóricos, más de la yuxtaposición capaz de generar una obra fundamentalmente coherente que de justificaciones filosóficas: el riesgo, sin embargo, es hablar de intimidad y encuentro en un contexto como el de la Bienal, que es por su propia naturaleza superficial, hostil, inhóspito, agotador, un lugar que genera saturación más que relación y donde cualquier intento de ralentización parece condenado a disolverse en una elaborada extrañeza. Lo mismo ocurrió con el Pabellón de Italia hace dos años, cuando Massimo Bartolini invitó a su público a escuchar (por cierto, cabe añadir que, al igual que la exposición de Bartolini era una especie de reedición de su exposición individual en Pecci, en Prato, el año anterior, el Pabellón de Italia de Chiara Camoni podría ser a su vez una reedición de su exposición individual en HangarBicocca, aunque esta vez la dependencia no sea tan marcada): entonces se exigía concentración, ahora se exige contacto. Y después de haber permanecido algún tiempo en el interior del Pabellón, uno casi tiene la sensación de que esta sensación de desorden calculado empieza a prevalecer, a imponerse, a asfixiar al visitante en una cacofonía que repele más que acoge (hay incluso un momento de danza, cuando los performers llegan para escenificar una especie de coreografía previsible y gratuita de Tino Sehgal en medio de los ensamblajes de Chiara Camoni): es entonces natural preguntarse si esa “multiplicación” de lecturas, voces y presencias buscada por el artista y evocada por el comisario no ha ido demasiado lejos y no acaba resumiendo más las cualidades del batiburrillo que las de la pluralidad.

Hay, sin embargo, una profunda coherencia, aunque no sea inmediatamente reconocible (o al menos es lo que nos ha parecido entender escuchando durante un rato los comentarios de quienes sentían una especie de hiato entre la primera y la segunda parte de la exposición), que vincula a Chiara Camoni la chamana con Chiara Camoni la constructora de ambientes (¿qué son, después de todo, Hermanas y Columnas sino esculturas en forma de elementos arquitectónicos? Pero se podrían encontrar otras persistencias), y probablemente sea en esta continuidad donde se encuentre lo inesperado, lo desorientador, lo perturbador, esas cualidades que, paradójicamente, deberían facilitar el encuentro. Al salir del Pabellón de Italia, la Bienal de Venecia comienza de nuevo, con todo su flujo, todo su repertorio.

El autor de este artículo: Federico Giannini

Nato a Massa nel 1986, si è laureato nel 2010 in Informatica Umanistica all’Università di Pisa. Nel 2009 ha iniziato a lavorare nel settore della comunicazione su web, con particolare riferimento alla comunicazione per i beni culturali. Nel 2017 ha fondato con Ilaria Baratta la rivista Finestre sull’Arte. Dalla fondazione è direttore responsabile della rivista. Nel 2025 ha scritto il libro Vero, Falso, Fake. Credenze, errori e falsità nel mondo dell'arte (Giunti editore). Collabora e ha collaborato con diverse riviste, tra cui Art e Dossier e Left, e per la televisione è stato autore del documentario Le mani dell’arte (Rai 5) ed è stato tra i presentatori del programma Dorian – L’arte non invecchia (Rai 5). Al suo attivo anche docenze in materia di giornalismo culturale all'Università di Genova e all'Ordine dei Giornalisti, inoltre partecipa regolarmente come relatore e moderatore su temi di arte e cultura a numerosi convegni (tra gli altri: Lu.Bec. Lucca Beni Culturali, Ro.Me Exhibition, Con-Vivere Festival, TTG Travel Experience).

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